傾聽(tīng)江蘇歷史脈動(dòng) 打造音樂(lè)文化高地①
—— 評(píng)施詠《江蘇音樂(lè)史》

王欣昕（哈爾濱師范大學(xué)，黑龍江 哈爾濱 150000）

江蘇音樂(lè)文化歷史悠久、源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，樂(lè)種多樣、資源豐富，在中國(guó)音樂(lè)中占有極其重要的地位。從樂(lè)種來(lái)看，江蘇音樂(lè)涵蓋了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的民間音樂(lè)、文人音樂(lè)、宮廷音樂(lè)與宗教音樂(lè)四大類別，其中民間音樂(lè)尤為豐富。就民歌而言，存有遠(yuǎn)古“三音歌”遺韻、被稱為古樂(lè)“活化石”的三音《斫竹歌》，還有南北朝時(shí)期流行的吳歌流傳至今。器樂(lè)方面，尤以二胡、琵琶著稱于世。無(wú)錫作為全國(guó)公認(rèn)的“二胡之鄉(xiāng)”，有著蘇南深遠(yuǎn)厚重的歷史文化積淀。20世紀(jì)在兩位江蘇籍民族音樂(lè)宗師劉天華、阿炳的開(kāi)創(chuàng)下，二胡登上大雅之堂、走進(jìn)高等學(xué)府并走向世界。江蘇琵琶形成了以無(wú)錫派、浦東派、崇明派、汪派、平湖派為代表的五大流派，它們?cè)诓┎杀婇L(zhǎng)、兼收并蓄中共同促進(jìn)了近現(xiàn)代以來(lái)南派琵琶的發(fā)展。江蘇的器樂(lè)合奏也以江南絲竹、蘇南十番吹打、十番鑼鼓等聞名中外。江蘇的戲曲、曲藝種類豐富，尤以昆曲和評(píng)彈影響最大。江蘇自古文人薈萃，先后形成常熟虞山、揚(yáng)州廣陵、南京金陵、梅庵等重要的古琴流派，它們?cè)谥袊?guó)琴學(xué)中占有重要地位。宗教音樂(lè)方面，江蘇道教音樂(lè)以無(wú)錫道教、蘇州玄妙觀，佛教音樂(lè)以常州天寧寺梵唄唱誦等較具代表。此外，無(wú)論是春秋吳國(guó)建都無(wú)錫、蘇州，還是六朝立都金陵（建鄴），江蘇歷史上的宮廷音樂(lè)之機(jī)構(gòu)、功能等都呈現(xiàn)出繁榮發(fā)達(dá)之象。

縱觀幾千年以來(lái)江蘇音樂(lè)發(fā)展的歷史，其間浩瀚豐富、燦若星河的樂(lè)人、樂(lè)曲、樂(lè)事、樂(lè)論，都為后人留下了寶貴的財(cái)富，并以其取之不盡的史料與音樂(lè)資源而成為當(dāng)代學(xué)界關(guān)注的重要研究課題。

一、江蘇音樂(lè)史研究現(xiàn)狀

從學(xué)科背景來(lái)看，現(xiàn)有研究可大致分為傳統(tǒng)音樂(lè)樂(lè)種的形態(tài)研究與江蘇音樂(lè)的歷史研究?jī)纱箢悾瑑烧咧g時(shí)有學(xué)科交叉與互融。就江蘇音樂(lè)史的相關(guān)研究成果來(lái)看，又可分為樂(lè)人、樂(lè)種的歷史研究以及區(qū)域史與斷代史研究等類別。

