《大山的女兒》的影像書寫、敘事策略與價值再塑

■魏玲

近年來,《山海情》《遍地書香》《花繁葉茂》《最美的鄉村》等一批秉承著“劇以載道”“劇以明德”的鄉村振興題材影視劇如雨后春筍般拔地而起，在熒屏上呈現出一系列“山鄉巨變”的扶貧影像志。較之以上作品，于2022 年央視暑期檔播出的扶貧劇《大山的女兒》無論是在形式創作還是在內容傳達上都更具中國古典美學之韻態。形式上，《大山的女兒》在扶貧敘事的宏觀架構下，將中國古典美學中的“圓合”理念引入其中，為其注入更多的傳統元素與民族文化特征。內容上，則將“脫貧”這一宏大事件放置在了個人的青春、理想層面去探討，在展現“脫貧征途”的影像表征下，還力圖在“啟智”和“揚志”的主題交織中為我們繪制出了一幅以“人”為軸心的鄉民振“心”圖。該劇以黃文秀在百坭村扶貧的真實事跡為故事切入點，運用視聽影像打造中國式扶貧故事的同時，更是以溫情脈脈的筆觸書寫出“大山的女兒”于國、于家、于民的堅定與柔情。中國精神中關于家、國、群、己、學、仕的價值觀念也得到了淋漓盡致的呈現。

一、視聽影像創構情感認同空間

扶貧劇想要兼顧扶貧政策、意識形態的宣傳以及收視、口碑等市場效應的雙贏，前提就是要實現受眾對影像文本的情感認同與價值認同，而實現認同策略的呈現方式首先就是在影像空間的創構上。具體而言，在《大山的女兒》中表現為兩種方式，其一是通過視聽語言的相互滲透與共生融合來喚醒受眾對歷史的記憶，以實現受眾在價值層面上的主動認同；其二是通過“間離”和“自報家門”的手法來達成觀眾與角色在情感上的認同，以啟動電視劇的移情—傳播—教化的功能機制。

（一）時代“征途”的影像表達

脫貧攻堅是新時代的長征，280多萬駐村干部、第一書記扎根于脫貧攻堅一線，超過1800 人犧牲，才換來這一場“征途”的凱旋。作為一部扶貧題材電視劇，《大山的女兒》以真實貼地的畫面語言、音畫相融的背景音樂為我們繪制了一幅新時代的“長征”圖景，并通過對百坭村“脫貧征途”的視覺化呈現，以及黃文秀個人關于青春、理想、家國等價值理念的“開麥拉”式書寫，體現出“長征精神”在民族記憶中的時代價值，以此實現觀眾對影像文本的情感認同與價值認同。

在畫面語言的傳達上，《大山的女兒》以宏觀繪景、微觀達情的雙重視角為我們勾勒出一幅極具地域風情的百坭脫貧影像志。于首集的四分之三處，當黃文秀驅車來百坭時，鏡頭呈現的是一幅層巒疊翠、山路盤桓的全景圖繪。盡管沃野千里的綿延青丘不免使觀眾心醉神怡，但山石嶙峋、蜿蜒崎嶇的道路更讓人深覺百坭村脫貧之路的難于上青天。這一段鏡頭的推拉是以山—路—村由遠及近的秩序完成的，以此畫面作軸拉開序幕，既展現了自然的大美無言，又訴說了“圍城”之下村民的貧瘠無奈。相映成趣的是，在尾集四分之三處，鏡頭也以相似的景別再次呈現了百坭的全景風貌，但此處鏡頭推拉的策略是以脫貧后的現代化百坭為始，以秀美的山川風貌為終的。百坭依舊是那個高峰入云、青山浮水的百坭，而百坭村民卻再也不會有“貧窮汲汲求衣食”的無奈了。《大山的女兒》首尾兩端相似景別的宏觀圖繪正是所謂“蟠龍章法”在影像表達上的精妙闡發，它既在宏觀視野上通過兩組景別遠/近（運鏡方式）、舊/新（房屋構造）對比，增進了觀眾對脫貧政策的政治認同；也在微觀呈現上通過兩組景別中主人公“黃文秀”缺席與在場的對比，促進了觀眾對堅定理想、不畏艱苦、團結相助的文化認同，而后者正是“長征精神”的內涵所在。

