從經驗的已知到學理的未知①
—— 評袁靜芳《中國樂種學》

賈 怡（天津音樂學院 音樂學系，天津 300171）

引 言

原矢，是袁靜芳先生曾用過的筆名。1960年，她在《音樂研究》發表其學術研究的第一篇論作《關于評價劉天華的兩個問題》時便署名“原矢”。從其發表第一篇學術文論至今已有63個年頭。在這超一甲子的學術歷程中，她先后撰寫、編撰出版各類專著26部，學術論文132篇，獲獎26項30余次，承擔國家各類重大課題15項。2023年5月26日，她新訂再版的著作《中國樂種學》又在中國藝術研究院第二屆“楊蔭瀏音樂學術提名”活動中入選。從這些客觀的數字和獲獎經歷足可管見這位女性音樂學者的勤勉、高產及其卓越的學術成就。

綜覽先生的學術成果，不難發現，民族器樂始終是其學術研究的重鎮，也正是由于她在民族器樂領域數十年的調查研究、深耕積淀，后來才可能在此基礎上進一步提出“樂種學”構想，并歷經四十多年以一系列文著和教學傳習②1988—1989學年第一學期，袁靜芳先生首次在中央音樂學院為中國傳統音樂理論研究方向的研究生開設樂種學基礎理論課程，1992年獲準為原國家教委高等學校哲學社會科學博士學科點研究項目，1997年該課程被定為北京市普通高等學校教育教學改革試點項目。2021年吳曉萍教授在中央音樂學院開設樂種學選修課，2022年起成為博士研究生必修課，同時開放選修。2023年初陳瑜副教授在中國藝術研究院首次為該院研究生開設樂種學課程，筆者也計劃在天津音樂學院開設樂種學相關課程。逐漸確立了“樂種學”的學科地位?？梢哉f，袁先生是將樂種研究上升到學科理論高度的開創者，她為特色鮮明的中國傳統音樂研究拓殖出新的領域和陣地，也為世界提供了中國學者的個性化研究成果、特色研究方法和寶貴學理經驗。

在袁先生創立“樂種學”之前及同時期，已有不少學者在樂種研究方面積累了豐富的研究經驗，并有蘇南十番鼓、十番鑼鼓、智化寺京音樂、廣東音樂、江南絲竹、西安鼓樂、福建南音等多個樂種的重要研究成果相繼問世，也有學者發表關于民族器樂旋律發展手法等樂種形態特征方面的文著，中央音樂學院、上海音樂學院等個別專業院校還相繼開設了涉及樂種內容的相關課程。這些學術成果和傳習為后人認識樂種的歷史、音樂形態等諸多問題提供了豐富的參考資料和傳承底色。然而，如果要將樂種研究上升為一個專門學科的話，實際上當時“并沒有建設起自己科學的研究體系和理論的金字塔，對整個學科的研究工作缺乏基礎性的、科學的、專業性的指導”[1]7。因此，袁先生在繼承前人個案研究成果的基礎上，逐漸探索并構建起了樂種研究的學理基礎和理論體系。

一、系統性、體系化的樂種學理構建

袁先生在系統性思維下創建了樂種研究的理論體系，透過眾多樂種表層的差異，提取出諸樂種底層的共性和聯系，使得原本孤立的、分散的、個案性質的樂種研究能夠得以系統性和體系化，這就為其上升到學科理論的新高度奠定了學理基礎。綜覽《中國樂種學》，內容涉及樂種研究的諸多核心問題，在這一樂種學體系中，研究對象被首次準確界定并特別探研出樂種分析的模式、結構和規律等緊要問題。

