歷史中很多女性，是不是被曲解了？
——專訪李少紅

李少紅、張英

李少紅三躲《紅樓夢》

新版《紅樓夢》開拍的第一天，李小婉請了一尊曹雪芹的靈牌，和李少紅每天上香：“希望曹公在天之靈幫助我們。 ”

李少紅把拍《紅樓夢》說成是自己的宿命。 1984年，北京電影制片廠導演謝鐵驪準備拍電影《紅樓夢》，找到李少紅當副導演。 當時李少紅正是懷孕時期，給他幫忙干了幾個月，準備生完孩子再接著去。“結果孩子生完了，就粘上孩子了離不開了，后來就在家里面帶孩子，沒去。 ”

李少紅沒想到，最后還有人找她拍《紅樓夢》。李少紅初讀《紅樓夢》是1962年，當時舉國上下正在“破四舊”，《紅樓夢》也在其中。 九歲正上小學的少紅從家里書架上翻了本《紅樓夢》，看了一陣也不懂，在書的扉頁上歪歪斜斜寫了幾個字：“這是一本壞書！ ”

李少紅再讀《紅樓夢》已經是1976年了，“文革”即將進入尾聲， 李少紅在北京郊區部隊醫療隊里當班長。 那時候沒有電視，宿舍晚上九點鐘就熄燈了，女兵們不知道干什么好， 為防大家談天被查夜人發現，李少紅就給同宿舍的人講故事。

“那時候我記憶力好，過目不忘，會講故事，能把我看過的《紅樓夢》《卓婭與舒拉的故事》《鋼鐵是怎樣煉成的》《復活》《紅與黑》從頭到尾復述出來，我就給她們講我看過的書。她們又哭又笑地特高興，我受了鼓舞，回家后就跑我爸爸他們報社的圖書館，天天鉆在那里看書。 ”

沒想到聽故事里的戰友里， 有人偷偷給政委打小報告，罪名是“傳播黃色書籍”，李少紅被領導認為“思想不正確”，列入單位“被教育對象”名單，后來被送往干校，勞動改造了八個月。直到現在，她“也不知道是哪本書出了問題”。

“當時整個農場就關了兩個人， 一個是作風不好的，一個是看黃色書籍的。我們兩個人還相互比較，我覺得自己的錯誤比他高尚。 ”李少紅對記者回憶說。

李少紅再讀《紅樓夢》時是在北京電影學院了。作為導演系學生閱讀課的作業， 李少紅又把中外名著都系統地看了一遍。 “這時重新看，跟以前已經不一樣了，關心的重點也不太一樣了，最起碼我對社會層面的東西領略得更多了， 不像小時候重點都是寶黛釵的愛情了。 ”

1984年謝鐵驪找李少紅拍《紅樓夢》，作為副導演，她的前期工作就是挑選演員。李少紅準備上那個戲，又讀了一遍《紅樓夢》，還做了人物個性特征的筆記，準備照著書里的描述挑選演員。結果電影要正式開拍的時候，她懷孕了，就沒去。2002年，韓三平找李少紅拍《紅樓夢》，送的是上海古籍出版社的線裝本《紅樓夢》，李少紅很喜歡這個設計，就留下了書，“送我的那套書還挺貴的，裝在一個硬禮品盒里”。 李少紅又讀了一遍《紅樓夢》，越讀越佩服曹雪芹。

李少紅是2007年8月接手《紅樓夢》的，與丈夫一起籌備了三個月，這個過程并不讓人愉快。 “我接手的時候，除了《紅樓夢》選秀的這幫孩子外，我一無所有。 我拍《紅樓夢》最大的沖動還是因為它能夠反映歷史文化的風貌，讓現代年輕人了解它的文化涵義，讓世界了解它的精致，這是有點意義的。 ”

李少紅對我透露： 一百二十回的原著根據紅學家的意見完成刪減、歸納分集；九位編劇分別負責約十三回的改編，由鄭萬隆負責潤色、統一風格后，紅學家審閱，李少紅最后統稿，完成拍攝使用的導演工作本。

和1987年版《紅樓夢》一樣，李少紅給演員辦了學習班，讓他們扔掉了手機外的其他電子設備，進行封閉培訓。 “《紅樓夢》是按古典戲劇樣式來的，不是戲劇學院里教授的生活樣式那樣的處理方法， 所以演員要有一定戲劇的基礎，從表情、眼神、身段、走路的表演到古典禮儀、詩賦吟誦、琴棋書畫、臺詞訓練，他們都得好好學習。 ”

李少紅專門請來了葉嘉瑩、 林懷民的學生給演員們上表演課， 請張慶善等三位紅學專家給演員們上文化民俗課；中國音樂學院的教授教演員古琴；國家棋院副院長來教圍棋； 臺灣漢唐樂府的老師來教古典禮儀； 中央戲劇學院的教授分別教臺詞和表演課。

演員們上完培訓班后， 他們的氣質已經發生了變化；穿戴上葉錦添精心準備的服飾時，他們和自己要演的人物“已是渾然一體”。“一大幫子演員站在古色古香的外景地里，他們和道具、建筑、山水很奇妙地自然貼切，全部對了后，你覺得這個熟悉又陌生的視覺景象系統，它就是屬于我們想象的《紅樓夢》。 ”李少紅回憶說。

在諸多演員里， 演賈寶玉的于小彤和楊洋是最后確定的。 “于小彤的年齡契合了戲中寶玉的年齡段，他身上有約定俗成的古典感，氣質很像是畫中走出來的人。 楊洋演的大寶玉要有心理成熟和生理發育完成后的人對于事物的感受， 又不能夠成熟到成年人的感覺， 還有一些成熟后對人生的覺醒。 兩個寶玉都很合適。 ”

高收視率

張英：《紅樓夢》有非常高的收視率。

李少紅：杭州那邊打電話來說，他們從7月17日播的，一天播兩集，在“世界杯”之后收視率一直是“7”，是今年電視劇同檔期最好的收視率。 我們可以看到《紅樓夢》在各省市播出的收視率，從我們掌握的結果來看，到目前為止，《紅樓夢》在各省市地區的電視劇里收視率都是最高的。

最高的概念是什么呢？按照慣例，電視劇的收視率到了暑期后都要有30%—40%的下滑， 當年不僅沒有下滑，而且在這個基礎上還有提升，所以各地電視臺為什么對《紅樓夢》有這么大熱情，這是一個很重要的原因。

在前后五十集的播出過程里， 整個收視率特別穩定。

張英：一輪輪跑下來，該聽到的壞話都聽到了，在你印象中，有哪些批評是您可以接受的，有哪些批評是不可接受的，或者是難以接受的？

李少紅：比如說我們到長沙的時候，觀眾就問我為什么沒有“鳳姐弄權水月庵”的戲呢？ 這樣的觀眾是看過小說和電視劇的，那我回答他說，我的心情跟他是一樣，覺得比較遺憾，最后這一段沒有拍，是因為篇幅的問題，以五十集的容量拍全本小說，必然是不夠的，所以我們在保留精華的主線的同時，也剪掉了一些枝杈。

再比如賈鏈的小廝拔火罐出火， 我們在旁白里面說，小廝拔火罐實際上是在跟他談論那個女的，這樣也造成了一個誤會，觀眾以為拔火罐就是出火，實際上我們旁白一道內容，畫面一道內容，講的是兩件事。我在這個電視劇里用得最多的是疊加的方法，這樣加大電視劇信息量， 讓你在不同的層面上能看到書里面很多隱喻和點到的東西。 這樣就造成了很多觀眾誤會了，說導演你懂不懂啊，拔火罐跟小廝出火是兩回事， 我也很委屈， 真拍出火了還能讓我通過嗎？ 這個尺度是有人把關的。

《紅樓夢》中像這樣子的地方還是枝節，屬于可表現可不表現的，可點也可以不點的。如果這些隱喻和潛藏的內容讓大家有誤會的話， 我在衛視播出的時候干脆就把這些點拿掉了； 既然大家不能理解到這個層面的話，那就不需要這部分豐富的內容，就留著你看小說原著的時候再去看吧。 像這樣的誤會我認為也屬于在可以接受的范圍之內。

張英：“黛玉之死”也引發了很多爭議。

李少紅：對于黛玉之死的爭議， 我覺得是兩方面：一方面是媒體夸大事實，誤導了觀眾，認為林黛玉是裸體死的。 那還得了？ 這么一個大小姐怎么能裸著死呢？這是對影像的誤讀。另外一方面是我用了很大膽的藝術手法來表現黛玉之死， 這種影像沖擊力帶給觀眾很大的震動。 有些人從感官上可能接受不了這個大膽的藝術形象處理， 還有一種人別有用心地拿這場戲來做一個惡毒的話題。

我所有的藝術手段都是為了表現黛玉的純潔和她的精神戀愛， 我用強悍的藝術形象達到一個很震撼的效果，實際上也是對世俗的一個譴責，才能夠構成一個巨大的力量，足以和世俗抗衡。在這樣的一個語境， 所以作為外祖母的賈母在冰清玉潔的黛玉身體面前，她都不敢去碰她，她才可能說出那句話：“孩子，是我弄壞了你。 ”她親手砸碎了這么一件精致的玉器，她是要對黛玉之死負責任的。

這是一個戲劇沖突的表現形式，我自己覺得，實際上目前社會文明和文化程度、文化環境，是能夠解讀這種藝術影像的。不管是年輕一代、知識一代還是普通老百姓，對美的閱讀和審美能力，我覺得是能夠解讀這場戲里所蘊含的意義的。 我也理解一些觀眾的震驚，他要消化，需要一個過程。

