科幻電影視閾下人類命運(yùn)共同危機(jī)的不同解決方案①
—— 以《流浪地球》與《星際穿越》為例

殷荷芳（南京藝術(shù)學(xué)院 人文學(xué)院，江蘇 南京 210013）

在美國(guó)以好萊塢電影工業(yè)所制造的全球文化霸權(quán)面前，中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展任重道遠(yuǎn)。近年來，我國(guó)影視業(yè)在借鑒好萊塢電影產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)上，在塑造、輸出中國(guó)形象，講述中國(guó)故事，進(jìn)而以影像方式呈現(xiàn)“人類命運(yùn)共同體”等方面，做出了許多有益嘗試，表現(xiàn)出以中國(guó)式敘事與影像表達(dá)來破局的某些希望。金丹元、張?jiān)佇鯊囊庾R(shí)形態(tài)的歷史局限、功利主義的創(chuàng)作態(tài)度和好故事缺乏三個(gè)方面解釋了中國(guó)科幻影視面臨的困境，并從宏觀角度提出了相應(yīng)對(duì)策。[1]王宏、劉媛媛以《流浪地球》為敘事對(duì)象，通過對(duì)影片創(chuàng)作維度的分析，將生態(tài)災(zāi)難、人類危機(jī)和中國(guó)擔(dān)當(dāng)?shù)壤砟钊谌肫渲校馕鲇捌F(xiàn)實(shí)意蘊(yùn)，引導(dǎo)大眾形成關(guān)注自然、綠色發(fā)展的生態(tài)理念，倡導(dǎo)生態(tài)、人文和綠色的發(fā)展觀“價(jià)值傳遞”。[2]陳旭光從一種全宇宙跨時(shí)空視野下的“事件型”敘事角度，以隱含了中國(guó)人為主體的“人類命運(yùn)共同體”想象，探討共同體意識(shí)背景下的中國(guó)想象和“中國(guó)方案”。[3]本文以《流浪地球》與《星際穿越》為例，分析它們?cè)谌宋镪P(guān)系、沖突模式與類型片歸屬等方面的共同點(diǎn)與差異，展示中西方科幻電影針對(duì)人類命運(yùn)共同危機(jī)給出的不同解決方案及其背后中國(guó)現(xiàn)代文化主體性的自然生成過程。

一、當(dāng)前科幻電影的敘事困境與解決方案

在科幻電影史上，斯坦利·庫(kù)布里克的《2001太空漫游》（1968）是一座繞不過去的里程碑。這部電影不僅較早將太空類科幻影像的敘事場(chǎng)景設(shè)置為浩瀚宇宙中的密閉空間，將人工智能與人類之間的矛盾作為敘事推進(jìn)的重要手段，而且將人類命運(yùn)的過去、現(xiàn)在與未來緊密銜接起來。《流浪地球》和《星際穿越》兩部影片對(duì)《2001太空漫游》在思想上的承繼之處，是對(duì)人類命運(yùn)深沉的直面與嚴(yán)肅的思考。不同于《2001太空漫游》以神秘黑石為線索，對(duì)人類文明前身后世的形而上思考，兩部后繼影片中構(gòu)成敘事矛盾起點(diǎn)的，是對(duì)潛藏于現(xiàn)實(shí)中人類命運(yùn)共同危機(jī)的隱憂。

《2001太空漫游》所開啟的以科幻影像正視并反思人類文明的科幻片格局，在近20年來卻呈現(xiàn)出某種疲軟態(tài)勢(shì)：科幻類型電影愈來愈表現(xiàn)出某種表達(dá)上娛樂化、思想上空心化的趨向，在故事主體矛盾的解決上普遍體現(xiàn)為無力與停滯，這是近年來科幻電影不得不面對(duì)的敘事困境。在這個(gè)意義上，《流浪地球》與《星際穿越》兩部影片，賡續(xù)了《2001太空漫游》的人文關(guān)懷，在敘事上對(duì)科幻電影娛樂化、空心化狀態(tài)有所糾偏和突破。當(dāng)然，兩部影片在人物塑造重點(diǎn)、矛盾解決方式乃至意識(shí)形態(tài)表達(dá)上，也顯示出重大差異，這些差異背后是中西方不同的全球觀與未來觀。