（一）樂(lè)人史

江蘇音樂(lè)史的樂(lè)人研究可分為群體與個(gè)人專題研究?jī)深悺Ｔ诮K音樂(lè)家群體研究中，最具代表性的為南京藝術(shù)學(xué)院易人教授編著的《優(yōu)美的旋律飄香的歌江蘇歷代音樂(lè)家》及其續(xù)集，兩書由《江蘇文史資料》編輯部先后于1992、1996年出版發(fā)行，以人物條目的方式，簡(jiǎn)練而不失生動(dòng)地記述了近300位江蘇籍以及為江蘇音樂(lè)事業(yè)做出重要貢獻(xiàn)的非江蘇籍音樂(lè)家的音樂(lè)人生。該書雖非嚴(yán)格意義上的學(xué)術(shù)著作，但因其所涉樂(lè)人資料的全面并啟江蘇音樂(lè)家群體研究之濫觴，產(chǎn)生了較大影響。

在江蘇音樂(lè)家個(gè)體研究中，則以圍繞周少梅、儲(chǔ)師竹、閔季騫、吳伯超、曹安和等音樂(lè)家的研究為多，成果也較具代表性。[1]還有圍繞諸如“劉氏三杰”（劉半農(nóng)、劉天華、劉北茂）、阿炳、趙元任、楊蔭瀏等在全國(guó)乃至國(guó)際上具有重要影響的樂(lè)人研究成果蔚為大觀，因篇幅所限，此不贅述。

（二）樂(lè)種史

江蘇民間樂(lè)種史的研究主要集中于古琴、二胡、江南絲竹、吳歌、戲曲、曲藝等樂(lè)種。其中古琴史方面的論著，較具代表性的有以下幾本：劉承華等著的《江南文化中的古琴藝術(shù)——江蘇地區(qū)琴派的文化生態(tài)研究》[2]從文化生態(tài)學(xué)角度全面闡釋了江蘇境內(nèi)的虞山、廣陵、金陵三個(gè)琴派的歷史生態(tài)與現(xiàn)實(shí)生態(tài)。施詠的《弦外之音——當(dāng)代古琴文化傳承實(shí)錄》[3]從音樂(lè)遺產(chǎn)保護(hù)的角度，調(diào)查研究了以上三個(gè)琴派并及在江蘇的梅庵琴派當(dāng)代保護(hù)與傳承現(xiàn)狀。王詠的《國(guó)家·民間·文化遺產(chǎn)：社會(huì)學(xué)視野中的吳地古琴變遷》[4]則屬于一部社會(huì)學(xué)視角下的吳地古琴變遷史研究。

江蘇二胡史方面的成果，以吳曉慷的《江蘇二胡藝術(shù)傳承概觀》[5]與李祖勝的《二胡藝術(shù)與江南文化》[6]較具代表，二者以概述江蘇二胡藝術(shù)的傳承與發(fā)展軌跡為切入點(diǎn)，就江南文化的多元化、江南絢麗多姿的民間音樂(lè)、國(guó)樂(lè)的改革、二胡藝術(shù)的形成等方面進(jìn)行了較為全面的梳理。伍國(guó)棟的《江南絲竹：樂(lè)種文化與樂(lè)種形態(tài)的綜合研究》[7]以民族音樂(lè)學(xué)的研究視角對(duì)江南絲竹及其傳統(tǒng)八大名曲、民間樂(lè)社做了全方位、系統(tǒng)的整合研究。蒲亨強(qiáng)編寫的《江蘇地域音樂(lè)文化》[8]從傳統(tǒng)音樂(lè)樂(lè)種形態(tài)研究出發(fā)，對(duì)江蘇境內(nèi)各主要民間樂(lè)種進(jìn)行了較為全面的概覽。