首先，確定研究對象是學科理論體系構建的基礎，是一門學科基本理論應用的前提。一門學科基礎理論的形成基于科研主體對特定研究對象進行分析、探究并獲得理論認知的過程，而新概念和新定義的萌發是新學科建設基礎中的基礎。沒有獨立確切的新概念，就打不開樂種研究的新天地，因此“樂種學”研究之初，袁先生就何為“樂種”給出了名實相符的準確界定，她提出：“歷史傳承于某一地域（或宮廷、寺院、道觀）內的，具有嚴密的組織體系，典型的音樂形態構架，規范化的序列表演程式，并以音樂（主要是器樂）為其表現主體的各種藝術形式，均可稱為樂種?！盵1]7這就為此學科劃定了觀察與思考的清晰客體和研究邊界。在袁先生創立“樂種學”之前，無論是1957年楊蔭瀏、曹安和先生共同完成的《蘇南吹打曲》，還是20世紀80年代集體編撰并出版的《民族音樂概論》《中國音樂詞典》等著述，對樂種概念的界定和習用多與傳統器樂合奏品種直接對應?？墒?，隨著近幾十年來中國傳統音樂教學與研究工作的不斷深入，將樂種僅作為局限于傳統器樂合奏品種的專屬名詞顯然是不合實際的。事實上，如果將“樂種”認定為純器樂合奏形式，那么客觀存在于中國音樂史上及當代傳統音樂活態傳承中的一系列綜合性樂種就無法被納入其中，這就造成了“名不符實”，樂種概念未能包含現實存在著或存在過的所有傳統樂種的尷尬現實。這一情形，不僅會造成“樂種”概念界定的不準確以及與傳統音樂實際的不相符，還會由此造成學科研究對象偏頗、缺乏對研究對象集合的全面性與準確性認知等一系列學理基礎偏狹的問題。

例如，木卡姆等歌、舞、樂三位一體綜合形式的傳統音樂品種是否應被納入“樂種”的范疇？事實上不納入“樂種”不合實際，納入樂種又同過去與傳統器樂合奏品種直接對應的樂種概念不相符。又如，在中國傳統音樂教材及課程教學中，南音等綜合音樂形式的樂種長期被分而教之。南音分為“指、譜、曲”，純器樂合奏的“譜”僅是構成這一綜合音樂形式樂種其中的一個組成部分和一種表演形式。原來在我國多數院校傳統音樂課堂教學中涉及南音時，往往將其置于民間音樂五大類民間器樂層級中絲竹樂合奏的代表性樂種進行介紹，這容易凸顯南音的器樂形態，從而造成學生對這一樂種的認識偏差，西安鼓樂、木卡姆等樂種也存在類似的情況。如果按照原有的樂種概念界定，無法準確并完整地顯示出此類綜合性古老樂種的整體藝術風貌，也容易導致學生對這些綜合性樂種藝術審美和文化理解上的片面。而袁先生對“樂種”概念的準確界定，厘清了樂種的內涵和外延，理清了樂種的研究對象、內容范圍和觀察視角，對認定樂種的各個要素，以及客觀存在的三種類型的樂種也做出了全面性觀照和合理化分類，在根本上解決了上述偏頗與失實的狀況。可以說，研究對象的明確就是觀察思考客體的確定，而只有觀察思考客體邊界厘清后才可能進一步思考研究方法的適用性，繼而對理論體系進行整體建構。不僅如此，在這個關于樂種的定義中甚至還包括了系統、要素、結構、功能等內涵，表明了樂種構成要素與要素之間、要素與系統、系統與其依存的文化語境、結構及功能等方面的多維關照。

其次，中國樂種學的系統性和體系化還體現在先生對“樂種—樂種族—樂種系”的逐層區分和類歸，“九大樂種系”的重新修正和確立、對純器樂形式、綜合音樂形式（即樂聲系）和綜合藝術形式（樂舞系）三大樂種類型的劃分、從個案到整體的全面關照、綜合研究框架的確定等多個方面。袁先生對中國傳統樂種進行了全新的分類，采用了物質形態特征與音樂藝術特征相結合的分類方法。具體來說，主要根據主奏樂器的運用和受一定主奏樂器制約下的樂隊配置類型、宮調體系、典型曲目及曲式結構模式等因素將樂種進行了動態調整和完善，并最終在《中國樂種學》一書中重新確立為“鼓笛系、笙管系、嗩吶系、弦索系、絲竹系、吹打系、鼓鈸系、樂聲系、樂舞系”①在首版《樂種學》一書中，袁先生將樂種分為鼓笛系、笙管系、琵琶系、嗩吶系、胡琴系和鼓鈸系六個，此次再版作了修改。九大樂種系。