我們可以給觀眾一些時間。 至于利用這個話題炒作的， 如果大家是以娛樂為目的、 不是傷害人的話，我覺得都在允許范圍之內，不構成傷害的。

這回我是救火隊員

張英：你拍《大明宮詞》之前沒有拍過歷史劇，拍《橘子紅了》之前沒拍過民國劇。 《紅樓夢》開始找你的時候你不敢接，猶豫了幾年還是接了，你的信心從哪里來？

李少紅：可能因為我當過兵！ 我原先拍《銀蛇謀殺案》，我根本拍不了農村片，但拍這個電影的時候，一下子就有激情了。關鍵是你有沒有創作的欲望，你創作的這個東西在腦子里具體不具體， 有沒有力量能夠駕馭它，這個變得重要了。

拍《大明宮詞》一開始也是這樣，我根本就沒想過拍歷史劇。《橘子紅了》也是，那個小說其實非常簡單，卻觸動了我。 這些經歷都是很奇怪的，但也說明不是以你個人能動性為轉移的。 藝術創造這種東西確實奇妙的， 它不在于你有沒有這種生活經歷來判定你能不能拍這個東西， 而要看你有沒有整體的構架，能不能完成這個整體的構架。

你對自己的水平其實是知道的。每接一個劇，我必須要做功課，心里有譜了我才敢說能不能拍。我不會說我接了活到現場現想現做，我不善于那樣拍戲。當然，在現場你可能也有即興發揮，但是我不可能讓所有思考的東西都在現場那一瞬間完成。 所以，《紅樓夢》最開始的時候找我，我拒絕了；后來他們找了胡玫，幾年后又回來找我，我心里有點譜，才答應當“救火隊員”。

我接手《紅樓夢》時，情況已經很急了，廣電總局給新版《紅樓夢》的批文也快到期了，制片方在很焦急的情況下找到我的。當時他們籌備了幾年，投入了很多資源，也花了很多錢，卻有“打水漂”的危險。

中國電影集團的韓三平找到我時， 時間已經很緊了。 我本身是中國電影集團的人，領導找我，對我要求，我得服從；另外，我上一個電視劇很困難的時候，在中央電視臺放了很長時間沒有播，北京電視臺等地方電視臺幫助了我， 當他們找到我的時候我沒有任何理由推辭。剩下一個原因是，新版《紅樓夢》也找過我當導演，當時我沒準備好，謝絕了，但我對《紅樓夢》也很癡迷，不是每一個導演都有這個機會的。接力棒最終交到我手中， 我就一定要盡我所能把它拍好，實現投資方的愿望。 在拍電視劇的過程中，我都很難確定接手的決定是否正確， 但后來電視劇拍完了，我一點也不后悔。

對我來講，我屬于那種比較純粹的創作型的人，真正名利和得失的影響，對我不能說沒有，但是比起來沒有那么大。 我只是純粹做了一件創作的事情。

電視劇就是一百二十回小說的訂單

張英：你說你不懂“紅學”，但你在選擇八十回還是一百二十回《紅樓夢》的時候，在某種意義上已經接受了“紅學”的某一個派別。 你對《紅樓夢》后四十回是怎么看的？

李少紅：這都是非常尖銳的問題，對于我來講，不管前八十回還是后四十回， 我的任務就是要拍一百二十回的《紅樓夢》。我說我不懂“紅學”，我其實是在說版本問題其實不是我的問題， 制片方需要我拍哪一種我就拍哪一種， 紅學家和出品方的意思是一致的意見， 你要拍一百二十回， 那我就接受這個版本。

就像接受《紅樓夢》的劇本一樣，實際上談不上編劇，也談不上改編，我們就是把一百二十回的小說編成五十集的劇本。我們這個團隊就等于工匠一樣，是被雇傭的一個藝術創作團隊，就是這么一個概念。它不是原創性的，我發起要拍《紅樓夢》，我熱愛一百二十回，我必須要跟1987年版《紅樓夢》不一樣，對我們來講，一點這種概念都沒有。

張英：就像接了一個拍一百二十回小說的訂單？

李少紅：對，你的這個說法最準確，也是各界人士最能聽得懂的話。所以，我談不上對后四十回有什么個人的想法， 而且我也不可能在那個時候有那么多精力去把后四十回的各種續本再讀一遍。 給我這一百二十回的時候，紅學家就來上課了，給我上的就是一百二十回的課， 所有的取舍是在紅學家的意見下進行的。

張英：我覺得在這個電視劇里，你至少有兩個身份： 一個是作為導演， 作為導演接了一百二十回的戲；同時你又作為一個讀者，你會對前八十回和后四十回有一個怎樣的閱讀印象？

李少紅：我還真的是傳統派，我小時候看的那個版本的《紅樓夢》，我爸爸又給我帶來了，我一看就是1962年人民文學出版社的一百二十回版本， 跟現在制片方定的這個版本一模一樣。我沒有接觸過《紅樓夢》其他的版本，所以，我腦子里沒有八十回和后四十回的概念，我理所當然認為《紅樓夢》就是一百二十回那樣的故事結構， 對我來講就是一個一百二十回的劇本，我怎么給它編成五十集的電視劇。

前八十回和后四十回肯定有差異， 我說不清楚這里面的差異，我感覺就是手法上不太一樣，比如說前面描寫水晶球，寫得非常具象，看得見摸得著的，后面就沒有了，往往是剪了衣服就紅肚兜，一些以景寫人、以物寫人的細節就不多了。后面有很多細節不如前面那些具體，但故事和情節更戲劇化，有人物命運的很多沖突。 有了后四十回，前面的故事框架、人物也就完整了，跟前面就對仗起來了。 要不然的話，很多東西真的是不知道去向。

曹雪芹在原書里用很多方法，以景寫人、以物寫人、以氣候寫人、以顏色寫人，用這種方式去寫人物性格，他不重點寫，他很含蓄，他寫王熙鳳講自己做了一個小襖；賈母說這料子怎么能做襖子，用蟬翼紗和軟煙羅來講自己當年吃什么穿什么， 強調賈母見過大世面，什么都用過。 曹雪芹不談而露，把東西端到那么高，用“霞光”來說顏色，這不是一般人能玩得了的。

張英：你接手的時候，制片方已經確定拍五十集電視劇？

李少紅：對。 我們接手的時候我就知道是五十集， 我當時跟他們講裝不下一百二十回。 如果要標《紅樓夢》完整版的話起碼得拍六十集，兩回一集嘛，起碼是這樣。

從拍電視劇的角度來看，《紅樓夢》 前八十集“實”的內容比較多，后四十回“虛”的內容比較多。前八十回的內容很繁復又結實， 有時候一回就得拍一集電視劇， 那我們就讓后四十回給前八十回騰一點地，讓一些內容往后延；后四十回內容比較虛，有時候兩回的內容都不夠拍一集電視劇， 我們就把有頭有尾的線索留下來，把甄家、賈雨村、真假寶玉等，這些沒延續下去的話題拿掉的話， 后來發現也得要拍六十集。 所以《紅樓夢》不像高希希版的《三國》可以刪掉諸葛亮去世后的內容， 因為它刪掉的部分對小說的主題和結構影響不大。

制片方告訴我們不可能。 后來我們只能按照五十集的結構去拍《紅樓夢》。

關于演員的選擇

張英：這版《紅樓夢》跟1987年版《紅樓夢》不同，很多觀眾都不習慣寶玉和黛玉、 寶釵之間談情說愛的那些戲，覺得像是姐弟戀。當時王扶林尊重了觀眾的審美趣味， 演員挑的都要比小說原著里的演員年齡要大。

李少紅：對。 紅學家非常堅持地提出，演員要靠近書中的年齡。 但我也提出來，靠近書中很難做到，因為賈寶玉出場時只有九歲，這個可能太小了，而且曹雪芹原書里賈寶玉最重要的關鍵點是在他青春期前后，我希望能夠在這個年齡段稍微提高一點，定在十六七歲這個年齡段， 然后所有的人都再往上推算，這樣你談戀愛還比較像，要不然太小孩了，有點兒戲了。

最后我們和制片方、紅學家們達成的共識是：小寶玉的年齡定在十四歲， 比我們原來預定的年齡偏小，我們原來想最起碼得十六七歲，沒法看。 所以我們基本上是按照這個來找的演員。

當時有一個現實問題：紅學家當時提出來，演員年齡要接近原書主人公的年齡，那“紅樓夢中人”選出來的這批演員，就等于年齡全部都大了，怎么用她們呢？ 我當時就傻了， 這些演員都已經二十四五歲了。

因為“紅樓夢中人”準備選秀時劃了一個界限，報名的都是十八歲以上的選手，到了我們2008年5月接手拍的時候，4年已經過去了， 當年最小的十八歲選手到這時候已經二十二歲了， 那些二十二三歲的選手已經二十六七歲了。

討論來討論去， 最后大家覺得一個人物用不同的演員來演，把賈寶玉、薛寶釵等主人公分成兩個年齡段來演。 紅學家們認為賈寶玉、林黛玉、薛寶釵她們一開始是兩小無猜、青梅竹馬的情感，后來變成談情說愛、談婚論嫁的，你讓十三四歲的孩子談婚論嫁也不太可能； 你讓能談婚論嫁年齡的孩子去演沒發育之前的內容， 也確實是很古怪， 就是感覺有點不對。那把演員分成前后兩部分，他們就覺得這個方案挺好的，分開來演，就解決了大家的實際困難。