同樣，在江蘇民間樂(lè)種的相關(guān)研究中，因昆曲、評(píng)彈以及各古琴流派的研究成果豐富海量，已然自成體系，亦于此略過(guò)。

（三）分區(qū)域音樂(lè)史

在江蘇省轄地市、地方音樂(lè)史的研究中，以揚(yáng)州音樂(lè)史的成果最為突出。除了張美林、韓月波的《揚(yáng)州音樂(lè)文化簡(jiǎn)史》[9]以外，還出現(xiàn)了圍繞揚(yáng)州民歌、戲曲、曲藝“史略史話”系列叢書，如《揚(yáng)州民歌史略》《揚(yáng)州戲曲史話》《揚(yáng)州曲藝史話》。[10]《無(wú)錫民樂(lè)》集中匯編了鄭覲文、阿炳、劉半農(nóng)、劉天華、蔣風(fēng)之、錢仁康、王莘等無(wú)錫籍音樂(lè)家資料。[11]而秦德祥編著的《高山流水——常州音樂(lè)名家》[12]則對(duì)季札、蕭衍、童斐、趙元任、陸華柏、吳伯超、瞿維等常州籍的音樂(lè)家進(jìn)行梳理。

這些成果多是從傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)、音樂(lè)生態(tài)學(xué)、音樂(lè)民族學(xué)或是音樂(lè)社會(huì)學(xué)視角出發(fā)的樂(lè)種與樂(lè)人的歷史研究，并非純粹意義上的史學(xué)研究。雖然也有諸如《揚(yáng)州音樂(lè)文化簡(jiǎn)史》與《六朝音樂(lè)文化研究》[13]等純史學(xué)類著述的出版，但它們是作為江蘇下設(shè)城市的分區(qū)域史研究或江蘇某一朝代的斷代史研究，仍不是以江蘇為對(duì)象的通史研究。近年亦有學(xué)者關(guān)注到這一領(lǐng)域并嘗試在大通史的教學(xué)中融入、滲透地方史知識(shí)。徐元勇在其編著的教材《中國(guó)古代音樂(lè)史》中提出：“讓我們?cè)谡J(rèn)識(shí)中國(guó)音樂(lè)燦爛的發(fā)展歷史的同時(shí)，也對(duì)江蘇這方土地上曾經(jīng)發(fā)生過(guò)的音樂(lè)故事、涌現(xiàn)出來(lái)的音樂(lè)人物，以及留下來(lái)的優(yōu)秀作品和音樂(lè)思想有所了解，能夠增加我們對(duì)于本土文化的理性知識(shí)。由于江蘇音樂(lè)史的研究本身就是一個(gè)重要的課題，本身就可以寫成新系列的專著，而在教學(xué)中……就是在必修的通修課程中突出區(qū)域性的地方特色。”[14]其具體的實(shí)施方案，即是在該教材的每一章節(jié)末以附錄的形式增加了有關(guān)江蘇音樂(lè)史上具有一定代表性的樂(lè)人、樂(lè)事、樂(lè)曲、樂(lè)制、樂(lè)論等材料。遺憾的是，作者出于對(duì)本科普修音樂(lè)史教材的考慮，各章附錄所增設(shè)的江蘇音樂(lè)史的內(nèi)容都以類似條目舉要的形式出現(xiàn)，因此行文簡(jiǎn)略，篇幅略顯簡(jiǎn)短。

綜上，前人的相關(guān)研究在江蘇音樂(lè)的樂(lè)種、樂(lè)人等方面已取得了極為豐富的成果，為江蘇音樂(lè)史的研究提供了諸多寶貴的資料，但整體呈分散態(tài)勢(shì)，尚未形成史學(xué)背景下的體系性成果，也尚未見(jiàn)在地域?qū)用嫔弦越K吳楚文化作為整體、在時(shí)間跨度上囊括自遠(yuǎn)古至今的江蘇音樂(lè)的通史性著述。這對(duì)于作為文化大省、文化強(qiáng)省的江蘇來(lái)說(shuō)，顯然是不相稱的。所喜的是，在2023年開(kāi)年之際，江蘇人民出版社推出了南京師范大學(xué)施詠教授的新著《江蘇音樂(lè)史》，一定程度上填補(bǔ)了這一研究空白。