近年來科幻電影的空心化，表現(xiàn)為貌似深刻的敘事難掩蓋思想的衰頹，實(shí)則結(jié)構(gòu)虛弱，只能在情節(jié)上以神秘主義結(jié)局加以敷衍，僅能以表面繁榮來掩飾其對(duì)現(xiàn)實(shí)困境的無視。以近年興盛一時(shí)的反烏托邦電影為例，其具有“災(zāi)難+科幻”的混合類型片模式，堪稱21世紀(jì)科幻片主流。這類影片將人類生存/生態(tài)危機(jī)的源頭解釋為“科技的過度繁殖+社會(huì)管理高度體制化”及其導(dǎo)致的個(gè)人主體性喪失，幾乎都帶有一個(gè)較為穩(wěn)定的“正—反—合”敘事套式：“美好”的謊言世界→個(gè)體打破“美好”→個(gè)體來到/認(rèn)清現(xiàn)實(shí)。

反烏托邦影像敘事以個(gè)體反抗異化的革命色彩明顯，但其因市場(chǎng)考慮而將思考簡(jiǎn)單化的問題也日益嚴(yán)重。例如，《饑餓游戲》（2012—2014）和《移動(dòng)迷宮》（2014—2018）等影片由反思科技文明過度繁殖與生態(tài)退化，最后簡(jiǎn)化過渡為表現(xiàn)男女情愛的青春片。《黑客帝國(guó)》（1999—2003）系列對(duì)現(xiàn)實(shí)與未來的思考更為黑暗沉重，其結(jié)局也不過是一次人類與機(jī)器統(tǒng)治者的政治和解，人類的命運(yùn)遠(yuǎn)沒有影片結(jié)尾借小女孩莎蒂用程序幻化出的晴空萬里那么簡(jiǎn)單。馬克思主義經(jīng)典理論對(duì)于小說的社會(huì)意義的論斷，當(dāng)然也可延伸到影像敘事中，即“他們?cè)谧约鹤吭降摹⒚鑼懮鷦?dòng)的書籍中向世界揭示的政治和社會(huì)真理，比一切職業(yè)政客、政論家和道德家加在一起所揭示的還要多”。[4]在此基礎(chǔ)上，就不能認(rèn)為近年看似一窩蜂地反烏托邦影像表達(dá)，是一種單純出于資本嗅覺的市場(chǎng)導(dǎo)向行為。反烏托邦類型片的大行其道，有其現(xiàn)實(shí)的社會(huì)根基。自《2001太空漫游》開始的人類對(duì)科技文明的疑慮和對(duì)人工智能的擔(dān)憂，以及日益嚴(yán)重的生態(tài)危機(jī)，都導(dǎo)致影像敘事與既有文學(xué)敘事的合流。只是在影像敘事上，既然在前提上質(zhì)疑科技文明，在表達(dá)上否定一切體制化社會(huì)治理，則其在敘事上就堵死了目前可以想象的人類生態(tài)/生存危機(jī)的自解之道，這類電影天然存在的敘事危機(jī)與情節(jié)弱點(diǎn)，也就不難理解了。

《云圖》（2012）提供了另一套解決方案，雖然電影借用類似佛教輪回轉(zhuǎn)世觀念來架構(gòu)故事，但其最終矛盾的解決，則是為人類設(shè)計(jì)了一套移民外星球、文明重新洗牌的模式。《云圖》中體現(xiàn)出的科幻影視思路，已經(jīng)接近于《流浪地球》與《星際穿越》的敘事指向與矛盾解決方案，這是一種對(duì)反烏托邦影視帶有反題性質(zhì)的解決方案：利用科技文明→改良/更新社會(huì)治理模式→人類獲得新生機(jī)會(huì)。

與《2001太空漫游》類似，《流浪地球》與《星際穿越》均表現(xiàn)出較為扎實(shí)的哲學(xué)氣質(zhì)與現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。日益嚴(yán)峻的“地球生態(tài)危機(jī)→人類生存危機(jī)”，是兩部影片共同的敘事背景，也是它們共同的敘事起點(diǎn)，即“脫離地球→人類新生”。這種直面現(xiàn)實(shí)、謀求解決的態(tài)度，在思考模式上已經(jīng)比只是“揭示可能發(fā)生的人類悲劇”的反烏托邦科幻電影更為進(jìn)步與樂觀了。