此外，《大山的女兒》影像語言的藝術性還體現在聲音與畫面的交互融合上。以27集“眾人背枇杷”的情境為例，10分鐘的畫面內容，卻纏繞出多種情緒的嬗變與回旋：村民砍枇杷樹的憤怒、蒙昌龍遇險的緊張、黃文秀領眾人齊心協力的激昂、老黃暈倒的擔憂、枇杷成功運出的喜悅。這些情緒的往復回流（樂—悲—樂）伴隨著音樂的此起彼伏在熒屏的浮光掠影中，生成了更高指涉的意義空間——對“長征記憶”的想象與同構。在這個由情感的回旋、流變而創生出的意義空間中，音樂凝成了情動的具象呈現；色彩化作了56 個民族的抽象想象；而照亮山路的手機光亮，更是隱喻著新時代征途中的“星星之火”。于是，《留下》的裊裊余音附上磅礴山脈的遠景構圖，“人”的影像在視覺中成了那一個個渺小、斑斕的“繽紛雨衣”。這一段沒有特寫，因為雨衣之下不再是“村民”“書記”的能指符號，而是身體、欲望、情感都指向同一目標的“共同體”成員。如果說這一場景喚起的是“共同體”成員對中國夢的情感認同，那旋即響起的嗩吶聲以及一張張逐一劃過的“特寫面孔”激活的則是對民族記憶的價值認同。

（二）“間離”投射熒屏幻夢

“間離”是布萊希特敘事劇理論的核心，其概念起源與1935 年梅蘭芳訪蘇演出有著密切關聯。布萊希特于同年訪蘇并觀看了梅蘭芳的戲曲表演后，“間離”理論的雛形得以生成，原初用于戲劇表演理論當中，指“演員、角色、觀眾三者之間應當產生一種新的辯證關系，他們存在于藝術生產的統一體當中，相互依存又彼此間離”，后1950 年代伊始，延伸至影視領域。在《大山的女兒》中，間離式的影像語言主要以“自報家門”“對鏡獨白”等戲中戲的形式呈現。

當鏡頭特寫對準“黃文秀”并讓其與觀眾直接對話時，作為影像自我保護機制的第四堵墻便破裂了。在“熒屏”/“演員”，攝影機/觀眾的二元關系中，熒屏取代了演員，攝影機則取代了觀眾。雙方在互為缺席的情況下，角色直視觀眾（實際是鏡頭）并“自報家門”時，觀眾產生了與“黃文秀”（實際是熒屏）“做朋友”的幻覺。這種幻覺拉近了角色與觀眾間的聯系，既吸引了觀眾的注意力，也建立了后期角色與觀眾在情感、價值上達成同構的基礎。此外，劇中殘疾夫婦韋平之、黃美莎的“對鏡獨白”同樣也起到了推進波紋的效果。伴隨著鏡頭前的啞語手勢，他們對著觀眾訴說了那些只露于“好友”的內心獨白，讓觀眾在深層的同情中也移情、共情于角色。如此，當影像中的文秀、美莎打破第四堵墻試圖“認識”觀眾時，觀眾對“她們”也產生了興趣。如此，“間離”的目的便不再是制造“陌生化”，而是以“自反”的姿態以消除“陌生化”，進而達成更深層次的理解。這種以“間離”解構“間離”的影像效果在電視上的呈現是異于電影的。在《大山的女兒》中，導演雷獻禾就是通過間離—反間離的講述方式將觀眾與角色一同納入敘事體系當中，并讓其以“參與者”的身份與角色在情感、價值層面達成同構，來喚醒無意識中被懸擱的社會道德，進而實現電視藝術的傳播、教化功能。