二、《江蘇音樂(lè)史》主要內(nèi)容

2016年，在江蘇省委省政府直接領(lǐng)導(dǎo)下，江蘇省委宣傳部啟動(dòng)實(shí)施的全省性文化發(fā)展戰(zhàn)略工程——“江蘇文脈整理與研究工程”。該工程著力提煉和展示江蘇優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的精神標(biāo)識(shí)與文化精髓，為推動(dòng)江蘇優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展提供堅(jiān)實(shí)支撐，計(jì)劃到2025年，歷時(shí)10年，編輯出版《江蘇文庫(kù)》3000冊(cè)左右。該工程依循從基礎(chǔ)書目到文獻(xiàn)整理再到文化研究三個(gè)層面的設(shè)計(jì)，分為書目、文獻(xiàn)、精華、方志、史料、研究六大編。其中，“研究編”旨在納入當(dāng)代學(xué)者的研究著作，試圖超越“修典”，突出原創(chuàng)性，進(jìn)而推動(dòng)文化傳承創(chuàng)新，梳理江蘇文化與中國(guó)文明之間的關(guān)系，把握文化運(yùn)動(dòng)規(guī)律和發(fā)展脈絡(luò)。正是在此背景下，《江蘇音樂(lè)史》作為江蘇文脈工程“研究編”中“文化通史”范疇的江蘇地域性的音樂(lè)通史，深入梳理、發(fā)掘、研究江蘇本土文化資源，為江蘇地域文化的傳承保護(hù)提供音樂(lè)資源，并為當(dāng)代中國(guó)文化的發(fā)展創(chuàng)新積累地域經(jīng)驗(yàn)。

該書分為上、下兩篇。上篇“江蘇古代音樂(lè)史”以歷時(shí)通史體系寫作，分為遠(yuǎn)古及夏商、西周、春秋戰(zhàn)國(guó)、秦漢、六朝、隋唐五代、明清時(shí)期的音樂(lè)共七章。上篇的體例基本沿襲了楊蔭瀏《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》一書所奠定的基本范式，即根據(jù)各朝各代具體的音樂(lè)事象而分別以樂(lè)人、樂(lè)器、樂(lè)種、樂(lè)制、樂(lè)律、樂(lè)譜、樂(lè)派、樂(lè)論以及音樂(lè)機(jī)構(gòu)、樂(lè)官等方面為綱進(jìn)行斷代史體例的寫作。

下篇“江蘇近現(xiàn)代音樂(lè)史”，則以專題史的范式呈現(xiàn)，分為江蘇古琴史、琵琶史、二胡史、戲曲史、曲藝史、音樂(lè)社團(tuán)史、音樂(lè)教育史以及現(xiàn)當(dāng)代的人物志（作曲家、理論家）。第一章“古琴史”主要以虞山、廣陵、金陵、梅庵四大琴派為主，全面且精煉地闡述了各琴派的琴人、琴曲、琴譜、琴論。第二章闡釋了“琵琶史”中無(wú)錫、浦東、崇明、平湖、汪派五大流派各自的傳承譜系以及各流派之間的豐富多元的傳承方式。第三章“二胡史”中分為以周少梅、華彥鈞、孫文明為代表的民間派與以劉天華及其四代再傳弟子構(gòu)建的學(xué)院派兩個(gè)體系，并總結(jié)江蘇二胡的歷史文化特征。第四、五章分別選取了以昆曲、評(píng)彈為代表的戲曲、曲藝各九種。第六章對(duì)以“天韻社”為代表的昆曲社團(tuán)，江南絲竹、古琴、琵琶社團(tuán)，以及具有綜合性質(zhì)的吳平國(guó)樂(lè)團(tuán)、南京樂(lè)社等中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)社團(tuán)，以及對(duì)從20世紀(jì)20年代至40年代的眾多新型樂(lè)團(tuán)進(jìn)行史料梳理。第七章“音樂(lè)教育史”將江蘇近世以來(lái)的院校分為師范、教會(huì)、專門、普通及其他五種類型，并總結(jié)其特征。第八章僅截取辛漢、趙元任、吳伯超、黃自4位作曲家，以及童斐、鄭覲文、劉半農(nóng)、楊蔭瀏4位音樂(lè)理論家是以記之。