如果同意鮑德里亞的觀點(diǎn)：“電影本身可以被視為意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器的一個(gè)最佳裝置，一個(gè)可以不斷地對(duì)意識(shí)形態(tài)進(jìn)行復(fù)制和再生產(chǎn)的最佳裝置”[5]188，那么這兩部影片在其商業(yè)性中無疑都隱含著某種意識(shí)形態(tài)與價(jià)值觀輸出的意味。它們表現(xiàn)出了不同的價(jià)值旨?xì)w：《流浪地球》式的“飽和式救援/人類命運(yùn)共同體”的全球治理理想，《星際穿越》式的“奧德賽英雄探秘/神秘主義彌賽亞拯救人類”的西方保守思想。某種意義上，雖然它們都在敘事上對(duì)既有科幻電影做出了突破，但《流浪地球》式的影像敘事更富有現(xiàn)實(shí)感，而非簡(jiǎn)單的價(jià)值輸出。

二、敘事模式與人物關(guān)系的對(duì)比分析

《星際穿越》是一部制作精良的好萊塢電影，導(dǎo)演諾蘭在影片細(xì)節(jié)中保留自身作者追求的同時(shí)，主要遵循的是好萊塢災(zāi)難/科幻類型片的敘事套路，即“問題出現(xiàn)→主角登場(chǎng)→主角解難→問題解決”。雖然《流浪地球》主創(chuàng)人員不止一次公開表達(dá)了創(chuàng)作中力圖區(qū)別于好萊塢科幻電影既有套路的意圖，但其在敘事流程上仍然采用了這一好萊塢經(jīng)典模式，這是商業(yè)片的慣性，對(duì)此我們不必苛責(zé)。考慮到《流浪地球》問世晚于《星際穿越》，難免存在對(duì)其敘事的模仿、重寫與力圖超越。對(duì)比來看，這兩部影片有若干相似設(shè)計(jì)與構(gòu)思。

第一，在敘事背景上，均采用了“生態(tài)災(zāi)難→被動(dòng)解決”這一模式。《星際穿越》是不明原因?qū)е碌牡厍蛑参锟菸。M(jìn)而全球氧氣循環(huán)停滯、萎縮，人類面臨生存危機(jī)。《流浪地球》采納了劉慈欣原著小說中的太陽(yáng)驟發(fā)氦閃導(dǎo)致的地球毀滅危機(jī)。這都是對(duì)人類生態(tài)危機(jī)的現(xiàn)實(shí)思考與隱憂。

第二，在敘事指向上，均構(gòu)思了雙方案預(yù)案，考慮到了現(xiàn)有計(jì)劃失敗后，把種族繁衍希望留給肩負(fù)使命的少數(shù)人類。《星際穿越》是“人類整體移民（拉撒路計(jì)劃）+受精卵‘人類炸彈’”；《流浪地球》是“流浪地球計(jì)劃+‘火種計(jì)劃’”。這都體現(xiàn)了計(jì)劃的周密性，也提供了更多戲劇沖突的可能。

第三，在人物關(guān)系上，均設(shè)計(jì)了父子/父女親情線索，賦予拯救人類命運(yùn)這一沉重主題以人性內(nèi)涵。《星際穿越》安排了庫(kù)珀/墨菲線索與布蘭德/艾米莉亞線索，兩對(duì)父女關(guān)系的對(duì)抗與和解貫穿全片始終。《流浪地球》則設(shè)計(jì)了劉培強(qiáng)/劉啟與韓子昂/劉培強(qiáng)兩對(duì)父子（翁婿）關(guān)系，以此開啟并維系人物關(guān)系主線。