張英：讓大小演員自然轉換是一個難題嗎？

李少紅：其實曹雪芹都給我們留下了空間和伏筆。 有一個自然的分水嶺，就是尤二姐、尤三姐這段故事中間，兩集的內容里，當時所有的女孩子和寶黛釵都沒露過面，只有寶玉一個人露過面，他就是跑到寶釵家去談到他們吵架，但這次見面完全可以忽略，因為它沒有什么作用，就刪掉了。再到寶黛釵和所有的女孩子出現的時候，就是填柳絮詞和桃花詩社，過了一年，大家都長大了，所以寶玉見到大家，首先第一句話就是“都長大了”。

所以我說曹雪芹給我們留下了一個伏筆， 給我們怎么轉場他都想到了， 填柳絮詞和桃花詩社的情節實際上是為了大集體出現而設置的，絕了！ 所以，和紅學家們開會的時候， 我當時提出這個時間點的時候， 大家一看書都覺得不寒而栗， 說這是怎么回事？在別的地方絕對插不進去，只有這個自然段落是可以讓成年的演員們亮相的。現在播映的時候，就證明了這個自然段落特別地巧， 沒有一個人會質疑它不夠自然，看到這個段落時就覺得是這種樣子的。

周采芹是全劇亮點

張英：晴雯和襲人的演員非常稱職。

李少紅：晴雯不是選秀的演員， 是職業演員楊冪，她有晴雯的俏勁和伶牙俐齒的那個感覺。演襲人的李艷很稱職，小說沒有寫得她很漂亮，主要是她的性格很凸顯， 讓人感覺她是一個讓人能依靠的大姐姐形象，她好像生來就是關懷別人的人，一笑起來好像就能化解矛盾一樣。

這一撥演丫鬟的演員都是讓她們的年齡有一點偏大， 因為她們要兼顧賈寶玉他們長大前后的兩邊戲份。

曹雪芹的原書里有很多夸張的地方， 他把賈環寫得很夸張，把趙姨娘也寫得很夸張。曹雪芹把王夫人寫得偏冷，一天到晚念佛，沒有女人味，所以才有了趙姨娘。因此，林黛玉到王夫人家里都不知道該怎么坐， 因為到處擺的是書， 不像是一個起居坐臥的家。

我覺得趙姨娘應該是一個風韻猶存的女人，一定有吸引賈政的地方，特別有女人味，因為賈政的生活起居都是在趙姨娘那兒。 但曹雪芹寫趙姨娘特別夸張，很有戲曲感，你不明白賈政為什么會喜歡她？我拍的時候就有這樣的問題， 但最后我們還是按照戲劇方式去塑造這個人物的。

張英：演賈母的周采芹很出色，怎么會想到請她來演的呢？

李少紅：周采芹是我的好朋友，因為她的《上海女兒》這本書，我們認識的。當時接手拍《紅樓夢》，一想到賈母，我第一個想到她。在《紅樓夢》里賈母的戲量僅次于寶玉，戲量太大。周采芹當時已經八十六歲了，跟書中賈母的年齡是一樣的，但是我不知道她身體能不能承受得了宴席。另外是她的語言問題，她長年在國外，中文已經不那么好了，從來沒在國內拍過戲，后來也是因為這個角色特別吸引她，所以她就欣然回國，演了賈母。

我覺得賈母給人的感覺就是笑起來像一只貓，怒起來像一只虎。她是一個大家族的頂梁柱，我覺得不能只用和藹、慈祥來涵蓋她在賈府的地位，她是能起到敲山震虎這么一個作用的人。 她最后能拿出那么多私房錢平息家庭內部矛盾， 能夠把所有的生前事安排好，最后安然地決定自己命運，我覺得她不是一個簡單的女人。

張英：作為周信芳的女兒，她拍的過程中表現怎么樣？

李少紅：表現非常精彩，也拍得非常辛苦。 我覺得對她這樣年齡的演員來講，更多是身體上的挑戰，能拍下來就是勝利。 英國皇家戲劇學院出來的演員就是不一樣， 在拍攝過程中， 她每一場戲做足了功課，無論是從生理還是知識結構上，方方面面都做好了準備。

舉一個簡單的例子，就是拍賈母去世那場戲，我們覺得你只要安安靜靜躺在那兒， 別讓人感覺出來有呼吸不就完了嗎？她認為不能那么簡單，跟我們大吵了一架，要了一天的時間來準備拍這場戲。她用了一天來回憶十三歲時她看到祖父離世的過程， 她祖父離世時從骨骼到臉上的結構變化， 當她做好準備讓我們拍的時候，我當時有點毛骨悚然，因為她臉的結構確實變了。在拍戲的時候，把人離世前后的變化和感覺演出來了，我當時雞皮疙瘩都起來了，太恐怖了。

還有場戲讓人很震撼， 當林黛玉去看賈母的時候，賈母拉著她的手，她知道在外孫女和孫子的選擇上，她必須犧牲一個，林黛玉當時還對此一無所知，整個過程是很殘忍又很痛心，一直到最后黛玉死了，她就說：“孩子，是我弄壞了你。 ”

張英：原書里沒寫賈母去看去世的林黛玉啊。

李少紅：曹雪芹小說里沒有正面說她去看，但是小說里寫到，王夫人講：“先不要管死的人了，管管活著的人吧，寶玉怎么辦？”然后是賈母從瀟湘館回來，跟王熙鳳吩咐，誰也不要說這件事情。這段內容沒寫賈母去瀟湘館是怎么去的、什么時候去的，很多學者推測她是十幾天以后去的，結論不一。有的人說她去了，有的人說她沒去，小說沒有明確地寫，是一個幕后戲。就像寶玉去瀟湘館也是個幕后戲，說到他就抱著棺材哭了一會兒，但沒有寫他怎么哭的。

小說原著里沒有的戲我們根本不敢拍， 像寶玉抱棺材哭的這場戲我們沒有拍， 但是這場戲我們拍了黛玉之死。

《紅樓夢》就是一個戲

張英：高希希拍《三國》有一個原則，叫“整容不變性”，你拍《紅樓夢》時候的原則是什么？

李少紅：我覺得還是按照原小說里面的精髓來拍，包括寶黛愛情，包括所有的這些人物，盡量都還原小說里描寫的本來面貌。

寶黛愛情實際上就是青春期的一個初戀， 這是小說的精髓。 還有就是曹雪芹把精神戀愛和性分得非常清楚，賈璉、王熙鳳、賈銳、秦鐘、賈珍這些成年人的愛是“性”的代表，賈寶玉、林黛玉等這些未成年的孩子的愛是精神上純愛情的代表， 他這個方面寫得很清楚。

我覺得《紅樓夢》有一個極大的特點，就是一開始便把所有人物的命運都告訴你， 把賈府的命運也告訴你， 用各種各樣的方法把社會的大輪回和人命運的小輪回全部告訴你；包括寶黛的輪回，先說她是一棵草，他是一個神瑛侍者，然后他們到世間去感受悲歡離合。這本書如果沒有這一部分，我認為就不存在《紅樓夢》，這些東西我認為都是它的精髓，應該在這個戲的風格和樣式里去貫徹體現出來。

張英：像前面提到的水月庵的情節是一種“舍”，還有其他的取舍嗎？

李少紅：我們的取舍非常多，其實到后四十回就更多了。后四十回里甄家的戲，還有甄寶玉、賈寶玉，包括賈雨村的內容，都舍掉了。小說里前面有一個太虛幻境，后面有一個太虛幻境；后面的太虛幻境跟真假寶玉是結合在一塊的，我們就很難表現。但我們非常喜歡前太虛幻境跟后太虛幻境的這個結構， 所以我們把賈寶玉聽到黛玉死了以后一下子昏死過去，以及他去陰司地府路的那個情節結合到一塊， 把后太虛幻境最重要的意思表達出來了， 就是說你找的這個林黛玉已經無魂無魄， 回到天上去當她的絳珠仙草去了，你是要還了人間的債之后才見得到她，就是這個信息。然后賈寶玉清醒了過來，實際上他已經是徹悟了，他知道了他的前生和來世，所以他在吹蒲公英的時候就說：“我知道妹妹你是還完了你的淚，我什么時候才能還完我世間的債呢？ ”

還有就是《紅樓夢》里有一些大的人生哲理，比如說輪回、宿命，小說里前后充滿了這樣的對照；還有判詞，圍繞著每個人的命運，冥冥之中，我覺得這些都是曹雪芹小說里很重要的部分。 以前的電視劇沒有著重在這方面表現， 這次我們比較著重表現這些。 在電視劇里，每個人都有他的主題音樂，主題就來自他這些判詞， 這些歌聲永遠在他感情的重場戲的時候出現，悲歡離合縈繞在他的空間里面，遠遠地跟著人物走。

我認為曹雪芹寫《紅樓夢》時是按照一出戲來寫的。 他在小說開篇有一句話，他講“演出者……”，他寫的本身就是一個戲劇、就是一場演出，所有的人物是一個人生百態。 “人生是一出戲”這個概念我覺得就《紅樓夢》而言，是最貼切的，所以，電視劇對景的安排、對人物造型的安排，包括對音樂、影像語言的安排，我們都是圍繞這么一個方向來做的。

張英：昆曲為什么對電視劇演員的服裝、化妝有那么大的影響？

李少紅：昆曲是中國戲曲之母，它來源于文人墨客吟詩操琴，在這個過程中形成了一種吟誦的音調，后來轉為一些曲調。它從才子佳人的故事演化出來，從上層、貴族社會流傳到了民間。昆曲后來變成了地方戲，又按地域特點形成了北曲南調，“北昆”再變成京劇，慈禧太后將它變成能上大雅之堂的高尚藝術。