二、圓形思維營構中國敘事美學

《大山的女兒》敘事的“圓形”思維根植于中國傳統哲學中的“圓道”文化。所謂“圓道”，即環周往復之道，是古圣們用以洞見萬物之所以生生不已的本體之道。“圓道”文化包孕著“天”“道”“和”三重境界，且分別對應傳統文化中的“易”“儒”“道”三學，三學合流融于“圓”，故而創生出中國藝術中“圓”的敘事母題，并內化于中國故事的文化肌理中，為中國敘事美學積淀了厚重的文化定力與民族基礎。

（一）始而復終：圓轉結構在故事中的呈現與表達

“中國敘事學的邏輯起點和操作程式，帶點宿命色彩地與這個奇妙的‘圓’連接在一起了。”無論是妙指自然規律的“日來月往”“寒來暑往”，還是參透人生的“方生方死”“方死方生”，均是以“圓”道思想為本闡發的。在這種觀念的浸染下，中國故事的敘事結構也呈現出“圓”的特征。

電視劇《大山的女兒》的首集是以黃文秀于難中自述的那一段“陌生化”獨白拉開帷幕的：“認識一下吧，我叫黃文秀……”接著至29集都在回溯黃文秀在百坭村扶貧時的那一段“恰同學少年，風華正茂，書生意氣，揮斥方遒”的黃金時代。直至30 集中后，影像又回到了開篇的同一場景。這種“遇難”—“回溯”—“遇難”的敘事設定形成“圓”的閉環，呈露出圓周般循環往復的運行規律。從首集的懷山襄陵到尾集的洪水橫流，導演在這周而復始的圓周閉環中，將黃文秀30 年來最耀眼的“黃金時代”都凝縮、移植在了這30集“造夢”的影像志中。“方死—方生—方死”“原點—超越—原點”，在這首尾相合的圓轉結構中，導演試圖給觀眾帶來的審美體驗不僅僅是形式上的圓融對稱之美，更是一場回歸般的“卡塔西斯”之旅。這種承前呼后的圓環結構既體現藝術生命結構的圓融一體，亦在圓融的生命結構中賦予觀眾“螺旋式上升”的審美體驗。

（二）陰陽互抱：圓融人物在故事中的呈露與闡發

“圓形人物”的概念引自英國批評家福斯特的《小說面面觀》，其意指藝術作品中的人物需呈露出其人性中的圓滿、復雜與多維。“多維人物令人癡迷，性格或行為中的矛盾會鎖定觀眾注意力”。而“檢驗一個人物是否圓形的標準是看它能否以令人信服的方式讓人感到意外”。“意外”即“人物弧光”。以劇中“蒙昌隆”這個人物為例，開篇至劇集前三分之二都在顯示其“托關系”“提抽成”“奪砂糖橘地”“針對黃文秀”“無視貧困戶”“消極怠工”等性格棱角，直至最后三分之一處，觀眾才窺得他深層本性與外部面貌的沖突——“關系”是不得已、抽成是有隱情、偷贈只是不聲張等真相。“他”并非表層顯現的樣子，在其假面之下還蟄伏著其他品質。如此，兩種反差哪種是真的“蒙昌隆”？可以說，表層的傲慢、小農是他，深層的仗義、大愛也是他。人性是多維立體的“人物”，也應當是以多維立體為中心軸的，并且這個“應當”往往在作品中是伴隨著壓力同步而行的，蒙昌隆最后的大義滅親就是在“情”“理”“法”的三重壓力下，反復掙扎做出的選擇——“壓力越大，揭示越深，其選擇便越真實地體現了人物本性”。