近幾十年來學者們主要對樂種進行過兩種類型的分類探索：第一類以1964年中央音樂學院中國音樂研究所編定的中央音樂學院試用教材《民族音樂概論》 為代表，書中將所涉17個樂種大致分為打擊樂合奏、管樂合奏、弦樂合奏、絲竹樂合奏、絲竹鑼鼓合奏五大類別，這一根據樂隊編制和演奏形式進行的分類對后來我國的傳統音樂教學和研究有著極為重要的影響。如1981年我國出版的第一本《民族器樂概論》（高厚永著）也受此種分類思路的影響，不過將書中所涉17個樂種更加明確地分為弦索樂、絲竹樂、鼓吹樂、吹打樂、鑼鼓樂五大類，袁靜芳的《民族器樂》亦采用同種分類法。此外，葉棟的《民族器樂的體裁與形式》（1983）及李民雄的《民族器樂概論》（1997）仍然大致以樂種演奏形式作為分類依據，但書中主要只涉及江南一帶流行的絲竹樂種和吹打樂種。另一種分類探索以王耀華的《中國傳統音樂概論》（1990）②本書于2020年修訂再版，將中國傳統音樂的支脈劃分為3大樂系20個支脈，其中中國樂系15個支脈，即秦晉支脈、北方草原支脈、齊魯燕趙支脈、關東支脈、中州支脈、江淮支脈、吳越支脈、荊楚武陵支脈、巴蜀支脈、青藏高原支脈、滇桂黔支脈、閩臺支脈、嶺南支脈、客家支脈、山地支脈；歐洲樂系2個支脈，即東部支脈、西部支脈；波斯-阿拉伯樂系3個支脈，即塔里木支脈、帕米爾支脈、河中地支脈。為代表，該書按中國傳統音樂三大樂系與中國音樂九個支脈的分類原則對樂種進行了類屬劃分，并具體介紹了其中4個支脈的代表性樂種，這種綜合關照樂種及其自然人文生態的思路也不失為一種有益的探索。然而，隨著20世紀80年代以來對全國各地樂種調查與研究的不斷深入，以袁靜芳為代表的學者日益深入樂種內部，逐漸認識到傳統的樂種分類存在概念模糊、關系復雜、分類原則不統一等問題，并由此造成多年來部分樂種分類不清、歸屬混亂的狀況。例如晉北笙管樂等樂種當屬鼓吹樂還是吹打樂就一直存在學術認知上的分歧和實際品類劃分上的混亂。實際上，樂種最重要且穩定的因素主要體現在主奏樂器、宮調體系及該主奏樂器的代表樂曲等方面，而《中國樂種學》重新對樂種進行了類歸，形成了樂種系層級劃分，突破了我們對于器樂合奏五大類劃分的傳統，最終將鼓笛系、笙管系、嗩吶系等樂種從傳統的鼓吹樂和吹打樂中剝離出來，從而凸顯出這些類別樂種在主奏樂器、宮調體系和曲體模式類型等方面的獨立性、特殊性及統一性。并且，每一個樂種系都由多個既具有獨立藝術個性又具有統一類型化的樂種集合而成，彰顯出一種系統的共性特征，這就超越了個案而上升到了類型化的高度并使樂種具有了體系化的規格。

樂種學的系統性、體系化不僅體現在樂種之間的橫向關系，還體現在縱向的時間維度上?？v觀中國傳統樂隊的組合樂器，在歷史的長河中為適應時代發展而不斷增刪及衍變。中國大大小小的樂種有多少？這些流傳在不同地域，相同、相似或相異的樂隊編制、曲目、風格和傳承等問題都極為復雜。樂種學提供的學術方法和思路，則為我們提供了系統總攬、縱向深入的樂種研究理論范式。