此外，書末還設(shè)有“江蘇古代音樂(lè)史歷代樂(lè)人”“江蘇近現(xiàn)代音樂(lè)史樂(lè)人”“江蘇音樂(lè)史樂(lè)人地域歸屬索引”3個(gè)附錄，以便與正文對(duì)照閱讀、檢索查找。

三、《江蘇音樂(lè)史》寫作特點(diǎn)

相比來(lái)看，《江蘇音樂(lè)史》不僅以其通史體例彌補(bǔ)了以往同類著述在系統(tǒng)性方面的缺失，還在史料與史論的闡發(fā)、史料與音樂(lè)的關(guān)系處理上等方面形成了自身較為鮮明的寫作特色。

（一）史論結(jié)合，體現(xiàn)著述的學(xué)術(shù)研究性

應(yīng)該說(shuō)，前人部分研究成果或以史料舉要形式，或止于史料的羅列層面而史論分離、有史無(wú)論的傾向。《江蘇音樂(lè)史》作為“江蘇文脈工程·研究編”中重要的一員，較好地做到了論從史出、史論結(jié)合，彰顯了其作為一本嚴(yán)格意義上的學(xué)術(shù)研究性的通史著述特質(zhì)。

如在下篇第六章“江蘇近現(xiàn)代音樂(lè)教育史”中，面對(duì)大量龐雜的史料，無(wú)論是對(duì)所涉學(xué)校還是教師，作者都沒(méi)有簡(jiǎn)單地進(jìn)行史料羅列，而是恰如其分地進(jìn)行歸門別類，體現(xiàn)了作者對(duì)史料整理的邏輯性與條理性。如針對(duì)種類繁多的各類學(xué)校，將其分為師范、教會(huì)、專門、普通及其他五種類型，并“對(duì)師范音樂(lè)教育中三江師范學(xué)堂及其一脈派生之系、曉莊試驗(yàn)鄉(xiāng)村師范，教會(huì)學(xué)校中金陵大學(xué)及匯文女子中學(xué)，專業(yè)音樂(lè)教育中南京國(guó)立音樂(lè)院與上海美術(shù)專科學(xué)校、幼兒音樂(lè)教育中南京高等師范學(xué)校附屬幼稚園和鼓樓幼稚園，民眾音樂(lè)教育中國(guó)立及江蘇省立教育學(xué)院，紅色音樂(lè)教育中之‘鹽城魯藝’與華中建設(shè)大學(xué)等院校進(jìn)行史料的梳理”。[15]

所謂“論從史出”，在此基礎(chǔ)上，作者進(jìn)而對(duì)江蘇近現(xiàn)代音樂(lè)教育的歷史特征進(jìn)行全方位的歸納與闡釋，提出其師資來(lái)源體現(xiàn)為“內(nèi)培外引、因地制宜、因時(shí)制宜的特點(diǎn)；辦學(xué)的學(xué)歷層次貫穿了幼兒、初等、中等到高等教育，體例完整、層次齊全，構(gòu)建了較為完善的現(xiàn)代教育體制；從培養(yǎng)學(xué)生的性別來(lái)看，既有男生的學(xué)堂，也有專門的女子學(xué)校，而體現(xiàn)了特定歷史時(shí)期男女分校而學(xué)的特點(diǎn)；還從辦學(xué)的財(cái)政來(lái)源將這一時(shí)期的學(xué)校分為私立與公立（國(guó)立、省立）；將其辦學(xué)的地理分布特點(diǎn)總結(jié)為以南京為中心，并以此為同心圓，兼及蘇南、蘇北乃至全省范圍”。[15]這一關(guān)于江蘇近現(xiàn)代音樂(lè)教育類型的劃分及其主體歷史特征的總結(jié)，具有一定的合理性與高度的概括性，較好地勾畫、還原了江蘇近現(xiàn)代音樂(lè)教育的面貌，在補(bǔ)足相關(guān)研究的同時(shí)也為后人研究江蘇音樂(lè)教育歷史提供借鑒。