在《紅樓夢》的年代，昆曲跟曹雪芹的關系是最密切的，而且有曹寅寫過昆曲的說法。曹雪芹就是想把《紅樓夢》寫成一個昆曲，所以才有太虛幻境里面的《紅樓夢》序曲、《紅樓夢》尾聲、《紅樓夢》十二支曲子。 我們經過調查和找資料，最后找到專家去驗證，這些曲子就是昆曲的曲牌。我們請人家來唱，一個字不多，一個字不少，韻全都對。 昆曲是嚴格按照古代詩詞的音韻來的，所以只有拿昆曲能把《紅樓夢》十二支曲子唱了，否則唱不了，就不是那個韻。

張英：你說吟誦？

李少紅：對，我們吟唱的這個曲調是專門找昆曲專家來設計的。 吟誦是即興的，它沒有譜，但它應用的都是南腔和北腔。我們專門去聽了全國吟誦大會，五花八門的，什么都有。《紅樓夢》里面的吟誦都偏于昆腔的這種調，是按照這個音韻來的。我們也做了一些簡化，為了讓大家聽懂，在一些去聲，以及前鼻音、后鼻音上有一點區別， 讓他們有一句兩句是吟唱出來，其他都按照音韻吟誦出來。

另外，《紅樓夢》對服飾的描寫很戲曲化，里面直接用了一些戲曲里的稱謂，比方說滿袍箭袖，這些實際上是戲曲里的說法，不是生活用語。再比如寫到寶玉，誰也沒發現寶玉的裝束完全是按戲曲來的：他頭上絨球的裝飾，還有底下的散發，都是戲曲里的。 在戲曲這里頭，頭飾上有絨球就是小孩，底下有散發；如果成年了，就把散發盤上來。像這種裝束實際上就是戲曲裝束，所以電視劇和小說一樣，用戲曲的東西非常多。

張英：所以有批評說“這個導演偷懶，就直接把戲曲里的服飾搬上來了”。

李少紅：我覺得說這種話的人挺沒法討論的。我們也沒有原封不動，是全部改良過了的。《紅樓夢》里面也講到了薛寶釵十五歲生日。 有一句話是王熙鳳講的，十五歲了是及笄之年，女孩子長大了有一個成年禮；成年禮為什么叫及笄，實際上跟發型有關系。

像黛玉一開始進賈府的時候也是留著頭的，沒有辮子，到她成年以后，父親死了，黛玉從南方回來之后，才第一次有了妝容。 因為她已經大了，已經可以選擇配偶了。還有是女孩子大了才開始扎左耳，沒扎左耳就叫留著頭。 像這些地方都是我們的藝術創作空間。

至于演員的服飾，我們的服飾顧問是黃能馥，沈從文之后中國古代服飾第一人。我們的演員服飾、造型都讓他來看過。《紅樓夢》里最要考證的是官服，我們的官服實際上是宋代的，寶塔形、厚重的緞子，前面文官是飛禽，武官是走獸，黃先生看了大加贊賞，他說做得確實是很規范，沒得說。 至于生活用服，可以隨便怎么穿， 曹雪芹也沒有規范到哪一個朝代一定是什么樣子，這些他說都不用看，什么都是好的。

張英：這版《紅樓夢》里使用了大量的旁白和對話，也讓很多觀眾不適應。

李少紅：對，我接手前這已經作為原則被確定下來了，而且這也是紅學家的意見。 他們主張不要編，就是照原書來， 他們指導我們對小說原著進行一些取舍。 當時我們定了幾件事，一個是情節不要編，我們大家一塊來談論、來取舍。 第二個是語言，盡量用原書中的語言，所以我們沒有用今天的口語，還是用的原書里的語言表達。第三個就是演員的年齡，我們必須尊重原著，按照小說原著里的年齡段來。

張英：留給你拍攝的時間夠嗎？電視劇里使用了很多快鏡頭， 是不是因為五十集結構對你的限制造成的？

李少紅：嚴格來說，時間還是匆忙了點。 快速鏡頭是我們用的一個方法，《紅樓夢》 里作者很注意分側重點，有時一個很小的地方寫一頁多，也有一些過程一筆就過去了。

我覺得曹雪芹真的很瀟灑，夸張就夸張到極致，抒情就抒情到極致，詼諧也是詼諧得極致，我拍電視劇也得有他這個勁兒才行， 接近原著小說里這種風格和感受。

關于電視劇：從《雷雨》、《大明宮詞》到《橘子紅了》

張英：《紅西服》的票房失敗是不是讓你從此對電影失去信心？

李少紅：其實那一年發我片子應該是非常適合的時機。 當時的發行公司表示將以極大的熱情來發行我們的片子，但當時正好是體制轉型的時候，所以發行機構都在變化，中國電影集團公司不再發行所有的片子，下面的發行機構又在建設當中，所以一下子就一片混亂， 北京電影制片廠有8個戲都發不出，不知道怎么發，也發不動，受影響的不只是我一個。想發沒法發，發行公司和電影院配合不上，弄得措手不及，票房就受損失了。但我認為并不是電影本身的問題，而是這部電影出現在不該出現的時候。

張英：因此，你就轉行拍電視劇去了？

李少紅：搞電影的人拍電視劇，一開始不被人接納，覺得好像是門外漢一樣。當時我們對電視劇的規律也不了解，摸索著吧，但是憑著對電視劇的感覺，去做了第一部電視劇。 我們那幾個電視劇憑收視率打開局面，我們自己還是本著對戲劇、對藝術最基本的認識。

張英：你在分析拍電視劇的成功經驗時說，自己把戲劇的一些元素帶到了電視劇中去，比如形式和舞臺感。

李少紅：我自己沒有特別去琢磨跟別人比較起來有什么樣的差距， 我覺得可能是戲劇性更強一些吧，當時選擇《雷雨》也是這樣的考慮。當時對電視劇的基本規律都不太懂， 但是我覺得戲劇的規律我們還是懂的。而且戲劇有一些基本的功底在那里，憑著這些東西來支撐我們的方法，后來才有你說的電視劇適合戲劇性比較強的題材。

張英：電視劇和電影有什么不同呢？

李少紅：電視劇要比電影的敘述強烈一些，這是它的觀賞形式決定的。 電視劇是比較松散的觀賞形式，不像電影那樣需要專注，所以它的話題呢，可以是快餐式的、膚淺的，也可以是比較嚴肅、深沉的。所以我們也一反習慣，把悲劇帶到電視劇當中來。我覺得這些東西都不是非常困難的東西， 比較困難的是你給的信息含量、力度要夠，足以將觀眾吸引到你的氛圍當中來，讓他們沒有分散精力的機會。我們是這么去做的，電視劇讓人感覺內容比較多，整個氛圍的營造上，顯得信息量比較大一些。

張英：第一個電視劇選擇《雷雨》，是因為它的故事性強嗎？

李少紅：當時選擇《雷雨》，是因為它是個非常經典的戲劇模式，很穩妥。另外我覺得從電視劇規律來講，它都符合，像電視劇需要矛盾沖突比較集中，它倫理性比較強、場景比較集中，基本元素它都具備，就我們所了解的電視劇規律來講，它是比較典型的。

張英：在電視劇的操作上，你的電視劇是那樣特別，詩意，唯美，反生活化。

李少紅：我沒有反生活化，很多情感都是根據現代人的情感去考慮的。 像《大明宮詞》便是用現代人的思想去演繹了一個歷史故事。 《橘子紅了》融進了好多現代感受，像傳統社會、女性地位倫理的沖突，實際上摻雜了現代人的很多情感， 所以才會在觀眾中產生那么大的共鳴。如果純粹翻版歷史，親近感和共鳴性不會有那么強。

如果《大明宮詞》用史書的方式去演繹，我覺得沒有現在這樣的效果。 將武則天放在普通女人的心態去考慮，作為一個妻子、一個母親，去詮釋她身邊發生的事情，她的命運是怎么樣的。我們很多出發點都降下來了，不是把她束之高閣，好像她天生就是一個女皇、天生就比別人高明。很多東西都是從她作為女人的角度去想的，她要把握權力是為了她的丈夫，為他著想怎么能夠鞏固他的地位； 而她的丈夫是皇子，生下來就拿著皇印玩到大的，他沒有很強烈的感覺。 但她不同，她是從底層上來的女人，知道得到這一片天地是多么不容易， 她的危機感和占有欲遠遠比李治要大很多， 她的出發點就是怎么維護在這個境遇中的位置，所以她顯得非常強烈，對得失非常重視，甚至她可以去學所有的歷史、研究所有的政治，她的想法就是怎么能夠輔佐她的丈夫， 怎么能夠鞏固她在皇室中的位置。 我們把她降下來， 她不是全知全能的人，包括她對她女兒的態度，她一步一步把自己逼到欲罷不能的地步，誰要是觸犯了她的利益、她的權力， 她的反應特別強烈， 我覺得這跟她的出身、經歷有關系，最后她高處不勝寒想回來跟她的親人親近的時候，他們對她已經有距離感了，所以她特別悲哀。 我覺得她降下來， 老百姓才會從她身上感受到這樣一個女人的心情。

張英：精神層面一直是你關注的。

李少紅：文化是人精神的需求，精神在你的生活中占有非常重要的位置。 生活有質量的標志， 不只是滿足了一般物質的要求， 還得在生活中有個高尚的感受， 我覺得這是很重要的事情。 我們做的也是這種事吧，如果能讓人有這種感受的話，他馬上會表現出來有種精神上的崇高感。

