《滿江紅》：一次微觀史敘事與風格轉向的探索

■鄔晨悅

從某種意義上來看，宏大歷史敘述似乎已經成為無遠弗屆的一種時代態度，然而影像藝術的創作需要謀求另外一重歷史解讀可能的敘事方略，即微觀化的聚焦視野。《滿江紅》的市場回應既彰顯出微觀史表達縫隙中充滿“激進化敘事”的革命主體生成，又在懸疑、歷史、喜劇化的拼湊美學風格轉向中，獲得自我“作者意識”主體性的再認同。

一、微觀史的敘事：于歷史縫隙中嫁接故事

微觀史學，興起于20 世紀70 年代末，是彼時西方史學流派中不容小覷的新生力量。其中，又屬意大利這股支流最具影響力，代表人物卡洛·金茨堡在不惑之年就憑借代表作《奶酪與蛆蟲——一個16 世紀磨坊主的宇宙》《夜間的戰斗：16、17 世紀的巫術和農業崇拜》攪動一池春水，而后其他先驅競相發表，如1983 年美國歷史學家納塔莉·澤蒙·戴維斯執筆寫下《馬丁·蓋爾的歸來》，他們倡導在歷史特定時期與空間當中，將顯微鏡聚焦于普通人生的生命體驗，從而見微知著。

“對于人們常常忽視的，最微不足道的細節的研究，往往可以得到從宏觀的角度所得不到的有價值的東西。”[1]這是微觀史學家們的導言，傳統的西方史學家或褒或貶但都將目光牢牢聚焦在政治史與精英群體，并以過往的文字史料為主要根據。以卡洛·金茨堡為代表的微觀史學先驅們則摒棄與顛覆了傳統史學的基本理念，他們拓寬史學研究的邊界，拋棄“傳統的包袱”、跳出“長時段的樊籠”[2]，從大人物或在位者的研究轉向了紅塵眾生，并在研究的時間軸中轉向那些較為有限的歷史。“現實生活的科學”是微觀史學流派的自我定義，在對傳統史學范式的背棄之路上，他們立志重新書寫那些無法理解的“現實生活”，就像金茲堡在《乳酪與蛆蟲》中，記錄著一個粗獷鄉野農民的喜怒哀樂、愛恨情仇，他或許從不為人知，但在獨屬于他的那些或恐懼、或絕望、或翹首以盼的人生之旅中，讓人們切實地感知到即使在前工業社會，大眾文化與精英文化也并非斷層或封閉。

回望歌頌民族英雄岳飛的影片，我們可以追溯到1940年，那時吳永剛導演執導的《盡忠報國》走進觀者視野，到后來的《一夫當關》《精忠報國》《岳飛傳》《丹心令》《少年岳飛》，或大氣磅礴，或忠義執著，風格各異卻始終將岳飛放置至主人公的第一視角書寫，在這種主旋律的歷史正向創作中，觀者無法不自然而然“自上而下”地俯視南宋朝代動蕩顛簸的歷史變革。而張藝謀在《滿江紅》的影像嘗試中，雖沿襲了其以往極具代表風格的儀式感大場面，但在敘事視角上無疑摒棄了過去洪鐘大呂般的全景式描述。故事講述了岳家軍中幾位最不起眼的小人物籌謀經年對秦檜的一場刺殺，巧妙的是，這個虛構的歷史故事嫁接切口選擇在岳飛死后五年，秦檜作為南宋代表與金人談判前夕，這個橫切面是歷史縫隙中名不見經傳的一天。

詩詞《滿江紅》距今已遙遙傳頌了千年，它于中華兒女而言，更重要的已非文本形式上的價值，而是如同荊軻、聶政一般，流淌著中華文化中跨越時空的“集體無意識”。在集體記憶中，“眉間尺”早已不是個體，而是承載著傳統文化中最為根基的家國情懷、仁義禮智信與赤膽忠義的基本認知。《滿江紅》則以一種微觀史學的影像敘事手法，觸摸到商業與藝術之間的平衡點。微觀敘事雖非光影世界的初次亮相，但能夠在歷史的鉤沉中獲得影像創作的必然性本身就是對導演藝術駕馭能力的一場“大考”。張藝謀在必定喪失某些藝術生成條件的情況下，依然出色地完成了對于歷史微觀化視域的考量，這種對于宏大英雄敘事的背離，實際上是一個滿懷中華傳統文化與現代化、新生代的碰撞融合的自覺意識，在“從心所欲不逾矩”的年紀，已然實現了當下與歷史的縫補，并且用其獨具風格的光影描繪了一塊清晰而明了的愛國主義情感表達圖景。