下篇“江蘇近現(xiàn)代音樂(lè)史”第二章“琵琶史”，在詳盡梳理江蘇琵琶五大流派的歷史沿革、師承譜系、代表性琴曲琴譜等內(nèi)容后，作者以傳承方式的視角切入江蘇琵琶諸流派之間關(guān)系，“關(guān)注近現(xiàn)代社會(huì)變革轉(zhuǎn)型之際江蘇琵琶傳承中傳統(tǒng)（家族、師徒）傳承與現(xiàn)代（學(xué)院）傳承方式的轉(zhuǎn)換、交融、并存等諸多前人未及之問(wèn)題。擬突破以往研究中多囿于‘縱向單線式的師承關(guān)系論述’，而著力于通過(guò)對(duì)流派之間橫向復(fù)式，乃至縱橫交錯(cuò)、立體復(fù)合的傳承方式的梳理，探討各流派之間的融合、繼承與發(fā)展關(guān)系，提煉傳承方式下所折射的近現(xiàn)代江蘇琵琶樂(lè)人在音樂(lè)觀念上的變化軌跡，總結(jié)歸納江蘇近代琵琶藝術(shù)發(fā)展的歷史特征”，[16]實(shí)現(xiàn)了對(duì)江南琵琶流派研究的方法視角的創(chuàng)新與史料內(nèi)容的些許補(bǔ)遺。

（二）史樂(lè)結(jié)合，彰顯著述的傳統(tǒng)音樂(lè)性

自古以來(lái)，在各類史書的修撰中，撰寫者背景的差異往往會(huì)影響到成書在范式風(fēng)格、寫作特色、材料取舍乃至價(jià)值取向上的不同，音樂(lè)史的撰寫亦不例外。如在中國(guó)音樂(lè)史的學(xué)者中，兼具文獻(xiàn)學(xué)背景的王小盾、美學(xué)背景的修海林、人類學(xué)背景的洛秦以及具有文化學(xué)背景的劉承華，乃至西方音樂(lè)史學(xué)者中具有扎實(shí)音樂(lè)分析、音樂(lè)美學(xué)功底的錢仁康、于潤(rùn)洋等，皆以其不同的學(xué)科背景與知識(shí)結(jié)構(gòu)形成了不同的寫作態(tài)勢(shì)，構(gòu)成了中國(guó)音樂(lè)史學(xué)中立體、多元、復(fù)合的研究范式。這使中國(guó)音樂(lè)史學(xué)研究在寬視野、多路徑、多學(xué)科的范式下得到了更為縱深且寬厚的發(fā)展。

因而，若是試圖總結(jié)、探析《江蘇音樂(lè)史》一書的寫作特點(diǎn)與價(jià)值特征，還可借鑒“音樂(lè)學(xué)請(qǐng)將目光投向人”這一命題予以觀照，將目光投向《江蘇音樂(lè)史》的作者。該書的作者施詠?zhàn)杂琢?xí)奏江南二胡，浸潤(rùn)吳越文化靈動(dòng)之氣。攻讀博士學(xué)位期間，他師從王耀華、喬建中教授，研習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論。2008年作為南京藝術(shù)學(xué)院博士后流動(dòng)站首批研究人員，與劉承華教授合作，完成了包括江蘇四大琴派在內(nèi)的全國(guó)古琴非遺現(xiàn)狀的調(diào)查研究，發(fā)表系列論文并出版專著。