張英：人家就說你的電視劇有靈魂，有自己獨特的聲音。

李少紅：我覺得我是最不形式主義的人，但人家老說你是個形式主義的人，可能是對“形式”的定義不同。我們以往藝術創造上老有一種模式化的東西，好像被概念化了，“形式主義”，好像有種模式，你要按照那樣去想問題，而忽略了你自己對生活的感受。但是搞創作的人最重要的就是你對生活獨特的感受，這種感受不是憑空的，不是不現實的，你對生活的感受恰恰是你最大的資源。

有時候我們被一種形式堵塞了個人見解， 其實個人的見解是最寶貴的， 可我們恰恰最缺少這種東西，好像老是按照一個模式：小甜甜應該是什么樣，一個逆來順受的女孩應該什么樣。 它不是這么簡單的事情，但也沒有那么復雜，所有答案都在個人見解上面。 好比《橘子紅了》里周迅演的秀禾很容易模式化，就是一個逆來順受的女孩，她沒有自己的靈魂。但是你怎么處理她的感受， 是可以把你的見解放進去的，在處理她每場戲的時候融進去。有好多時候我跟周迅的想法不一樣，跟別人的想法不一樣，但我會說服她們；我說不要這樣演，這樣演的話，你解釋不了她的很多行為，她的行為就太單一了。

所以在這上面，你可以把你的很多想法放進去，最重要的就是你的感受。 像秀禾這樣的角色很容易流于一般化，你加進她的靈魂，她個性的東西馬上就活了，所以你的感受是非常具象的東西，給演員也提供了很大的可行性。

張英：這是你追求的藝術風格？

李少紅：其實就是貫徹一種審美吧。我其實沒有什么特別的地方，就是對生活的體驗和感覺，你在跟演員合作的過程中，把這個感覺帶入。到底是什么東西，我沒有想過，可能在判斷的時候會好些。

張英：一部好的電視劇應該具有什么樣的特征？

李少紅：你看電視劇的時候，能看到很多畫面；看幾分鐘你就能判斷出來它好看不好看。 我判斷的標準就是它的綜合指數、 它的信息量夠不夠， 像不像。 這個“像不像”是最難說的。

張英：你喜歡哪些電視劇？

李少紅：國產電視劇我看得太少了，沒有完整看過。 我會去了解，但完整看過的很少。 有些我覺得還不錯，會看。 我喜歡看紀錄片，有些人家覺得特一般的記錄片我會看得津津有味的。 我喜歡原生態的一些東西，比方說我喜歡看Discovery，它的每個節目都特別吸引我。Discovery有兩類節目我特別喜歡，一類是自然節目，講自然生物什么的，特別吸引我，比看故事片都讓我入迷；還有一類講歷史講人物，我也喜歡，會一口氣看到底。這些節目它給你的信息量特別大，又原生態，你能感受很本質的東西，不經任何裝飾的，而且我喜歡資料性比較強的材料，像人物歷史的資料性都很強。 Discovery它用很多資料來說話，不會加入很多主觀的觀點， 讓你看到它最客觀的一個面貌，可能說了好幾面，可以讓你自己去判斷，這種東西我比較喜歡的。

張英：現在你回過頭來拍電影，說要把電視劇里獲得的一些經驗帶到電影中來？

李少紅：這幾年影像素材一些技術上的變化很大，手段比以前要豐富很多。這些東西我在談電視劇的時候談到過，這個時期是很重要的時期，你不去經歷它，有時候便被忽略，比如說材料的變化，磁帶膠片、數碼的變化，數碼進入影像技術之后還有很多手段， 音頻的變化……這些變化做這行的人能感受到，它可以一下子開拓你表現的手段，而且創造了你的一些表現手段，比如說膠片的性能，過去我們用傳統的手段來發掘它更大性能的寬容度， 現在實際上你可以用非線性的數碼方式很自覺地去改變它，創造一種語言的方式。 比如片子里面有很多氣氛、色彩，你可以著意去表現它，這些在以前傳統工業時期是很難的。 還包括音頻，聲音以前是單一的，但現在你可以創造一些聲音去加強氛圍。 這些東西是我做電視的這幾年慢慢了解的，伴隨著這個過程，我在電視里已經做了很多實踐，像《大明宮詞》里很多音頻聲音用了這種新的技術，包括色彩、調光什么的，都是加進去的。我一直認為影視是綜合的藝術，并不只是人物、故事，只是單方面的情節說話的，它是影像綜合性的手段來說話的。所以我覺得這一點是不能忽略的。 以前我們手段少的時候是借助文學的表達方式，借助它語言里面鏡頭的豐富感去講話。現在除了鏡頭之外，還有其他因素可以被你利用了。

關于“戀愛中的寶貝”

張英：為什么會突然拍一部與現實這么近的《戀愛中的寶貝》呢？

李少紅：實際上我想拍一部反映現代化變革給中國人精神帶來巨大壓力的影片。 二十一世紀的中國迷戀現代化， 像一個熱戀中的人迷戀幻想中的愛人。如同影片中男主人公劉志所說：期待被愛情當街擊倒，但是真正的愛情來到面前，你認識她嗎？ 你做好精神準備了嗎？ 你能承受嗎？ 你能保護她嗎？

“寶貝”就像在這場熱戀中被丟掉的靈魂，甚至自己的出生都變成了一則笑話。 她出生的這座古老的城市在短短二十年發生了兩百年才可能完成的歷史巨變， 在她身邊曾轟轟烈烈的歷史迅速成為推土機下的瓦礫， 接踵而來的是和她同時成長起來的全新的城市。

當我們以最大的熱情擁抱現代化生活的時候，我們的靈魂是怎么樣的？ 我們怎么承受變革的速度給我們精神帶來的巨大壓力？ 我們在變革中拼命向前奔跑，來不及關懷自己的精神和靈魂；她被丟棄在街上，從我們面前經過，我們卻看不見她，不愿意停下腳步聽她說話，忽略她的感受；我們的精神變得空前脆弱，我們每個人都很可能像劉志那樣恍惚：我是不是真的遇到過她，遇到過這樣一個女孩，一段令人魂飛魄散的愛情，一個夢境？ 我寧愿相信這痛苦是快樂的。

在我們生活的這二十年中間， 精神狀態像急劇變化的物質世界一樣，有些被打碎了，很多被改變了，如果我們不能及時調整自己， 很快會被社會淘汰，甚至精神崩潰， 我們的嚴峻處境可以從生活的各個層面感觸到。

張英：愛情是這部電影的外包裝呢，還是它的主題？

李少紅：我覺得這部電影給你的感受可能始終是一個心理空間。我一直在想：一個人的心理空間和他的精神空間是什么樣的？ 這里面的情緒色彩怎么把它呈現出來？這個很難，這么多年大家拍電影都習慣了一種方法， 換一種方法的話首先大家會有陌生的感覺。就像劉志說他很期待被愛情當街擊倒，但真正的愛情來了你認識它嗎？是你想象的那樣嗎？我覺得創作這部片子碰到的問題也是同樣的。 大家都想創新，都想有新的感受，但是新的感受走到你面前，你認識它嗎？ 畫面出來以后，你知道錯了嗎？ 知道該怎么辦嗎？ 這種東西是我們拍攝過程中最要命的。

我覺得這個戲里面有一點非常重要： 魂飛魄散的愛情。這是我自己對愛情的理解，這部電影讓你感覺到的情緒。 它會讓你很驚異，不那么平靜的。 我們有時是錯誤地把溫情當成浪漫，只把浪漫看成溫情。實際上我覺得浪漫不見得只是溫情。 我們現在太多的人被商業化引導去找這個東西， 被誘導到很商業化的理解當中去了， 實際上不再注意真正的情感樣式是多么具體。有那么多感受被包裝了，真正有些自己的東西看不到了，所以呢，她可能會在自己心靈的鏡子里看到自己。 我覺得這個是要你自己好好體驗的，這個片子可能不會讓你一次就放過它，我覺得它可能是要你反復去想到的。我是覺得，情人節也是被商品化了的，大家可能會說某人浪漫不浪漫，我說什么是浪漫的？ 現在這個浪漫， 商家是拿情人節做廣告，這不是真正的情感，真正的情感是你要體驗一次愛情的旅程，這個歷程可能不是鮮花樹叢，它可能有驚濤駭浪， 真的， 我覺得愛情可能會讓你魂飛魄散的。

張英：這部戲為什么花三年時間呢？

李少紅：主要是做劇本的時間長。劇本構思比較早，《大明宮詞》拍的時候跑到郊區談，也寫了一稿，現代題材對我來講是比較難的一個課題。 第一稿出來以后，我比較猶豫，覺得應該找到更好的方式，到底想要說什么，反映年輕人、反映城市什么，這中間插著拍了《橘子紅了》，而且還去了一趟美國，準備另外一個題材。《橘子紅了》檔期和劇本成熟以后，先拍《橘子紅了》，然后就繼續搞《戀愛中的寶貝》劇本，所以前前后后有三年時間。

張英：怎么想到要拍現代題材的戲？

李少紅：這樣的電影是離生活最近的一種題材。恰恰離我們近，各有各的想法，不像唐朝歷史戲，是歷史的材料再加上個人的想象；而這不一樣，是千變萬化的，你要想什么，什么是最觸動你的，這是比較難的，要找到自己比較感興趣的切入點。

張英：你反復說拍這部電影的過程異常艱難，難在什么地方呢？

李少紅：在影片制作過程中遇到的困難太多了，這是一次非常艱難的拍攝過程， 它會永遠埋藏在我的記憶中。可能你們理解不了我現在的心情，那是一種無法用言語來表達的痛苦，是一種心靈上的磨煉，有好幾次我都支撐不下去了， 但是看到我們這個集體是那么團結，每個人都沒有放棄的念頭，我也就挺過來了。