二、作為“革命主體”的小人物式情感投射

作為微觀史學當中的重要概念與研究對象之一，“小人物”這個理論實際上并未有確切而明晰的定義，那時的史學家提及小人物時更多用“thecommonman”（普通人），但在卡洛·金茨堡的原著中，我們可以看到諸如“subaltern”“underprivilegedgroups”“fromblow”[3]的字眼。如《乳酪與蛀蟲》中，卡洛·金茨堡沿襲葛蘭西（A.Gramsci)的措辭——“subordinateclasses”（從屬階級），建構起一個不可能被記錄史冊的“小磨坊主”的思想基礎，更將小人物與大時代相連接，又如《狂喜》中，他提及了“subaltern”“underprivilegedgroups”，聚焦于社會中“被撞倒”或擠推前行的弱勢群體的研究，如農民、婦女。“大量的人物傳記研究表明，在一個普通人身上，即便他本身并不重要因而不具備代表性，但仍可作為一個縮影從中發現在某個特定歷史時期里一個社會階層的一些特征。”[4]

小人物，不僅在西方史學中是不被關注的，回溯中國歷史文獻，也同樣是王侯將相家的史學。從《古史》《春秋紀傳》到《通志》《弘簡錄》到“二十四史”，或褒或貶，但都是以君主帝王為核心發散點，以一人之下、萬人之上的風騷人物為軸，書寫著或王侯將相、或勛貴巨賈的傳奇，而小人物則在史學記載中被邊緣化，好似被吞噬于時代的滾滾長河。但也恰恰是這種歷史集體記憶中的空白，客觀上給予了小人物書寫的巨大的構思與創作空間。《滿江紅》創作于風雨飄搖、山河破碎的年代，當時北宋滅亡，南宋成立，金朝發動“靖康之變”擄走宋徽宗與宋欽宗，南宋成立后朝堂從大舉抗金到主和派當道，其中風云變幻、構陷忠臣、奸賊當道。張藝謀在這次的影像構建中，卻沒有聲勢浩大地著墨于描繪那個繁雜的歷史背景，而是將大男主岳飛剔除于故事之外，使之成為一個符號、一種精神意向的所指，岳飛的“缺席”也恰將革命主體讓位于歷史中湮滅無聞的小人物“張大”“孫均”“劉喜”等人，以“張大”的殉道成就“孫均”，從而完成革命閉環。

值得關照的是，張藝謀這次“宏大歷史中的小人物敘事”，不僅在于為了歷史想象的空間而選擇集體記憶的空白的橫截面與“小人物”形象，更是在“張大”“孫均”等名不見經傳的革命主體不斷為民族大義前赴后繼之時，與大人物為個體利益打著小算盤形成鮮明對比，“早些年我就是個混混，自從投了岳元帥，變了”，“為今天我已經等了多年”，故事跌宕起伏、反轉不斷，卻讓觀者在嬉笑怒罵中穿梭回南宋存亡危難之秋，鮮活地觸摸到一個個小人物在岳飛“精忠報國”精神感召下，書寫著“朝聞道，夕死可矣”。這種湮滅的小人物與在位者的錯位，將紅塵中最不起眼的人身上的性格張力刻畫得有血有肉，舍生取義的自我救贖中，用鮮血與生命鐫刻著“位卑未敢忘憂國”的時代使命。

三、多元化風格轉向的“作者意識”

作為第五代導演的中堅力量，從《一個和八個》到《滿江紅》，張藝謀遵循了其獨具“作者意識”的電影美學范式，同時，完成了從現實到歷史、從寫實到寫蘊、從單一到多元的影像風格轉向。其中，自2002 年商業轉型后作品如《英雄》《金陵十三釵》《影》，一幀幀畫面無處不在地蘊含著東方美學的意味與靈動。新作《滿江紅》在承襲的同時，更讓觀者看到張藝謀在“從心不逾矩”的年紀對自我與影像表達的突圍，如對其熱愛的色彩的縮減與格局的改變，從單一題材到歷史、懸疑、喜劇的“拼盤式影片”，該片作為一檔春節賀歲的影片，在既滿足多數觀影者需求的同時，又內蘊著張藝謀對于人生、歷史的理解。

（一）東方元素的青睞

一直以來，在張藝謀的作品中，都能感知到其對傳統文化與東方元素的青睞有加，從故事的母題到文本指涉到色彩造型，無論是早期《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》，還是商業轉向后的《英雄》《十面埋伏》，無論是現實主義的臨摹，抑或是宏大歷史的回溯，無論是寫實還是寫意，他對于東方元素的造詣可謂獨領風騷。

