小說家與白晝夢

葉思藐

穆薩曾將自己的寫作追求形容為“貼地飛行”，書寫現實的同時保留一些超現實因素， 我認為很貼切。但《蜉蝣》和《波塞冬》兩篇，除了名字仍帶有一些“飛行”意味，在文字風格和內容上，相較于過往的作品更“落地”了些。 主人公被平庸的日常生活折斷了翅膀， 再沒有小說家無形的手為他們領航， 失去了“飛行”的權利。但正如海明威所說的“老人正在夢見獅子”，任何平凡的、無趣的、犬儒主義的人也可以擁有自己的夢，《蜉蝣》中的“我”與《波塞冬》中的“我”都是這樣，現實中的我們何嘗不是這樣？

為什么是《蜉蝣》和《波塞冬》呢？ 多數人會覺得這兩篇很不一樣，一個是中篇，另一個是短篇；一個風格沉郁，另一個則較輕松，是同一作者不同風格的兩篇小說，放在一起落差感強。 但在我看來，這兩篇的相似之處更多，都打上了穆薩的個人烙印。

首先是文字，穆薩的文字精簡而綿延。我想將這樣的文字稱為有“呼吸感”，穆薩擅長的就是對“呼吸感”的把控。 在大段高強度緊張的敘事之后，往往出現緩和的文字來調整節奏。《蜉蝣》中，在描寫完從陸曼口中說出的專業攝影知識之后， 交代時間與環境所用的僅僅一句，“傍晚， 太陽在我們身后墜落”，使“呼吸”更加舒緩，讀者的注意力轉到“我”的主觀情感上，且“我們”這個稱呼帶有某種不可言說的曖昧，情欲在讀者耳旁絲絲吐氣。 《波塞冬》中用“第二天，太陽以一種使世界恢復秩序的光把一切照得透亮”，來暗示整篇文章的轉折，從這天起，“我”不再嘗試迎合這個世界的運行方式， 而是遁逃到自己與兒子的神話世界，這也是對心里一直憋著的這口氣的釋放。這種文字上的簡潔可能與穆薩對契訶夫之類俄國作家的喜愛有關，與美國作家海明威的簡潔相比，少了硬朗，多了一份柔情。

說到柔情，就不得不談及兩篇小說中的主人公。也許是由于帶有強烈敘述感的男性第一人稱， 從我作為女性的角度看，他們都是溫柔的，且不合格的。很少在男性作家的筆下見到如此細膩的心理描寫。《蜉蝣》中描寫第一次與陸曼相遇的細節：“我已經摘下耳機，以免她認為耳機是我拒絕交流的象征。 ”暗示著“我”對于交流的期待，也體現出他的內斂，直接銜接下一段“談話是她發起的”，這段刻畫也為后來關系的更進一步做好了鋪墊。 從男主人公的視角進行敘述，在相處過程中幫忙背包的任勞任怨，第一次共同在沙漠里過夜所給人的安全感， 讀者能感受到情愫的漸進增長，與大大咧咧的女主人公形成對比。這樣寫當然也有無可避免的缺陷， 陸曼的形象雖很大程度上展現了自由灑脫， 與妻子所代表的傳統女性形象有很大的出入， 但無論是陸曼還是妻子都顯得有些定型化。無可厚非，或許男性眼中的女性本就是這樣。《波塞冬》中的“我”對兒子的照顧，相親時對服飾和舉止的在意，即使因為昂貴的餐費十分心痛，但出于禮貌還是每次都請， 這些細節都體現出這個男人的可愛之處，促使吸煙這個橫貫于“我”和女人之間的最大矛盾被弱化了，使讀者沒那么討厭了。但無論是《蜉蝣》中“我”與陸曼相處時的唯諾被動、對妻子的欺騙背叛，還是《波塞冬》中的“我”作為職員的無能和對于煙癮的無法控制來說， 他們都是不合格的。這是穆薩擅長描繪的一類角色，平凡男人身上所具有的不那么討喜的特質， 在穆薩的筆下使我們的喜愛與討厭達到一種微妙的平衡，就像雨果在《克倫威爾》序言里講的：“丑就在美的旁邊，畸形靠近著優美，粗俗藏在崇高的背后，惡與善并存，黑暗與光明與共。 ”