張英：一路上你參加了多場觀眾見面會，你覺得這部新電影能夠被他們接受嗎？

李少紅：我們跟觀眾見面，觀眾的表情，見面前跟見面后完全不同。開始很雀躍的表情，我們準備接受一種狂歡，結果沒想到這個狂歡這么讓人震驚，這里面很復雜，還有一句話是一言難盡。看這部電影一言難盡，很難用經驗來描述這部電影。沒有人會指責它是個爛片， 這么嚴肅認真。 爛片就是拍的人不認真，看的人更不認真。判斷是不是爛片就看有沒有人走，不管怎么樣就是沒有一個人離開座位，像有個強大的吸盤把觀眾吸在座位上， 然后觀眾才有震驚的感覺。 只能說明一點，在觀眾原有的經驗里，沒有經驗可以判斷，所有的結論都不是最后的結論。

張英：對這樣的結果你有心理準備嗎？

李少紅：我是覺得特別刺激。 我預料到這個結果，我自己是感覺非常極端的反應，很強烈。 我覺得要慢慢體會到這個片子的重要性，它的聲音、它的價值在什么地方。這不是個簡單的娛樂片，不是你一看一笑了之；它是要你去體會這個片子，也許是今天也許是下一次，也許你沒有這個經驗，等你某次有了這個經驗后你會突然想到這部電影， 你會有種共鳴的感受。 好多人跟我講，還得再看一遍。 上次在重慶見面，被打斷的觀眾就說你還得再讓我看一遍，不然我沒法明白在講什么事情。它不像看一般的電影，它得看好幾遍。 我覺得困惑和不解更多來自觀眾沒有思想準備和經驗，來自他經驗之外。

你可以細細體會這個片子里的苦心，對我來講也是在我創作經驗之外的。 你找到最能表現這個故事的方法，你慢慢去體會它，把它一點點描繪出來，創建你新的經驗。 它有很強的原創性，這是它的特點，在大家經驗范疇之外的，但你不是在說天書，是在說大家共同的感受， 而之前誰也沒有把這個感受端出來給大家看。

張英：《戀愛中的寶貝》很多觀眾說看不懂。

李少紅：我一直想拍一部城市電影，描寫年輕人的生活， 所以我只能用他們的語言才最能表達他們的故事。 應該看得懂，用的是最基本的情感，一個男孩希望當街被愛情擊倒，這是每個人人生當中有過的念頭和經歷。 這個女孩來到你身邊，你能保護她嗎？ 這個情節應該是能看得懂。 你用什么方式保護她？是跟她交流還是用物質包裝呢？而這個女孩是用生命換純粹的生存狀態，這個情節也不難懂。由于現在沒有看，大家有很多想象和很多期待，一旦看到了以后， 這些都迎刃而解了。 而且電影應該有各種類型，“另類”并不可怕，甚至可能在藝術上形成新的審美體系。拋掉以往看電影的審美經驗，看這部電影的觀眾會有驚喜。

一個是能不能看懂，一個是愿不愿意看懂，這是兩個問題。我覺得DVD培養大的孩子應該可以看懂，但是他愿不愿意看懂？他可能有太固定的模式，太中文化的模式了，你突然出來一個其他的語言，他能不能一下子想到位？就是對自己有個陌生感。我覺得這是個挺有意思的事，挺刺激的一個開始。這個震驚足以達到很強的程度。

有一句話我一直沒有說出來， 在我們這個文化語言里面，電影走得最慢。 繪畫和文學走得很遠了，尤其是現代藝術。我覺得現代藝術在中國被忽略，是個小范圍的現象、非常邊緣化的東西，我覺得是非常不正常的現象。它們有很強的聲音在底下，沒有進入大眾主流，跟這個有關系。 實際上在現代藝術、在文學、在繪畫里已經充滿了這種聲音。

這個是我想呼吁大家知道的， 其實我們電影是走得最落后的， 現在突然有這么一個現代藝術的電影出來了， 從足以震驚的程度知道它反映的東西對你的強烈震撼，可是大家不認識它。我絕對不是第一個聲音，我只是和大家同步在做一些事情。

如果要我在“重復自己”或者“再闖一下”中做選擇， 我會選擇再去突破自己。 我肯定會有失手的時候， 但我不計較成敗。 好像走在一個很細的鋼絲之上，稍微有一點點不對，就有可能掉下去，我覺得走每一步都挺艱難的，要不然就掉下去，要不然就走過去，沒別的選擇。

張英：你有沒有覺得一部愛情電影承擔的思考太多了，這可能對電影的廣泛接受造成障礙？

李少紅：《戀愛中的寶貝》節奏比較快，信息量比較大，不是你一下子能夠看透的一部電影。我自己都有這種體會，我做這部電影的時間比較長，打磨每個層面， 觀眾不是一下子能夠看到底的。 在國產片里面， 包括我自己拍的影片里， 它都屬于節奏非常快的，因為我們是想它有它的節奏，這個時代有它的節奏，是高強度的，就像我們的速度一樣、城市成長的速度一樣， 這么大容量你不可能在兩個小時里一眼看透。 現在反饋的消息，很多人說我還得再看一遍，還有欲望再看一遍， 我就特別欣慰， 這說明起作用了，這個片子，這沖擊波已經散出去了，擋不住的，不管你目瞪口呆還是一言難盡，最起碼誰也沒走。在重慶最讓我們不可思議的是有一場我們晚去了四十分鐘，觀眾一個都沒走，瞪著大眼看著你，臉上肅穆極了。當時我在臺上就不知道怎么跟他們說話，我想你們笑一下或者罵一聲？ 全部是這樣，呆了好長時間，站起來一個大漢，指著黃覺說你能把帽子摘掉嗎？黃覺嚇一跳，就把帽子摘了，然后大家才全部釋然，一下子松弛下來了，臉上才有笑容。他那個感受太復雜了，一下子說不出來，這是一般的影片，純粹搞笑或娛樂達不到的效果。

感情這一類東西已經很豐富了，時代的感覺只是帶著走的，根本沒有去描述它。就是帶著他們周圍的氣息在走，比如工廠的氣息啊，后工業的感覺。 實際上這種信息只是附帶著往前走。 就是說，這里面散發的情感層面就有很多東西可以講， 這不是把各種類型的放進去，而是將一種類型挖得比較深，能夠挖到你靈魂里面去。 就是說，愛情究竟是個讓你開心的東西就完了呢，還是別的什么東西？

張英：在表現上也有好多超現實的手法。

李少紅：有一個特別典型的例子。 有一場戲，寶貝跟劉志一起回到他父母家，這個女孩的到來改變了這個家庭，這是這場戲的最終目的。 當時討論這個女孩該買什么禮物。 肯定是買了很多東西來。 什么東西呢？ 我覺得白菜不對，魚蝦也不對，反正什么都不對！

我把葉錦添找來了，我說這些道具都太具象了，好像寶貝帶來什么東西并不重要， 重要的是她帶給這家人一種她的心情，帶來一種情緒。 葉錦添說，那好吧，給我點時間看能不能弄出點心情來。葉錦添再帶著周迅來的時候， 我們現場所有的人都樂死了——她那個樣子，誰也記不住她拿的什么，反正覺得她就是一個新奇：毛也立起來了，雞毛撣子也上身了，還掛了一個綠地毯，上面寫著“平安回家”。 周迅的感覺立刻隨著那雞毛撣子蹦了出來。我特別興奮，當時就來了很多靈感，讓寶貝和劉志進門的時候，恰好趕上電視中播放著春節聯歡晚會這樣熱鬧的節目， 劉父回頭第一眼看到的正是像明星登場一樣的寶貝，這時各種各樣的彩色追光燈全開了，我們模糊了現實與幻想之間的界限。 確實有些想法給工作人員帶來了很大的難度， 很多現場即興的想法是需要大量準備工作的， 不可能你說完了就變戲法一樣都有了，要么給大家時間準備，要么我們大家齊心合力想辦法現場做“科研”。 比如寶貝一揮手天上就飛下來一張桌布， 廚房中的各種蔬菜隨著寶貝的心情漫天飛舞，做好的飯菜有靈性似的自己飛到餐桌上等，吃奶的勁都使出來了。

張英：現在完成的電影達到了你最初的期望值嗎？ 對你說的“新”字怎么看？

李少紅：這個東西在我期望的范圍之內。調整主要在于怎么真正去找到表現影像的語言上。 就時代語言來說，影像語言最能表現這個時代的感受，一個是因為都市快的節奏，另一個是我覺得，這個時代的語言方式已經變化了。僅用文學語言很難描繪，而且文學語言也在變化，已不是傳統時代的樣子了；有很多東西，網絡啊、電腦啊，多信息元素進來以后，形象語言是很重要的內容。 過去我們只憑借文學語言和繪畫語言，現在形象語言成為很重要的交流方式，年輕人交流的方式都在變化。他不是要用語言來交流，而是用感覺來交流，且語言都在變異。傳統文學的東西在退化，我自己也覺得，我老糾正人家的語法，成為一個笑話，人家說語法有這么重要嗎？你意會到了不就行了嗎？ 我干嗎主謂賓都要的？ 就覺得很可笑。不是我可笑， 而是說語言已經不是這樣的方法來表達了。所以傳統的人會覺得這個社會是不是退化了。實際上社會不是退化， 而是用一種新的形式代替了過去的形式。 我覺得這是二十一世紀一個很重要的特點，表述過程中，側重于形象的感受。