如是觀之，在西方理論家的筆下，“圓人物”所依定的原型是經過“凝縮”“潤飾”后，“移置”于角色身上并在故事設計中最終被觀眾察覺到的一種人類特質——人性。在中國傳統文論中，這種人類特質被宏觀歸為“陰陽”兩極，萬千種維度的人性皆在兩極之間游移搖擺，“游移搖擺”的過程就是“圓形人物”形成的過程，也是制造“矛盾沖突”的內在情感機制。以此觀照扶貧劇的現狀，像《最美鄉村》《花繁葉茂》《遍地書香》《山海情》等作品雖在一定程度上給予了人物圓融的飽滿度，但大都是以故事驅動人物的敘事方式來承托“脫貧攻堅”“鄉土巨變”的時代議題的。而在《大山的女兒》中，敘事的中心則更多指向“人心”，人物是懸于故事之上的。電視劇由首集始至尾集終，都并未著意于刻畫視覺層面上的“山鄉巨變”，而是將“開麥拉”的筆觸對準了“人心思變”何以致富的路徑，這在劇中諸多人物身上都有所呈現。例如以鄉賢為指稱的農戰山和蒙昌龍，在黃文秀到來之前他們的“扶貧”向度是以“己”為中心，沿著血緣倫理的網狀推至四周，類似于劃過水面的石頭引起的一圈圈推出去的波紋。在蒙昌龍和農戰山的同心圓波紋中，彼此都因“發小”“結義”等關系的締結，而處于對方波紋的內圈層中。故而，蒙昌龍收貧困戶的抽成，卻不收村支書農戰山的抽成。農戰山也多次因維護蒙昌龍而試圖擠走任勞任怨的黃主任。韋平力更是如此，非“韋”姓的龔福洋在黃文秀來之前無論怎么鬧，都是不可能得到其技術支持的。這種“波紋式”的圈層關系就是費孝通在《鄉土中國》中說的“差序格局”。在《大山的女兒》中，百坭村的村民幾乎都是帶著“差序格局”的烙印出場的，但伴隨著脫貧攻堅的逐步順利，觀眾也能明顯覺察到在物質脫貧的背后，精神脫貧作為內生動力驅動著整個脫貧攻堅故事的講述，村民從入場—出場時的性格反差，既呈現出人物弧光的魅力，又宣示著精神脫貧的逐步勝利。

三、多重價值曲譜共奏時代新聲

電視劇《大山的女兒》對傳統文化自信的傳達不只存在于對形式上首尾相合的追求、戲曲程式的沿用以及內容上對圓道文化的闡發，更體現在形而上的價值觀層面。受傳統儒學的熏染，以黃文秀為代表的知識分子身上呈現出濃厚的“修身齊家治國平天下”的價值觀以及“學而優則仕”的理想觀。這些觀念不僅作為驅動主人公走向最高行動的情感引擎拉扯著故事的走向以及觀眾的情緒，更能反映出中國扶貧故事的價值本位與思想底色。

（一）正心修身：從“廉律己”到“廉律他”

儒家常以“修身齊家治國平天下”為訓誡教誨讀書人，可見，“修身”是“齊家治國平天下”的基礎。“修身”指自身道德的完善，是一種律己行為，“是故君子有褚己而后求褚人”，“律己”“律親”“律民”也是一個不斷向外擴張的圓形波紋。

從脫貧攻堅的視角出發，黃文秀若想攜村民攻克脫貧戰役，就必然要與村民發生“互動”，并且伴隨著時間的游移，個體（黃文秀）與群體（村民）的“互動”會逐步由低至高、螺旋上升，以致達成高度的相互關注。在這個過程中，雙方的肢體語言、身體節奏乃至價值理念之間都會產生一種情感連帶。如此情境下，黃文秀的“修身”之道會伴隨著“互動儀式”的發生，逐步轉移至村民的意識形態中，喚起村民對社會道德價值在自我規約層面的認知（“律己”），這種“律己的認知”在群體中不是同步生成的，而是依照個體的文化層次、審美感知漸次生成的。易言之，黃文秀是個“感染源”，被其修身之德感染并內化為個體價值的農戰山又是下一個個體的“感染源”，如此源源不斷的“互動—生成”，就是從“律己”到“律他”的過程。這個過程中產生的“情感能量”，對村民而言，是“啟智”與“立志”的動力源泉；對黃文秀而言，則是扶困、扶智與扶志三位一體的抽象呈現，而“情感能量”的最終向度都是朝著脫貧攻堅——鄉村振興——人民富裕——民族復興的目標前進的。