第四，在敘事矛盾上，均安排了一大一小兩重反轉(zhuǎn)。《星際穿越》的小反轉(zhuǎn)出現(xiàn)在曼恩博士對(duì)星際穿越小分隊(duì)的欺騙與背刺，幾乎毀掉整個(gè)計(jì)劃；大反轉(zhuǎn)是布蘭德教授對(duì)庫(kù)珀等人隱瞞了依靠人類現(xiàn)有科技無法解決引力問題的真相，使得小分隊(duì)此后行動(dòng)完全出于自發(fā)。《流浪地球》中的小反轉(zhuǎn)體現(xiàn)為木星引力對(duì)地球的捕捉，導(dǎo)致流浪地球計(jì)劃幾乎毀于一旦；大反轉(zhuǎn)則是人工智能MOSS根據(jù)事先預(yù)案，準(zhǔn)備終止流浪地球計(jì)劃，“領(lǐng)航員”空間站將脫離地球軌道，獨(dú)自飛向半人馬座阿爾法星。兩重反轉(zhuǎn)的設(shè)計(jì)，加強(qiáng)了戲劇沖突，也強(qiáng)化了影片的英雄主義悲劇性。

第五，在影像表達(dá)上，均呈現(xiàn)了未來人類生活場(chǎng)景與太空?qǐng)鼍暗淖匀缜袚Q。這尤其體現(xiàn)出科幻電影的工業(yè)屬性。大規(guī)模視覺特效的使用，與主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)對(duì)光影、色彩和聲效的運(yùn)用，制造了一種想象的未來景觀。

以上五點(diǎn)是兩部電影的相似設(shè)計(jì)，屬于《流浪地球》主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)所強(qiáng)調(diào)的太空科幻電影“世界觀”的營(yíng)造。這里的“世界觀”，不是一種純?nèi)坏膬r(jià)值表達(dá)，而是采用電影敘事與視聽語(yǔ)言所制造的主線故事的外在背景。這一背景是否設(shè)計(jì)得當(dāng)、表達(dá)能否恰如其分，將會(huì)影響一部商業(yè)片的完成度與現(xiàn)實(shí)票房。應(yīng)該說，兩部影片都很好地解決了“世界觀”的宏觀外在問題，又各自以具體的細(xì)節(jié)差異，體現(xiàn)出中西方不同的影視思維與價(jià)值觀念。

首先，在敘事背景或曰災(zāi)難源頭上，雖然兩片都表現(xiàn)或暗示了人類自身利用科技對(duì)地球資源的無節(jié)制掠奪，但太陽(yáng)氦閃的劇情設(shè)計(jì)，與枯萎病比起來，更強(qiáng)調(diào)了人類認(rèn)識(shí)自然與認(rèn)識(shí)宇宙的局限。其在敘事功能上的實(shí)質(zhì)區(qū)別在于，太陽(yáng)氦閃是可以通過科技來預(yù)測(cè)的，枯萎病則更像是存在于各種文明神話中的“大洪水”記憶，人類無法預(yù)測(cè)只能被動(dòng)應(yīng)對(duì)。這直接導(dǎo)致了兩部影片在解決問題方案上的差異。《星際穿越》中的地球場(chǎng)景，暗示了這是一個(gè)幾乎陷入無政府狀態(tài)的世界，如飛行了十年都未回收的印度無人機(jī)，以及美國(guó)政府在政策上的混亂無序：先是命令NASA在平流層投擲炸彈屠殺人群來暫時(shí)緩解饑餓問題，然后又匆忙秘密啟動(dòng)拉撒路計(jì)劃。總之，影片中美國(guó)政府勉強(qiáng)保持完整建制，成了在文明混亂中肩負(fù)拯救人類使命責(zé)任的救世者，這是好萊塢一貫的意識(shí)形態(tài)套路。而在《流浪地球》中，早在氦閃發(fā)生前，人類即已通過科學(xué)觀測(cè)，推斷出太陽(yáng)系行將毀滅的未來，遂組建起由全世界所有國(guó)家組成的“聯(lián)合政府”與聯(lián)合國(guó)地球安全軍。由于預(yù)測(cè)時(shí)間充分，人類組織得當(dāng)，仍然將剩余的35億人口疏散到一萬個(gè)地下城中，體現(xiàn)出迥異的思路。