張英：“寶貝”更像是一個在田園時代童話里的天使，來到后工業化的社會里，她有那么多不適應。

李少紅：這個女孩活在任何一個人心中，是沒有性別的。如果是一個男人的話就像劉志，他希望在自己內心世界里有這么一個人， 這個人可能就是他自己，也可能是所盼望的那種愛情，盼望那樣一種被當街擊倒的情感。如果是一個女人的話，她可能是一種需求，一種對愛情的渴望。 希望這種愛情是完美的、神圣的、純潔的，她需要去迎接它，哪怕是犧牲自己都要換得那種完美。 我覺得這個寶貝是屬于每個人的，是你心里的一個人。有時你在夢里或者生活里會感覺有另外一個空間存在， 那可能是你自己的一個空間，那里面有你可以對話的對象，那人有可能是你自己。

像寶貝這個女孩她沒有那么理性、 不那么能表達出她的想法，她不見得能準確表達出“我不喜歡物質生活”這個概念。 這個概念我覺得是個非常理性、很成熟的觀念， 她不一定能表達， 但她有這樣的感受， 她感覺要從這種環境中掙扎出來。 她有種恐怖感，這種恐怖感在她的具象里面，可能是只貓，實際是對環境感覺恐怖。 我覺得這種東西是種感覺化的東西， 而不是這樣一個女孩可以像我如此去清楚地表述這個理念。如果讓這個寶貝坐在那里侃侃而談，那太逗了。

這個女孩可以坐到殘疾人旁邊， 她感受他們是同類、是很難溝通的人，她可以去摸他的肩膀，去傳遞一種感受。但是她講不出理念性質的話，在生活中人是講不出很多理念性質的話的， 而這理念性的話不是靠講的，而是要讓人去感覺的，所以我覺得這種影像化的語言在表述過程中是非常有意識地想去這樣做。比如對第一次戀愛激情的表達，是一片燦爛的情緒。這種情緒大到一切，完全是片燦爛的色彩和感受，而不是一個具體的過程。我覺得具體過程特別沒有意義，誰都看到過，誰都會有的。

張英：電影里的人物都是些社會的邊緣人物，他們好像都處在不正常的狀態。

李少紅：實際上有個情節是很多觀眾會發問的，老教授和毛毛的情節，都是自我心中的領地。教授這個是傳統，你不可能甩掉的。你就會覺得教授怎么這么怪，說話怎么這樣啊，他怎么可能抱著他的書在戀愛啊？但是我覺得傳統的愛情就像這樣，它完全被單純地精神化了，他可以抱著這些知識、或者傳統去戀愛，他可以不要人，他可以虛無到只是一個荷塘月色就可以把他的精神世界囊括在里面了， 我覺得特別典型。但它是變異的。這是在這樣一個女孩子看到的變異，而不是這個人體會到的變異。所以這種擁抱就是在他心里留下的浪漫。我特別喜歡老教授這一段，他那么純潔，你一點都不能指責這老教授，他有荒誕性，但你不覺得可笑。

還有毛毛，毛毛是每個人心目中殘缺的一部分，包括你的愛情也一樣，你想得到但永遠得不到，這就是她的心情。 她想跟劉志交流，她得不到交流，她沒有辦法去表達自己的感情， 她一下就被這樣的人吸引了，這是一個比她還不能交流的人。這種東西實際上是我們身上的某一部分， 這個人就是你身上任何部分都可能有的感覺， 這就不要求詳述她哪天碰上的、怎么碰到的、怎么會走到那個籃球場的。 我覺得這都無關緊要，她怎么會跑到人家家里去要水喝呢？這太可笑了。很多人會停留在這里。我當時寫實主義的習慣還殘留在腦子里， 不假思索地就拍了這么一個情節化的細節：一個大嫂帶著她來說，你們家不是找保姆嗎？這個女孩子就是給你們找的保姆。拍完以后我覺得特別傻，一下子就把她局限到情節里面，太可笑了，我就沒用；第二天全部重新拍。一拍到某個細節，我感覺這個細節不對，我就都拿掉了。我覺得觀眾能夠接受它，我至今還是非常有信心。 我覺得大家震驚之后冷靜下來會覺得，它也有點它的道理，你突然看清楚自己站在自己面前，我認識它。

張英：周迅反復說，故事的結果不應該是悲劇，寶貝為了證明自己的體內有孩子， 不惜用生命去證明。這樣的結尾從劇本到電影完成的時候有變化嗎？

李少紅：劇本的結局沒有改，這也是我們合作者的理解。一開始周迅從一般的意義上來講，希望它是個美滿的結尾， 其實我覺得這是我認為的最美滿的結尾。我覺得愛情這個東西是不能妥協的，它是最原始最本質的信念，這個信念應該是堅定地不能妥協。我覺得妥協是個很無奈的表現，它不應該是這樣的。我自己認為這不是個悲劇結尾， 它實際上給人堅定性，對愛情的堅定性。這個堅定性甚至要你用生命去換來。任何人都應該有同感，你可以說你一生中都在追求愛情，即便你說你沒得到過真正的愛情，那說明你沒放棄過，并不等于說你放棄了、改變了，即便有時候生活讓你妥協了， 但仍然有個信念一直在你心里頭，它沒有走。 我覺得這個女孩就是信念的化身。生活可以妥協，但信念不曾放棄。 “寶貝”是人的信念，是人的精神信念，它不可以妥協的，如果連它都妥協了，人的生活沒有意義了。

張英：電影的結尾為什么是悲劇而不是喜劇？

李少紅：影片的結尾，有人看見了鮮血，覺得是悲劇，我卻認為它是信念的結尾，它體現了愛情的不可妥協性，也是一種魂飛魄散的愛情，你可以體驗到愛情的瘋狂……對我來說， 愛情是精神生活中的最高支柱、最重要的東西，當然有些人可能沒得到它，但心中會有那種相信。在巴黎看現代藝術展時，我發現很多不同領域的藝術發出了跟我們（《戀愛中的寶貝》）一樣的聲音，這種變異是伴隨著時代的擴張帶來的。 這部片子做的最大的事是如何用形象的語言來描述我們的精神和情緒。這些語言不是誰創造的，是生活帶給你的！

張英：從《大明宮詞》開始，你一直與鄭重、王要兩位編劇合作。 《橘子紅了》和《戀愛中的寶貝》都是他們寫的劇本。據說這個故事是你提供的，那么作為編劇，他們在這個故事里起到什么作用？

李少紅：我們共同完成了創作過程。這個過程很長，而且一直都在考慮到底是什么樣的情感現狀，這是這個時代特別觸發人的創作點。相互之間碰撞，他們有些感受也會沉淀在我的腦子里面。 這個片子既有我的經驗，也有編劇、演員的經驗。

張英：電影后期為什么選擇在法國完成？

李少紅：后期在法國完成，我不想用美國式的特技（為特技而特技的），我希望特技在這部片子里讓你感覺不出來， 不要破壞你的感受。 它做得非常隱秘、非常人文，這個片子的特技不張揚。 法國是個比較老的文化國家，它身上有和我們特別相似的東西，與人文的世界觀里很多東西是非常近似的。

關于導演：票房重要，但不是最重要的

張英：從目前的形勢來看，票房的壓力很大。

李少紅：電影人不能沒有自己個性化的追求，更不能辜負觀眾對電影的夢想。 我們太需要創造新鮮的電影語匯，來與年輕人同步、與時代契合。 每個人對事物要有新奇感，要能夠激動，否則，就是你自己出了問題。 對創作者來說，最大的挑戰，也就是最大的樂趣。因此，我期待著《戀愛中的寶貝》所產生的每一個反響。 如果打一個比喻的話，電影《戀愛中的寶貝》就是為年輕人搭建一個平臺，又像是一個網絡聊天室，它沒有固定、單一的指向，卻希望觀眾能從中受到震動并有所思考。也許這就是一部電影的成功。

張英：你做的電視劇那么火，為什么回來拍電影呢？

李少紅：現在搞電影有點悲壯的感覺，因為電影業處在轉型期， 真正有序的電影市場還沒有建立起來。很多記者問我，既然這樣，為什么還回來拍電影？我說一句話，可能大家不相信，就是熱愛電影，沒有別的。 我是學電影的，干電影的。 中國電影的好壞跟我們有直接的關系， 實際上未來有序的電影市場就在我們腳下，我們不做就不會有明天；要是大家努力做，明天就很快會到來，所以我覺得必須得干，必須得去做，因為你喜歡它，這很簡單。

張英：有人評價你在電視劇里找到了女性意識，在藝術風格上，你變得溫和低婉了。比如《雷雨》中的繁漪，《大明宮詞》中的武則天、太平公主，以及《橘子紅了》中的秀禾，她們的命運為什么都是悲劇呢？

李少紅：女性確實比男性更容易陷入悲劇結局，但這是有歷史根源和社會根源的。從社會關系上看，男性一直以來都是領導階層， 誰容易被犧牲是顯而易見的。而從歷史上來說，女性長期以來一直將貢獻和犧牲作為自己的美德來傳揚， 這是一個悲壯的情結。 如果有能張揚自己個性的機會， 對一個女人來說，不容錯過。

張英：票房對你是不是很重要，所以柏林電影節你都沒有去？

李少紅：由于我們在國內上映的時間正好和柏林電影節沖突，如果選擇電影節，勢必要將重點轉移到柏林，主要演員和我，還有制片方……海外宣傳全套人馬都得奔那去。必須兩者之間選擇其一，最后我們還是選擇了國內市場。 我們都覺得我們的主戰場應該在本土。票房是我們回收制作成本的主要來源，所以不能忽視。任何人說不在乎票房都是違心的，至少我個人覺得我們應該有信譽和責任感， 你的片子能夠讓投資商賺錢，你才可能有拍片的機會，電影生產才能夠維持下去。