袁先生總結了樂種的總體構成要素，認為“樂種的構成因素主要包括物質構成、形態構成、社會構成三個方面”[1]17。她對樂種物質構成的論述，最重要的是提出了主奏樂器對該樂種藝術特征的確立以及在樂種體系標志上的重要意義；對樂種音樂形態的論述，則特別強調曲牌是中國樂種曲式結構的基本構成，以及重復、變奏、聯綴是其旋律發展的基本原則；對樂種社會構成的認識，則主要“包括在一定的社會環境與文化背景下表現樂種演奏藝術的民間音樂家和固定的演奏班、社組織，以及與樂種存在息息相關的社會應用功能”[1]17。

再者，袁先生樂種學的體系化不僅表現在對樂種學的宏觀構想上，即能夠從整體上系統地思考和分析樂種學相關問題，還反映在對一些具體問題的細致討論中。例如，對于樂種的宮調問題，她也將其細劃為三個層次：即宮調體系的內核、宮調體系的中心圈和宮調體系的整體結構?！皟群恕奔礃贩N的正調，“中心圈”即圍繞正調形成的三宮、四宮體系，“整體結構”則是以正調之律為中心，上下五度相生所產生的七宮體系。從一個個具體問題的探討中，她構建出了系統理論來揭示樂種的概念、分類和音樂形態，尋求并確立了適用于我國樂種的普世原理和共性模式，以系統思維方法，通過若干要素的聯結構成了樂種形態和文化生態的有機整體，表明了袁先生樂種學研究的非平面性和系統性、體系化的學術思路。

二、民族性、個性化的音樂分析特色

對音樂本體的學習與研究是進入樂種藝術研究的基礎，也是袁先生數十年樂種研究、音樂學研究的底色和特點。袁先生自幼廣泛接觸民族民間音樂，后專習揚琴、二胡等民族器樂演奏，掌握了深厚的器樂演奏技藝和功力，與此同時又深得楊蔭瀏、藍玉崧、汪毓和等諸位前輩師友器重。后來，她在中央音樂學院留校教授揚琴演奏的同時對音樂學理論產生了濃厚興趣，長期隨藍玉菘學習民族器樂理論、音樂美學思想，藍先生的博學和開放思維深深影響了她。她還隨姚錦新精研曲式學，這就為其后來在音樂本體分析和理論研究方面的深入打下了扎實的基礎。袁先生在數十年的樂種研究中，進行了大量的音樂分析實踐，并在此基礎上總結出樂種研究的“模式分析法”。這種以“橫向比較分析法為基礎，結合縱向歷史文獻資料與深層文化背景研究等諸要素相結合分析考察”[1]271的方法，是走入和理解中國傳統器樂套曲的關鍵門路，也是區別于套用西方模式的具有民族性特點的分析方法，這種“中國模式”彰顯出袁先生向內探求中國傳統音樂特征的學術智慧。

袁先生不僅提出了樂種研究的“模式分析法”，還運用此方法對中國佛教京音樂中堂曲的曲式結構模式、《料峭》樂目家族等進行了至今難以超越的深入探究，并為后學提供了可資借鑒的學術參考。她通過辨別模式類型、尋求典型模式、探尋宮調特質、分析各類模式的文化背景和歷史層次，從而對這一歷史悠久、傳承相對穩定的樂種進行了具有相當深度的學術探索。再如，她對魯西南鼓吹樂大型套曲結構的特點，一曲多變的手法、演奏技巧等的討論，對十番鑼鼓與十番鼓“身”部差別的研究，對西安鼓樂“大樂”及“八拍拍曲”的分析，非深諳傳統音樂之實體并能結合現存傳統音樂之實況不能辨識和駕馭。