小說家與白晝夢的概念引自弗洛伊德的 《創作家與白日夢》，弗洛伊德利用精神分析理論來解釋藝術創作和審美欣賞動機，認為藝術創作與夢一樣，也是被壓抑的潛在欲望的流露。 藝術家的創作就像幼兒的游戲一樣， 在一種類似白日夢的幻想世界中來宣泄自己的欲望和情感。 藝術家并不是要把自己的欲望赤裸裸地表現出來， 而必須經過高明的偽裝并提供純粹形式的樂趣。 只有這樣， 才能避免欣賞者的反感， 使其不知不覺也進入一種類似白日夢的幻想世界， 從而在欣賞的過程中宣泄自己的欲望。 欲望是《蜉蝣》和《波塞冬》的同一主題。 有的讀者在看完《蜉蝣》后總結道，男主人公是“情欲的俘虜”，也指出從主題上來講這篇小說并無新意。 杜威在 《作為經驗的藝術》 中談到：“藝術作品的主旨對相同 ‘主題’的處理是無限多樣的……‘主題’本身是在一個廣闊的范圍內變化著的。 它可能差不多只是一個標簽；可能是喚起作品的機緣；或者可能是作為原材料進入藝術家新經驗中并得到變形的素材。 ”有時，無新的主題反而更能觸及讀者的心靈， 正如弗洛伊德想要傳達給我們的，愛與死亡是人類永恒的主題。

《蜉蝣》關于愛，也關于死。穆薩聰明地選取了蜉蝣這個朝生暮死的意象，“飯都不吃，只要交媾”。 蜉蝣之間，“我”與陸曼，何耳與西域女子，都是在短暫的相遇之后，達到動物原始性的高潮——生本能，繁殖的欲望。 在此之后，蜉蝣走向死亡，“我”與陸曼以失聯宣告這段關系的死亡， 何耳則見證了西域女子的死亡。 死本能，帶有強烈的攻擊性，小說中反復提及。在走進無人之境后，“我”感到：“我身旁裹在袍子里的女人，是將要謀殺我的兇手。這地方是她的屠宰場。 ”即使存在著對危機的強烈預感，“我”還是選擇義無反顧地前往。 分不清是生本能還是死本能的驅使，又或是這兩者的交織而促成。正是經歷了瀕死狀態，之后的相擁才超越了時間，瞬間在意識內被無限拉長為永恒。“‘你這樣抱著我多久了？’我問她。‘許多年了。 ’她回答。 我們都笑了。 ”

《波塞冬》相比之下有些不一樣。 《蜉蝣》中的“我”與何耳都是任由欲望將自己吞噬，而《波塞冬》中的“我”則偏于克制。 “我”先是意識到了自己欲望的存在，“回憶勾起的欲望提示我需要一個女人”，既而反思：“我是想讓自己持續不斷的相親行為顯得不是為了我自己，而是為了他嗎？ ”真正戳穿了自己內心的想法，借用叔本華的話來說就是，認識到了這個世界是“作為意志和表象的世界”，從而最終選擇了藝術，沉浸于希臘神話之中。 在《作為意志和表象的世界》中，叔本華寫道：“藝術已成為取消一切欲求的清靜劑了。 從這種清靜劑可以產生絕對的無欲——這是基督教和印度智慧的最內在精神——可以產生一切欲求的放棄，意志的收斂，意志的取消，隨意志的取消也可以產生最后的解脫。 ”當《波塞冬》中的“我”終于意識到，“只要我決心不再追求那個所謂的完整，一切也就迎刃而解”，將自己從庸常生活中解救出來，從欲望之澤中掙脫，忘記上司，忘記相親，暫時抽離，說不定這時會收到“也好，下次我再請回來”這樣驚喜的答案。或許碌碌無名的我們，在讀完這篇小說之后，也能在會心一笑中找到自己的“清靜劑”。

穆薩的小說，于我，是白晝夢，是清靜劑。