其次，雖然都設(shè)計(jì)了情節(jié)反轉(zhuǎn)來推動(dòng)劇情發(fā)展，但其關(guān)鍵人物有所不同。《星際穿越》的反轉(zhuǎn)呈現(xiàn)出兩個(gè)特征：其一是強(qiáng)調(diào)了人物的自主選擇而非集體力量，其二是較多利用巧合。在穿越蟲洞后的兩次航向問題上，小分隊(duì)的決定都受到個(gè)人感情因素影響。第一次是庫(kù)珀希望早日回到地球，故決定先降落在米勒所在行星。第二次是因庫(kù)珀不信任艾米莉亞，選擇降落在曼恩所在行星。兩次選擇都是錯(cuò)誤的。而在庫(kù)珀終于再次控制住永恒號(hào)母艦時(shí)，恰好所剩資源有限，所以他決定自我犧牲，讓艾米莉亞獨(dú)自前往艾德蒙斯的星球。這些設(shè)計(jì)都有助于推動(dòng)劇情發(fā)展、有效地加強(qiáng)了故事悲劇感，也體現(xiàn)出好萊塢影片一貫的敘事指向，即個(gè)人英雄主義拯救世界，庫(kù)珀和艾米莉亞是影片中無可爭(zhēng)議的主人公。而《流浪地球》幾乎沒有堪稱唯一擔(dān)當(dāng)?shù)闹鹘恰⑹且驗(yàn)閷?duì)父親的不理解而“逃”到地面，韓子昂心目中的第一使命是拯救劉啟和朵朵，劉培強(qiáng)動(dòng)用個(gè)人力量去聯(lián)絡(luò)與救援兒子與岳父，以上個(gè)人行為都可理解為因親情而“奔著利益去的”。當(dāng)木星引力捕捉危機(jī)出現(xiàn)時(shí)，劉培強(qiáng)、韓子昂、劉啟、朵朵均因“中國(guó)人身上樸素的東西”而奮不顧身地投身到拯救地球命運(yùn)的行動(dòng)中。片中最終解決問題依靠的是各國(guó)趕來的救援隊(duì)的通力合作與自我犧牲。影片沒有把“拯救世界”的“臨門一腳”賦予任何單一主線人物，結(jié)尾時(shí)既有劉培強(qiáng)從容駕駛“領(lǐng)航員”號(hào)撞向木星，也有一個(gè)平時(shí)怯懦膽小的工程師在危急時(shí)刻以犧牲自己完成了發(fā)動(dòng)機(jī)啟動(dòng)。以往好萊塢敘事中的傳奇式英雄為平民英雄所取代。

這種敘事手段其實(shí)是對(duì)好萊塢以往科幻影片的突破，完成如下三重?cái)⑹瞿Ｊ睫D(zhuǎn)化：由個(gè)人主義轉(zhuǎn)向集體力量、由傳奇英雄轉(zhuǎn)向平民英雄、由主角情感/動(dòng)機(jī)主線敘事轉(zhuǎn)向集體行為敘事。

三、影音表達(dá)生存危機(jī)的差異對(duì)比

如同《2001太空漫游》對(duì)未來太空景觀的想象性開創(chuàng)，《星際穿越》和《流浪地球》均力圖呈現(xiàn)一種未來工業(yè)風(fēng)格的視覺景觀，只是側(cè)重有所不同。《星際穿越》除了在太空?qǐng)鼍爸型癸@了科技文明與太空景象外，還使用了大量工業(yè)文明退出人類生活的場(chǎng)景，庫(kù)珀生活的城市已經(jīng)和好萊塢早期影片中的美國(guó)西部小鎮(zhèn)遍布低矮房屋、黃沙漫天的景象并無區(qū)別；人們雖然還勉力生存于地面，但是又茍活在僅存的生存空間里。《流浪地球》的美術(shù)設(shè)計(jì)，則較為側(cè)重機(jī)械和工業(yè)感。這種工業(yè)感并非完全出于想象，而是試圖喚起觀眾對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景的指認(rèn)。

由影片的視效用光中也可以看出，《流浪地球》所呈現(xiàn)的地球景觀，除后半部蘇拉威西島發(fā)動(dòng)機(jī)部分采用暖色，其他部分以冷色調(diào)為主，“那是一個(gè)希望和絕望交織的年代，面對(duì)空前的生存困境，人性優(yōu)劣無限放大。因此，影片的色彩傾向豐富多變，對(duì)比反差會(huì)做得極為強(qiáng)烈”。[6]51但即便是這樣惡劣的生存環(huán)境，仍然是一個(gè)賽博朋克與秩序井然并存，在科技文明與人類合力之下團(tuán)結(jié)的世界，雖然面對(duì)著生存危機(jī)，卻絕無末世感。