自2004年起，他從中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)科視角出發(fā)，集中發(fā)表了一系列圍繞阿炳、劉天華等與江蘇二胡相關(guān)的論文。其中，在《也談“二泉琴”——兼于黃安源先生商榷》一文中，他立足音樂(lè)本體，分別從“二泉琴”的形制、弦制、定弦、指法、弓法等方面探討了樂(lè)器制作與演奏、創(chuàng)作三者之間的內(nèi)在聯(lián)系與互動(dòng)關(guān)系。[17]而在《江蘇民歌在當(dāng)代流行歌曲創(chuàng)作中的運(yùn)用——以〈茉莉花〉〈孟姜女〉為例》一文中，他則從作曲的角度，對(duì)江蘇民歌在當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作中運(yùn)用的類型、技法進(jìn)行了較為全面的音樂(lè)分析。[18]這些研究都體現(xiàn)了他重視傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)本體共性的特點(diǎn)，這一特點(diǎn)也貫穿于《江蘇音樂(lè)史》的寫作中。

例如，在對(duì)待所有中國(guó)音樂(lè)通史或近現(xiàn)代史中都給予大書特書的重要樂(lè)人劉天華時(shí)，施詠并沒(méi)有停留在重復(fù)與照搬同類著述諸如“一方面采取本國(guó)固有的精粹，一方面容納外來(lái)潮流，從東西的調(diào)和與合作之中，打出一條新路來(lái)……”[19]等劉氏國(guó)樂(lè)改進(jìn)語(yǔ)錄的層面，而是從其國(guó)樂(lè)改進(jìn)思想的立足點(diǎn)“中學(xué)為體”出發(fā)，探究在此觀念下劉氏對(duì)中國(guó)民族音樂(lè)的廣采博納的音樂(lè)行為。論及劉天華的“國(guó)樂(lè)改進(jìn)”時(shí)，作者亦并沒(méi)停留在對(duì)有關(guān)劉天華學(xué)習(xí)民族樂(lè)器一般意義上的史料羅列，而是從傳統(tǒng)音樂(lè)中具體的演奏形態(tài)出發(fā)。如以古琴為例論述其他民族樂(lè)器對(duì)劉天華二胡、琵琶創(chuàng)作與演奏的影響，在其琵琶曲《虛籟》中，模擬古琴演奏中散、泛、按的音色變幻，和《改進(jìn)操》中吸收了古琴的綽注手法與三度和音的旋律特點(diǎn)，并利用雙弦推拉復(fù)音。

在論及古琴技法對(duì)二胡的創(chuàng)、演影響時(shí)，作者則以1928年劉天華首次將古琴泛音運(yùn)用于《閑居吟》為例，在書中總結(jié)道：“全曲共使用了30多個(gè)泛音。其中尤以第四段中泛音的運(yùn)用最為集中也最具特色，多次出現(xiàn)了八度襯音的連接以及同度與八度的實(shí)音與泛音的對(duì)比。”[20]正是通過(guò)對(duì)上述二胡曲創(chuàng)作與演奏的極具專業(yè)且細(xì)致入微的分析，再以樂(lè)引論，論從史出，而引出“古琴演奏手法的借鑒，更好地表現(xiàn)了劉天華二胡曲中最具文人格調(diào)的《閑居吟》中‘抱樸含真，陶然自樂(lè)’的閑境，也使得二胡從一件戲曲說(shuō)唱伴奏的‘俗樂(lè)’樂(lè)器，進(jìn)入了雅致的文人音樂(lè)美學(xué)范疇”。[20]應(yīng)該說(shuō)，從中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)本體形態(tài)出發(fā)得出的研究結(jié)論，以其較強(qiáng)的實(shí)踐性而更具說(shuō)服力。