脫貧攻堅是鄉村振興的前提，鄉村振興是民族復興的基石，而農民既是鄉村振興的主體，又是民族復興的根基，因此農民能夠走出精神、物質的局限性是實現中國夢的重要一環。在百坭村當駐村書記的一年多里，黃文秀通過“為班華元保砂糖橘”“為蒙昌龍運枇杷”“為岑爺爺易地搬遷”“為農二叔護杉樹林”“為百坭村孩子辦山歌教學”等事件不僅精準實施了“五個一批”的扶貧舉措，而且也在實施過程中，以慎獨律己的精神一步步地帶著百坭村的村民走出了“各人自掃門前雪”的“差序格局”，牢鑄起了“萬人射弓，共射一招，招無不中”的共同體意識。

（二）明心揚志：從“學而優則仕”到“仕而優則學”

“仕而優則學，學而優則仕”源自《論語·子張》，“學”在此處不應囿于對學問的渴求，還意指個人道德的修養。“仕”也并非特指“在朝為官”，而是意指泛化的治國安民，即“治國平天下”的志向。在《大山的女兒》第29 集處，黃文秀與樂業縣各駐村書記借酒言志、指點江山時，曾坦言自己來百坭當駐村書記的初衷：“人窮就特別渴望公平，我念初中的時候我就在想我將來想當官，如果有一天我當官了，給我一個鄉，我就要把這個鄉變成樂園……今天，我黃文秀來當這個第一書記，就是想看看能不能把這個村變成樂園。”這段話闡明了以黃文秀為代表的一類知識青年的價值觀脈絡：學而優—仕—脫貧—扶貧—民富。所以他們的“學”絕非為了搏一般意義上的“萬戶侯”，而是站在了民族復興的向度上，朝著共同富裕的目標奮勇向前。如果說從學到仕，一個是過程，一個是結果，兩者之間是線性相連的，那么學—仕—學的周而復始則又呈現為一個螺旋上升的同心圓結構，兩者間是無限循環的。在黃文秀到百坭村當第一書記的日子里，給予她極大力量的，分別是兩本書《理想照耀中國》《貧窮的本質》和一群志同道合的伙伴（新化鎮各駐村書記）。學習《理想照耀中國》是黃文秀堅定理想、慎獨律己的精神補劑，學習《貧窮的本質》是黃文秀了解民心、制定精準扶貧戰略的人性詞典，這是學于書。而在伙伴韓立明身上，黃文秀學到的是“永遠不要把教育農民變成教訓農民”的待民之道。志于學者不一定是個好官，但好官一定是志于學的。“實踐、認識、再實踐、再認識，這種形式循環往復以至無窮，而實踐和認識之每一循環的內容，都比較地進入了高級的程度。”《實踐論》中的這一段話亦可作為“仕而優則學，學而優則仕”的當代價值詮釋。

誠然，以機體生命為存在表征的“文秀”離開了，但以價值符號為表征的“文秀”卻被影像賦予了新的、永恒的生命。以故事講述為目標的《大山的女兒》播完了，但以價值傳達為宗旨的“文秀精神”卻言近旨遠、回味無窮。“桃李不言，下自成蹊”，古代的“文秀們”是以口口相傳、文字記載來流芳百世的，而在以視覺文化為主導的今天，影像媒介的大眾傳播功能讓人類史無前例地靠近了“文秀”。“文秀”精神是“美”的，但當“美”抽象為一種理念、精神、意識形態被大肆宣揚的時候，又必然會遭到受眾的拒斥，這是扶貧劇所面臨的悖論困境，因為它們天然就承擔著扶貧政策宣傳和意識形態講述上的重擔。而如何行之有效地引入中國人自己的敘事思維來講述中國脫貧故事、塑造中國民族英雄、傳達中國文化自信更是這困境中的重中之重。基于這兩項挑戰，《大山的女兒》影像語言上對“間離”手法與“自報家門”的穿插并用，敘事思維上對“圓道”文化的闡發，價值觀念上對傳統文化的創生等，都在力圖彰顯民族文化自信的同時也為同類題材的創作提供了可資借鑒的佳作。