此外，先生特別強調曲牌對于中國傳統音樂的重要意義。在論及樂種形態構成時，她一方面指出樂種的形態構成具體包含著宮調、旋法、曲式、曲牌等問題，另一方面她特別強調曲牌對于中國傳統音樂的重要性。隨著筆者對傳統音樂學習和研究的不斷深入，日益感到先生早年提出、后續又不斷強調曲牌重要性的認知實在是觸及了傳統音樂的重大本質性問題。先生早年就提出曲牌對于樂種研究的奠基性價值，還曾在日常教學及研究中多次指出曲牌對于中國傳統音樂的重要性，尤其是器樂曲牌，其“所具有的歷時的傳承、演奏上的獨特性、應用上的可塑性、功能上的包容性、曲式結構上的奠基性，是中國傳統音樂發展的深層結構和審美思維模式的體現”?！懊耖g器樂套曲的曲式結構基本上全部由傳統器樂曲牌聯綴或變奏組成，特別在歷史悠久的樂種中，在傳承的古老音樂作品目錄里，更是突出地顯露出這一特色?！盵2]確實如此，曲牌雖小，卻是套曲的基礎，也是支撐了中國傳統器樂曲式結構的基本構成單位，是中國傳統音樂萬變不離其宗的根本。

再者，在樂種的構成因素中，最直觀的就是物質構成。雖然物質構成包括主奏樂器、樂譜、樂隊，但先生特別強調主奏樂器。袁先生在幾十年傳統樂種的田野調查和研究實踐中，發現構成樂種藝術特征的眾多因素中，“在表現樂種歷時性變化的諸元素中，主奏樂器的變更不可能是隨意的，它在藝術上具有較頑固的傳承基因”[1]20。不僅如此，她還在研究中進一步指出：“定律樂器在確定宮調時其指法（或弦法）的地位，即樂種宮調中，調名、調高、指法（或弦法）與相應譜字的關系是研究中不可忽視的。”①宋以后不少樂種的定律樂器往往與主奏樂器合為一體。[1]25這些認知深刻體現了她對中國傳統樂種的理解。

中國的民間樂隊不同于當代建制性的新型民族管弦樂團所強調的聲部平衡互融基礎上的“交響”，講究的是“嵌擋讓路”“你繁我簡”，突出的是主奏樂器及其輪動，既強調合作又十分突顯個性，這是中國民族器樂合奏數千年傳承至今的客觀事實。例如，雖然嗩吶系樂種是典型的器樂合奏樣式，但與建制性民族管弦樂團的均衡交響明顯不同的是，嗩吶在樂隊中的地位極其特殊，整個樂隊呈現的實際音效以嗩吶最為突出，而且恰恰它那明顯的主奏地位和突出的音響效果成了該樂種得以確立的重要因素之一，這是中國傳統器樂合奏樂種不容忽視的現實。雖然袁先生在樂種學的研究中也提到了樂隊的重要性，但都融合在抓住主奏樂器的基礎之上了。其實，中國的民族器樂獨奏與合奏是一種雙向互動的過程，既有合奏基礎上分離出的獨奏，亦存在獨奏基礎上發展為合奏的可能。

20世紀80年代，中國高等專業音樂教育恢復不久，音樂學學科建設也剛剛起步。中國傳統音樂理論，一方面是對音樂作品的分析，鮮有前人經驗可資借鑒；另一方面是中央音樂學院等絕大多數專業院校音樂學理論教學和人才培養方面日益迫切的現實需要。因此，那時袁先生就在個人學術興趣和教學研究的需求下，開始了大量的傳統音樂考察和分析實踐，嘗試從傳統音樂內部探尋解讀作品的法門。她的分析思路和樂語使用始終沿襲著中國傳統音樂自有的話語體系和藝術規律，她為樂種分析，甚至為中國傳統音樂的“音樂學分析”提供了富有民族性、個性化的參考范本和經典案例。