在音樂(lè)史的研習(xí)中，重視音樂(lè)本體更利于實(shí)現(xiàn)研究實(shí)證性與縱深性。撰寫《江蘇音樂(lè)史》，若是缺乏對(duì)琵琶、二胡、曲笛乃至昆曲、評(píng)彈等樂(lè)種音樂(lè)形態(tài)本體的研究，那么對(duì)該區(qū)域音樂(lè)史的理解與表達(dá)必然要遜色不少。江蘇無(wú)錫籍的楊蔭瀏身體力行在這方面做出了表率，他既具備扎實(shí)的文史功底，又通曉昆曲、琵琶、笛、蕭等中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)本體，這使得他的中國(guó)音樂(lè)史研究呈現(xiàn)出音樂(lè)與史料并重的學(xué)術(shù)品性。他提出的“音樂(lè)史不能是沒(méi)有音樂(lè)的音樂(lè)史”，也已成為學(xué)界普遍認(rèn)同的著名命題與學(xué)術(shù)理想。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，《江蘇音樂(lè)史》對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)本體的重視，不但體現(xiàn)了作者對(duì)前輩學(xué)習(xí)的繼承，還體現(xiàn)了其對(duì)“有音樂(lè)的音樂(lè)史”的強(qiáng)調(diào)與踐行。這是該書寫作的突出特點(diǎn)，也是它相對(duì)于同類著述的突破與進(jìn)步。

結(jié)語(yǔ)

《江蘇音樂(lè)史》是“江蘇文脈工程·研究編”中唯一的一部已出版的音樂(lè)類著述，該選題具有十分重要的學(xué)術(shù)價(jià)值與歷史意義。

一方面，著述較為深入地挖掘、研究了江蘇境內(nèi)歷史上的音樂(lè)事象、事件、人物、樂(lè)種等內(nèi)容，為我們展示了一幅浩瀚豐富、絢麗多彩的江蘇音樂(lè)歷史畫卷，并以完整的體系、較為翔實(shí)的內(nèi)容、縝密的論證，使這一領(lǐng)域的研究更為充實(shí)。

另一方面，毋庸諱言，以該書成書中研究力量的“一己之力”，以及成果出版載體的單行本體量，在客觀上都無(wú)法完全囊括、窮盡幾千年來(lái)江蘇音樂(lè)歷史中所有的事象，亦難以深入挖掘、承載江蘇音樂(lè)史之厚重。因而，在某些章節(jié)的寫作中尚存有史料、內(nèi)容的缺失，如雖已在上篇斷代史中涉及各朝代的江蘇琴史，并還在下篇單辟“江蘇近現(xiàn)代古琴史”章節(jié)，但相對(duì)占據(jù)中國(guó)古琴大半壁江山的江蘇四大琴派龐雜豐富的內(nèi)容而言，仍為冰山一角。此外，作為戲曲（曲藝）大省的江蘇，單其昆曲、評(píng)彈，就已然獨(dú)立成學(xué)，且作為地方戲的揚(yáng)劇、錫劇、清曲等樂(lè)種，其材料影響也極其豐富。至于自魏晉清商樂(lè)一脈至今的江南吳歌，其學(xué)術(shù)分量也可儼然以“江南吳歌史”獨(dú)立成篇。遺憾的是，由于體量所限，書中對(duì)這些內(nèi)容的書寫都略顯不足。所幸，在江蘇文脈研究院隨后立項(xiàng)的第二、第三批“研究篇”中增補(bǔ)了《江蘇戲曲史》《江蘇古琴史》《江蘇民歌史》，以作為《江蘇音樂(lè)史》研究的細(xì)化與深化，加強(qiáng)對(duì)江蘇音樂(lè)史地方史的研究。

盛世修典，太平纂帙。江蘇文脈工程是當(dāng)代江蘇人集體的文化自信與文化自覺(jué)，“江蘇文脈就是江蘇人的文化血脈、文化命脈、文化山脈，是歷史、現(xiàn)在、未來(lái)江蘇人特殊的文化生命、文化標(biāo)識(shí)、文化家園，以及生生不息的文化記憶和文化動(dòng)力”[21]。《江蘇音樂(lè)史》的出版作為區(qū)域音樂(lè)史研究的新探索，也將為該領(lǐng)域的研究提供了些許的參考。其更大的理論與現(xiàn)實(shí)意義還在于再現(xiàn)江蘇歷史上的文化功績(jī)，彰顯江蘇對(duì)中華文化發(fā)展的歷史貢獻(xiàn)，為當(dāng)代江蘇打造新的文化高地把準(zhǔn)脈動(dòng)、探明趨勢(shì)。