視覺效果上，新作《滿江紅》中，不比《紅高粱》透露著原始生命或狂野欲望的紅色，不比《英雄》中黑紅綠黃的色彩對峙，張藝謀割愛了其最熱愛的亮色的使用，而是以青暗色為主色調，人物行走于低飽和的、昏沉的光，行走于如迷宮般層層包裹的灰磚黑瓦的高墻小院。“欲將心事付瑤琴。知音少，弦斷有誰聽”，兩個小時的光影世界，劍拔弩張“黑白灰”陰郁色調下只有片刻鮮亮色彩的使用，便是桃丫頭手里的櫻桃以及瑤琴一襲水綠色長裙和頭上的簪花，仿佛于那個風云開闔年代“盲龜值浮孔”，但這“浮木”也因其作為革命中的功能性符號而消逝于彈指之間，就像獻祭。冷色調的鋪陳，除了懸疑故事的需要，更為重要的是，刻畫出南宋逼仄與壓抑氛圍下百姓心中的色彩，在“黑白灰”與“紅綠”碰撞對峙時，承載著恩仇與情義，這種有著無窮指涉性的色彩本身就是最為簡潔有力的語言，同時也講述著張藝謀對東方文化的偏愛，講述著他對于個體與天下關系的參悟。除此之外，場景的設定為高門大院，這種充滿著東方元素的建筑設計實際上內蘊著傳統文化，灰磚黑瓦，層層包裹，多進院子，看不到墻外的天，人處于這種空間之中天然地會感到迷宮感與封閉性，角色不斷在行院中奔走，不僅完成了行動，更實現了一種具有內蘊的空間美學建構。

聽覺效果上，張藝謀選擇了極具中華風韻的豫劇，“洛陽聲音”作為中國五大戲曲之一，一唱一和都極具東方意蘊，《滿江紅》中結合了《穆桂英掛帥》《五世請纓》《包公探陰山》等豫劇經典片段，又在傳統豫劇中增添了現代搖滾風格。在這種“搖滾豫劇”的加持下，人物在特寫鏡頭中不斷奔走行動，將“倒數一小時”限時壓迫感推到極致，懸疑感十足之余，又使得劇情發展在一聲聲鼓點的起承轉合中不斷推進。配樂將故事截斷成一幕幕，每一場戲都像一個獨立的舞臺，形式感之余又將角色關系拉扯到千鈞一發，懸疑感的弓弦在“大珠小珠落玉盤”中被拉到無以復加。

（二）在“混搭”中實現情懷與類型創作平衡

《滿江紅》作為一部春節檔電影，雜糅了許多風格，有懸疑、兇殺、喜劇、歷史等多元類型。在這部“拼盤式影片”中，敘事上也突破了傳統三一律，選擇了“歷史劇+喜劇+暴雪山莊”的場景設定，在密信這一麥高芬的促使下開啟，人物關系就像“開盲盒”，在故事的推進中又不斷顛覆觀者對角色的正邪期待，又在一小時“生死時速”中增添了張藝謀式的黑色幽默，平衡了懸疑壓迫與時節的歡快。陳宇在采訪中所說：“喜劇要素是用來平衡的，我們希望去平衡《滿江紅》里這樣一個沉悶、強悍、凜冽的電影空間。畢竟是一個春節檔的電影，有很多大人小孩都會去觀看。所以我們整體上希望達到較為豐富的情緒，而不是一味地慘烈和極致。”[5]更為巧妙的是，在這個“刺殺棋局”中，每到角色即將觸碰到打開潘多拉魔盒的關鍵時刻，就會出現無形的手將角色“一掌推開”，線索掐斷、人證死亡。在觀者瀕臨絕望之際，又于每次山窮水盡之時陡然反轉，令觀者在一種充滿焦慮的氛圍中體驗著近乎窒息的審美快感。“我們在影片里會看到一些反轉，其實是看到人心。所有的反轉都是人心的掙扎，人心的不甘。其實在設計這些內容的時候，你會多了很多對人性的洞察。”[6]革命主體的殉道使得觀者在飽享視聽盛宴之余，遞進式情緒的共鳴不斷疊加，最后劍指全軍復誦《滿江紅》，以極具儀式感的大場面建構“精忠報國”的集體記憶。

四、結語

《滿江紅》作為一部春節檔影片，斬獲了45 億票房，不僅創下張藝謀影史票房新高，更是其在“從心所欲不逾矩”的年紀對自身藝術造詣與影像風格的升華與新探索。《滿江紅》從個體命運的視角出發，描繪彼時南宋于危急存亡之秋，歷史記載中被忽視的“小人物”做出的人生選擇，這一微觀史學式的敘事架構與視角，是張藝謀試圖實現主旋律與商業電影、藝術電影的糅合突圍，更在喜劇懸疑的視覺盛宴與審美快感中，將中國傳統文化中最為根基的家國情懷與赤膽忠義于故事中輸出于觀者。但我們仍需看到，影片的結尾處理為“孫均”一人一馬遠走天下，放過秦檜，這種過度浪漫的閉環是否是為尊重正史而先驗的，又或是倡導以個體的犧牲換取抽象的價值。在孤立又背離的歷史觀中，感知到張藝謀作為第五代導演，有著自身成長史的桎梏，在關于歷史題材的敘述上，哪怕是嫁接虛構故事，依然因為先驗的歷史記憶或民族敘事的負重感，無法真正回溯到那個年代將自身代入于這場“刺殺”。但瑕不掩瑜，張藝謀在《滿江紅》中，凝練了微觀史下小人物敘事的影像探尋，而這無疑撕開了講述歷史的另一個向度，并且讓觀者觸摸到導演對歷史、文化與生命的理解。