三、前瞻性、融通化的學術理念

除了前述與樂種音樂本體息息相關的諸多理論思考，袁先生的“樂種學”理論還較早地體現出了“文化中的音樂”等人文思想觀念。先生從事學術之初便具有文化中的音樂觀念，并在“樂種學”的實際研究和理論建設中指出了樂種與社會世俗文化及宗教文化之間的密切聯系。她沒有僅僅關注樂種的音樂形態，而是在著作開篇就鄭重指出“樂種是一種社會歷史文化現象”[1]1，她提出在研究音樂本體的同時，應進行多方位的社會文化背景考察，以認識樂種產生、發展、變異的社會諸多因素，并探求該樂種在中國傳統音樂藝術文化中的層次與地位。她說：“樂種學雖為一門獨立學科，但它并不能割斷與其他學科的密切關系，獨立是相對的，與各學科的協調關聯是絕對的?！盵1]11不僅如此，“從人文學科的角度來看，樂種學的研究又與民俗學、民族學、宗教學、美學等學科有著千絲萬縷的聯系”。因此，“離開這些學科的發展，樂種學的發展是不可能的……人類文化史是一個整體，各門學科只是利用不同的資料，多角度地去闡明人類文化發展歷史。在研究對象上出現相互交叉，在研究方法上出現相互借鑒，是當代新學科發展的必然趨向”[1]12。

袁先生總是將樂種視為中國社會歷史文化的一部分，這種立場對一位理論家而言、對中國傳統音樂或民族音樂學學科發展來說都意義深遠。袁先生不僅深入傳統音樂本體，細致研究了樂種的音樂形態特征，而且兼涉樂種賴以生存的文化生態，從社會世俗文化、宗教文化、社會文化功能的特征與衍變，塑造著樂種的多維立體語境。她創立“樂種學”的原因之一，也是考慮到研究“樂種學”有利于認識文化藝術與社會諸文化背景之間的關系。所以說，“樂種學”已不僅僅是對于音樂形態層面進行分析的思維結果，更是史論結合、將音樂文化與音樂形態密切結合的理念顯現?？梢哉f，樂種學的理論與方法貫通了“律、調、譜、器、曲”間的聯系，融通著音樂表演實踐與學術理論探研之間的血脈、打通了傳統音樂理論與民族音樂學理論涇渭分明的界限。相對于只關注音樂形態分析或突出強調文化價值闡述的研究來說，“樂種學”的確是一個根植于中國自有的學術傳統、堅守著音樂學的學科屬性、扎根于傳統音樂實踐的學科理論與方法，是一種具有特殊價值的中國經驗，是中國學者對世界音樂學術理論研究的反哺和貢獻。

例如筆者在隨袁先生攻讀博士學位期間關注海外南音等樂種的傳承，先生在對我進行指導時，始終強調研究海外南音等樂種的傳承要特別關注文化語境的變化，即南音等樂種如何既繼承中華音樂文化的傳統又不斷適應海外華人社會政治經濟文化的新變化，如何在海外華人族群的日常交往、民俗節日、信仰傳承中體現樂種的多方面實用功能等問題。

先生自己也非常擅長“解剖麻雀”這類細致、深入、以小見大的研究，比如她對單個樂種智化寺京音樂的討論，對智化寺京音樂中《料峭》樂目家族的微觀詳細分析，對西安鼓樂套詞的研究等。她不僅探究樂種本身的藝術規律和音樂形態特點，還應用模式分析法從縱向分析樂種的歷史性特征及民間音樂、宮廷音樂、宗教音樂之間的互動與融通，探討這些樂種悠久的歷史、豐富的曲目、深刻多元的文化內涵。與此同時，袁先生數十年孜孜以求編織出了中國樂種的大網，在《中國樂種學》書中，她將散落中國各地看似不相干且極為復雜的樂種編織成了一張歷史之網、現實之網、音樂形態之網、社會歷史文化之網，乃至借由此來分析中國傳統音樂的理論之網。

中國豐富多元的樂種，是數千年中國傳統音樂發展的成熟形態，但它們大都不是純藝術審美的產物，而是具有社會實用功能的藝術品類，因此“樂種學”的研究不能僅僅關注樂種的音樂形態問題，還要將樂種的應用與社會功能的考察置于一定的民俗祭典儀式中，這是樂種考察與研究中的一個重要維度。