《星際穿越》中的人類生活場(chǎng)景，已經(jīng)幾乎完全退回到農(nóng)耕文明。主角庫(kù)珀不得不盡力為子女爭(zhēng)取繼續(xù)學(xué)習(xí)深造的機(jī)會(huì)，而教育主管部門（政府）不僅以反思科技文明為理由控制人口受教育程度，還對(duì)公眾徹底否定大量人類科技文明成果。對(duì)比《流浪地球》中劉培強(qiáng)滿懷敬意地與空間站同事緬懷加加林太空漫游的壯舉，能夠看出面對(duì)相似生存危機(jī)時(shí)，兩片呈現(xiàn)出的“保守/開放”的差異化理解。同樣，在太空影像部分，《星際穿越》中的永恒號(hào)母艦打光暗淡、偏冷，飛船內(nèi)部設(shè)施陳舊老化，休眠艙內(nèi)部采用了簡(jiǎn)陋的瓷磚裝修。《流浪地球》中的領(lǐng)航員空間站雖然亦采用大量冷光，但飛船內(nèi)部如同《2001太空漫游》中一樣整潔，空間寬敞明亮，3000多工作人員的工作和生活空間秩序井然。

可以說，《星際穿越》呈現(xiàn)出的是一個(gè)末世拯救的空間背景，孤絕、簡(jiǎn)陋而殘酷，全球陷入半無政府狀態(tài)，退化到近農(nóng)業(yè)文明，美國(guó)政府和美國(guó)英雄肩負(fù)起拯救人類的孤獨(dú)使命。《流浪地球》則沒有多少文明退化的痕跡，人類團(tuán)結(jié)一心，共同面對(duì)命運(yùn)挑戰(zhàn)。這尤其體現(xiàn)在“地球→宇宙”空間關(guān)系的建構(gòu)方面。

在聲音效果方面，《星際穿越》明顯參照了《2001太空漫游》中對(duì)主題音樂的大膽使用，“2001”中管弦樂《氣氛》貫穿全片，利用音樂控制影片的敘事節(jié)奏，制造了一種穿插連綿的內(nèi)在張力。導(dǎo)演諾蘭在《星際穿越》里則以漢斯·季默編曲的精彩主題音樂來烘托氣氛，或宏大或緊張，或激烈或悲壯，其用意均在烘托主人公的個(gè)人英雄行為。《流浪地球》則并未設(shè)置一個(gè)區(qū)別度較高的傳奇化主題音樂，而是穿插了大量具有中國(guó)特色和時(shí)代感的畫面和語(yǔ)言。如，帶有賽博朋克式工業(yè)風(fēng)格的地下城，隨處可見的麻將館、火鍋，中國(guó)傳統(tǒng)音樂慶祝熱鬧的新年，語(yǔ)文課堂上學(xué)生集體朗讀朱自清的散文《春》，尤其引人注目的是“道路千萬條，安全第一條，行車不規(guī)范，親人兩行淚”這一行車警示口號(hào)，在片中多次出現(xiàn)。這一反傳統(tǒng)套路的音效設(shè)計(jì)，除了起到以喜劇手段控制影片氣氛的作用外，也暗示了這是一個(gè)體制性秩序尚存的世界：個(gè)人英雄主義固然可貴，對(duì)集體規(guī)范的認(rèn)可與維護(hù)，才是最終解決問題的關(guān)鍵。

四、中國(guó)故事與人類命運(yùn)共同體

兩部影片均在當(dāng)下科幻電影所面對(duì)的敘事與價(jià)值危機(jī)面前，表現(xiàn)出較為積極的精神取向，是對(duì)《2001太空漫游》中精神探索的某種回歸。《星際穿越》以宏大的視覺想象與精致的視聽手段，描繪了又一個(gè)英雄拯救世界的傳奇故事，其敘事的內(nèi)在推動(dòng)力，來自家庭/親情這一美國(guó)保守主義價(jià)值觀。尤其體現(xiàn)在其拯救力量，實(shí)際上源于庫(kù)珀在卡岡圖雅中所說的“us”，即“我們”，也即暗示了從創(chuàng)造蟲洞到給出最終解決引力問題方案，都有賴未來已經(jīng)進(jìn)化為五維生物的人類的指點(diǎn)與幫助。這在劇情上無可厚非，在世界觀上卻又回到了好萊塢常見的命定論（determinism）敘事。而庫(kù)珀經(jīng)歷千難萬險(xiǎn)最后抵達(dá)空間站（即返回“地球”），則是一種西方探險(xiǎn)類型片中常見的“奧德修斯歷險(xiǎn)”模式。也就是說，《星際穿越》作為一部表現(xiàn)人類如何應(yīng)對(duì)生態(tài)/生存災(zāi)難的科幻影片，其價(jià)值觀仍未脫離西方傳統(tǒng)敘事模式與價(jià)值觀。在這個(gè)意義上，《流浪地球》盡管在制作上未必盡善盡美，卻在敘事模式與價(jià)值觀上提供了極具現(xiàn)實(shí)感與可行性的想象性方案。