張英：作為導演，離開北京電影制片廠，完全靠自己，在這個過程里你學到了什么？

李少紅：過去我拍電影，只知道電影，不知道電影以外還有很多東西需要學、需要懂，比如電影成本核算，資金合理使用，前期市場預測、定位，后期市場推銷、運作等，這些都是今天的電影人需要面對的現實。 因此，我沒有遠離“阿堵物”的瀟灑，實際上我非常看重票房，必須考慮到投資人的利益，并給投資人以回報。

張英：現在做電影是不是比以前壓力更大了、更困難了？

李少紅：從各個發行公司和電影院支持來講，是前所未有的支持。《戀愛中的寶貝》這一國產片，我覺得這是我沒有想到的。 我覺得大家對電影的熱情和責任感是足夠的，不是勢利的；如果從勢利的角度，他們不會拿出這么大的熱情來做這部電影。 我覺得全國發行和放映公司都在義無反顧地做這部電影。大家都知道有難度，像這樣一部影片，就是怎么讓人看它的心情跟我們是一樣的， 大家都有一個最基本的愿望，希望有新電影在中國市場上出現，這種愿望在支撐我們。

票房收入不光對我們有至關重要的作用， 對投資方也有很大作用。 我沒有碰到一部國產電影的發行公司下這么大的力氣， 包括我自己的電影。 我的《紅粉》也做過，也分票房，不過那是第一次分票房，你再差也是好的， 占了這么一個便宜。 但現在不一樣，你競爭對手有那么多。 情人節檔期有五部電影，大家就是來比， 發行公司和電影院來比， 他可以簽我，也可以不簽我，我說服不了他們。

最后是什么使他們來支持我們的？ 我覺得就是國產電影“新電影”這樣的口號，當然也有比如武漢發行公司的總經理在放映時和我們一起看， 他最后用“目瞪口呆”四個字來形容，他沒想到這個電影在他做好充分思想準備后還是個意外， 但他也知道它的難度，同時我覺得他也說明了他的震驚程度，這也說明了大多數人第一次看這部電影的感受。

關于周迅：好導演能夠挖出演員身上的多面性

張英：你對周迅在《戀愛中的寶貝》的表演滿意嗎？

李少紅：第一天拍攝，周迅起初有一種挫敗感，因為她準備了很長時間，她有自己的理解。演員這種理解首先是要被尊重的。 她也會很快發現我的理解跟她的好像不太一樣。你覺得不對的時候，她會很緊張。我不斷地跟她交流，其實我有時候也把自己的困惑講給她聽，我說我覺得好像不是這個樣子的；如果她是來懷舊的，那是否太簡單了？后來周迅完全進去了，尤其在拍最后一部分場景的時候，我覺得基本上兩個人是怎么演怎么都有了。 我覺得你把她引導進去以后，其實真的是挺殘酷的，那時候人幾乎就已經High了，自己都不知道了，包括我們的狀態都不太正常。 當時自己沒感覺，我想要是拍下當時的場面，現在看肯定得慌的，這是后來我從周迅身上感覺到的，她很長時間不能從角色里出來。

我覺得我作為導演有點太殘酷了， 讓演員進入到這么一個精神狀態里面去， 卻沒辦法把她再引出來，沒解藥，這是挺可怕的。 幸虧她很快就到別的戲的片場去工作了。去法國的那段時間，她一看到剪輯好的片子差點又崩潰了，從頭哭到尾，真是挺殘忍的一件事。

張英：周迅演過那么多戲，為什么她在你的作品里才能出彩，有了靈魂？

李少紅：周迅悟性比較高吧，有時候你跟她交流就能喚起她這種感覺。她表達能力比較強，只要她能體會到的東西，就能從她身體里調動出來、準確地表現出來。 這點是比較可貴的。 跟演員打交道多了，你也能體會出來。有的人很想努力，但他們的感悟能力比較簡單一點，你再怎么說他也感悟不到。有的感悟能力比較強，并不是他自己有多少，但你跟他談，他能感悟到。做演員就是兩個，一是感悟，一是表達。有的感悟到了，你跟他說他也明白，但他就是表達不出來；他反饋不出來這種感覺，這也是麻煩。 在合作時特別著急，表演最重要的東西就是讓人看到，傳遞出這種感覺。 如果你傳遞不出這種感覺，沒有用啊，那咱倆說就得了。所以這就是周迅和其他演員的區別，她感悟心靈、精神的這種能力比較強。

張英：為什么會一直選擇與周迅合作呢？

李少紅：人相處有種感覺，這種感覺是會通的，某一個渠道它是相通的。在演戲上面，我跟她在很多地方的交流是暢通的，你能感覺你跟她講她會明白，有時候她身上的某些東西能煥發你的想象。

每部作品對我們來講，也是個自我認識的過程，你會在作品里面反思你自己，在里面得到人格、性格上的釋放。為什么覺得創作過程是令人興奮的？主要原因就是你自己可以整理一下心靈， 你會發現一些東西，會去反思一些東西、張揚一些東西，這中間你自己也會不知不覺地有些調整。我確實是比較理性、比較嚴謹的人。

我比較注意人的真實。 你會覺得她身上裝飾性的東西很少，她基本上不會有什么顧慮：別人會有什么看法，我這樣做好不好？ 她比較真實，而且她的眼睛傳遞出來的東西，眼睛會說話吧。像每次這樣合作也是幫她打開了一扇扇心靈的窗戶，她自己也會有不斷的感受；每次她都比較敞開她的心懷，讓你進駐她的心里。 你會覺得她的誠懇，你會愿意幫她打開。每個角色，她經常講她在每個角色里面成長，我覺得一個演員這樣去說，說明她在用心，她在每部戲里面自己有收獲。她實際上是通過戲來學習人生、生活，學習人，學習生活，認識世界。 我覺得她是這樣一個人，每個角色她投入了，幫她打開她未知的或者要去探索的一扇門，對她來講每次的感受都在變，都在進步。

也會有迷茫的時候。因為她們太小、太年輕的時候，得到了超過她們承載能力的榮譽啊、財富啊這些東西。她們沒有準備，身體還很單薄，發育還不成熟，會出現很多很脆弱的時候、很迷茫的時候，也有很膨脹的時候。 我覺得她不斷地想進步，不斷要求自己、反思自己，希望自己好的這個愿望非常強烈，希望自己了解生活的愿望非常強， 所以她在痛苦之后還會慢慢站起來，我覺得這一點挺堅強的。她有個很好的愿望，所以你會心疼她，希望把自己的想法告訴她。有時候你會特別為她著急、 為她擔心， 這種時候多了，慢慢地大家就會有一種親情。因為只有具有親情的人，才會像家人那樣在你最脆弱的時候關心你，才會有種責任感。

張英：你給人的印象是個性很強烈的導演，在你和周迅有分歧的時候怎么辦？

李少紅：拍《橘子紅了》時，我們也有爭執的地方。她說這樣的表達她體會不到，她體會不到就出不來，所以你要跟她說得很明白，她也很同意，這種感覺才能出來。 她要是體會不到，她一定表達不準確。她要是帶著抵觸，她整個情緒都會帶著抵觸，我是不會讓她這樣去演，所以一定要溝通清楚。 像《橘子紅了》不是要你一滴眼淚，眼淚太容易了，點眼藥水就能出來，最重要的不是你的眼淚，是你的感受。 你感受到了，傳達的東西一定是準確的；你感受不到，我們就先坐下來想辦法來感受。 你說一定要強迫她這樣那樣，那沒必要，我不會強迫她做任何事情。

有些障礙她是比較難以逾越的。比如說有場戲，她自己不知道她懷的不是大伯的孩子； 她作為一個孕育了生命的母親，不管這個孩子是誰的，她能感受到她身體里起了變化。她的悲憫里有喜悅成分，對生命的渴望和喜悅，這很復雜。她以為她懷的是大伯的孩子，她非常悲憫，我為什么不能懷一個我愛人的孩子呢，但這個生命一直在你身體里面，你能感受到它的呼吸、它的存在的時候，她又有對生命的感受。 周迅就覺得很復雜， 我實在是分不清這兩個感受是什么樣的。我們為這個討論了很長時間。當時正是大年三十，我說行，咱們就不拍了，先回去過年，等理解了咱們再拍。她說我可以按照你說的做，但得想想清楚到底是什么樣的感覺，所以我們當時就沒有再拍。

當我的感受她也有同感的時候， 她才可能做出來。 這里沒有強迫她，理解是一步一步深入的。 我問她的感受，你的感受里面是不是有這樣的東西？她覺得有， 那就是我們要表現的。 這里面不存在你說的“強迫她”“不理解”，沒有這種過程。后來我們都進入到狀態里面去，好像都進入到靈魂里面去了；不光是她，當時整個攝制氛圍，很多東西就這樣自然而然出來的。

張英：你和國外的一些導演相似，往往一個導演一輩子合作的都是同一個演員。

李少紅：如果大家合作得好，你能把一個人塑造好，能萬變、能展現各種層面，這是件挺好的事情。因為如果用一個人，永遠一個樣，是會有問題的——你沒有進步，演員沒有進步，那是有問題的。 如果你能夠讓她變得像鉆石一樣是個多面體， 那不是件好事嗎？ 同時她也會跟別人合作，我也會和別人合作。 有時一個導演常用一個演員，并不是排斥其他演員。這不是一回事。