作為對樂種話題最專深的研究成果，《中國樂種學》系統深入的理論闡釋值得我們特別關注。在這本書中，學習和研究中國傳統音樂的人既能全面清晰地了解中國百余個樂種個案，也能夠超越個案見識到樂種之間的關系、模式、形態特征等。此書體現了先生個人及國家“建設具有中國自己研究特色的專門學科”的學術理想和具體實踐。

結語

總地來說，筆者認為袁先生《中國樂種學》一書有三重價值：一是從單個樂種調查與研究上升到了樂種學學科理論體系的新高度，作者編制了一條全面認識和分析樂種、樂種族、樂種系的理論大網，將中國所有樂種建立起了音樂形態自身及其與文化生態的理論聯結。二是通過樂種學延伸到了對中國傳統音樂學科的認知與架構，通過樂種學，中國傳統音樂中歌、舞、樂之間涇渭分明的隔閡得以消弭，這是對傳統樂種多樣形態事實的尊重，強調的是不同樂種（樂種系、樂種族）之間音樂文化的關系。三是雖然《中國樂種學》所提供的理論與個案未必涵蓋了中國樂種之全部，但它所提供的理論框架、分析模式和研究取向，當是今天及未來音樂學界相當具有中國特色音樂理論新意的一本著作，在傳統音樂領域具有里程碑意義和價值。先生在六十余年來理論與實踐的基礎上，建構了中國樂種學的歷史脈絡、思維方式、論證效力、價值取向。尤其值得強調的一點是，通過這樣一本典型的著作，中國的樂種研究從經驗的已知完成了對學理層面未知的理論探索，客觀上推進了樂種學知識的增量和中國特色音樂學術傳統的建構。這對中國音樂理論體系的建設具有深遠意義，彰顯了老一輩音樂學家在人文藝術學領域“三大體系”建設中的早期探索、持續深耕和最新貢獻。

現代學科的總體趨勢是朝著“綜合”與“專深”兩個面向發展的，而樂種學是二者兼有的學術體現。袁先生的樂種學給我們提供了新的樂種研究思路，由此我們可知，音樂既非單純地靠理性構建，亦非僅僅仰仗情感而生，邏輯與直覺、理性思維與情感都是音樂得以傳承、延續，乃至被人分析、認知的前提。20世紀80年代以來，民族音樂學在中國發展迅速，幾代學者受到西方民族音樂學理論的滋養，并完成了一系列的重要研究成果，對中國當代音樂學學科發展有一定貢獻。然而，與西方民族音樂學產生的背景、學術研究的對象、學術傳統等方面比較而言，中國的學者及其學術研究具有自身的特點和歷史傳統。那么中國學者如何在全球化的學術語境中，既具有國際視野，與全球同行能夠在同一語境中平等對話、酣暢溝通，又能彰顯出中國經驗和東方視野，對世界的音樂學研究有所反哺和滋養，貢獻給世界中國學者的智慧和經驗，這尤其值得我們這一代學人不斷反思、探索和突破。袁先生的研究一定程度反映了她在此方面的思考和躬身實踐后的卓著成果。以《中國樂種學》為代表的著述，不僅為當代中國傳統音樂的學科建設做出了重要貢獻，即使將其置于更廣闊深遠的中國學術歷時維度和世界學術的共時維度，這一成果也是創新開拓和能夠啟迪后學的。

樂種學創立至今幾十年來，受到了學界一定程度和范圍的認可和一以貫之的理論運用，也影響著一代代青年學子。時至今日，我們仍不時看到音樂學界的一些研究成果實際上正是學習、模仿袁先生樂種學理論、模式并一脈相承的結果?？梢哉f，當代“中國樂種學”研究乃至中國傳統音樂理論的進一步深入，正是在袁靜芳等前輩學人的理論成果推動下，著重于音樂本體分析與理論總結相結合的研究范式。無論從研究內容，還是研究思路，抑或是諸多見解，這一成果都給后學以極大的影響，相信這一成果也將經得起學界的研究檢驗而具有持久的學術生命力，能夠在較長的歷史時期里作為重要的文著被一代代后學閱讀學習，影響著一代代學人繼續深入、反思和接續探索。