雖然從敘事到視效音效，兩部影片都使用了家庭與個(gè)人情感元素，但兩者對(duì)家與國(guó)、個(gè)體與集體乃至國(guó)家與人類整體的認(rèn)識(shí)均不相同。《流浪地球》同樣尊重家庭，但影片中不存在敘事層面可以拯救世界的主人公，拯救世界依靠的是集體力量的“飽和式救援”，這個(gè)集體強(qiáng)大的救援力量是以整個(gè)人類的團(tuán)結(jié)為基礎(chǔ)的。這一價(jià)值觀帶有鮮明的存在主義色彩，并非命定的不可知力量或“五維生物”來拯救人類，而是依靠人類合力自我拯救。《流浪地球》無疑創(chuàng)造了一種有力的中國(guó)式敘事，其展示的中國(guó)故事具有面對(duì)現(xiàn)實(shí)、相信科學(xué)的樂觀主義與存在主義的積極力量；影片從設(shè)定到細(xì)節(jié)，也處處凸顯了“人類命運(yùn)共同體”意識(shí)的價(jià)值。“人類命運(yùn)共同體”是近年來中國(guó)政府反復(fù)強(qiáng)調(diào)的關(guān)于人類社會(huì)的新理念，在這個(gè)共同體中，任何一個(gè)大國(guó)都不能獨(dú)自主導(dǎo)人類命運(yùn)，人類需要協(xié)同合作來應(yīng)對(duì)一切可能的挑戰(zhàn)。這一理念在理論上包含了“相互依存的國(guó)際權(quán)力觀、共同利益觀、可持續(xù)發(fā)展觀和全球治理觀，為建設(shè)人類命運(yùn)共同體提供了基本的價(jià)值觀基礎(chǔ)”。[7]

從科幻災(zāi)難類型片的角度審視《星際穿越》與《流浪地球》，前者其實(shí)還停步于譴責(zé)“人類力量對(duì)自然的無度攫取導(dǎo)致的自然災(zāi)難”[8]，而在脫離了個(gè)人英雄拯救世界的敘事套路后，《流浪地球》已在以影像表達(dá)來深刻思考基于“人類共同利益”基礎(chǔ)上的人類命運(yùn)共同體的全新理念。

結(jié)語(yǔ)

《星際穿越》與《流浪地球》在首映時(shí)，都取得了7億多美元的票房收入，均屬商業(yè)上的成功典范。兩部影片作為科幻類型片，作為高度工業(yè)化的大制作，也都不可避免地帶有作為“敘事神話”輸出價(jià)值觀的性質(zhì)。如福柯所言：“重要的是講述神話的時(shí)代，而不是神話所講述的時(shí)代。”對(duì)于電影而言，“最為重要的參照系數(shù)，不是影片中故事所發(fā)生的年代，而是制作、發(fā)行、放映影片的年代”。[9]193在好萊塢影視仍舊占據(jù)全球電影主場(chǎng)的當(dāng)下，美國(guó)式價(jià)值觀的輸出多少顯出陳舊與疲態(tài)，而生機(jī)勃勃的中國(guó)式敘事與中國(guó)故事，正在人類命運(yùn)共同體的新全球觀之下，尋求著自身的突破與發(fā)展，它也展示了中國(guó)現(xiàn)代文化主體性某種自覺的成長(zhǎng)。在這個(gè)意義上，《流浪地球》從敘事到影音方面的成功，無疑提供了一個(gè)極具參考價(jià)值范例。