從蘇州《琵琶有情》到上海《玉堂富貴》

□ 趙文成

年畫最早被稱為“紙花”“畫片”“畫張”，肇始于五代北宋。據(jù)清人李光庭《鄉(xiāng)言解頤》一書中載：“掃舍之后，便貼年畫，稚子之戲耳。”而王樹村在《中國年畫發(fā)展史》一書中，從廣義和狹義兩個角度廓清了年畫的概念：“狹義上，專指新年時城鄉(xiāng)民眾張貼于居室內(nèi)外門、窗、灶等處的，由各地作坊繪刻的繪畫作品；廣義上，凡民間藝人創(chuàng)作并經(jīng)由作坊行業(yè)刻繪和經(jīng)營的、以描寫和反映民間世俗生活為特征的繪畫作品，均可歸為年畫。”

木版年畫作為我國傳統(tǒng)文化的重要載體之一，同時也是大眾百姓傳播新思想的有效媒介。它的衍變與當時社會狀況緊密相連，也是社會風(fēng)俗及文化變遷的真實映射。本文從蘇州王榮興《琵琶有情》、陳同盛《玉堂富貴》、上海小教場《玉堂富貴》三幅題材相同的年畫出發(fā)，通過對蘇州和上海相同題材的仕女年畫圖像的細讀、梳理、對比，探討這三幅年畫產(chǎn)生衍變的背景及其原因。

早在北宋崇寧年間（1102），蘇州就已出現(xiàn)了雕版刻印的《陀羅尼經(jīng)》。逮至明代，戲曲小說插圖版畫盛行，可以說這也是蘇州桃花塢年畫的萌芽期。蘇州年畫真正之創(chuàng)始，當在明萬歷（1573-1620）年間。胡應(yīng)麟在《少室山房筆叢·經(jīng)籍會通四》中稱葉少蘊云：“余所見當今刻書，蘇常為上，金陵次之，杭又次之。近湖刻、歙刻驟精，遂與蘇常爭價。蜀本行世最寡，閩本最下，諸方與宋世同。”①文人筆記雖為一己之見，且只評及刻工之精粗巧拙，但是以蘇州當時的經(jīng)濟地位和人文薈萃的優(yōu)勢，刻書業(yè)、出版業(yè)的發(fā)達自在情理之中。當時，由于蘇州手工業(yè)商業(yè)繁榮，吳門畫派影響亦相應(yīng)宏大，藝術(shù)創(chuàng)作十分活躍，出現(xiàn)了大量優(yōu)秀的畫師與雕工。清代初期的蘇州木版年畫即已有手繪和木版套印兩種。畫店作坊集中于閶門外的山塘一帶。至清代中期，藝術(shù)水平較高的年畫便可在北寺（報恩寺）和桃花塢一帶的年畫制作中體現(xiàn)出來。此外手工繪制者，畫譜集中在山塘一帶，內(nèi)容有神怪、人物、戲出、故事等，題材雖大致與木刻相同，然在藝術(shù)手法和程式上更多體現(xiàn)出桃花塢年畫的多元化和多樣性。早期的桃花塢年畫風(fēng)格較為雅致，尤其在處理仕女、景物、花卉等題材時，多采用傳統(tǒng)冊頁和立軸構(gòu)圖，從中可以看出宋代院體畫、明代界畫和文人畫的影響。一部分花卉、人物的畫法又顯然是受宋元以來特別是明代仇英人物畫的影響。在雕版方面，和“金陵派”②的風(fēng)格很相近，同時又帶有“建安派”③精致的成分。蘇州桃花塢具有“窈窕淑女，吳儂軟語”特點的仕女年畫就應(yīng)運而生，并發(fā)展起來。

清末道光年間，蘇州地區(qū)年畫發(fā)展迅猛，鼎盛一時。后由于太平天國運動，清兵攻陷蘇州，山塘和桃花塢年畫鋪店皆遭火劫，畫版盡毀，雖有幾家仍維持生計，但是木版年畫刻印整個行業(yè)受到重創(chuàng)。因此這一時期，進行年畫題材的創(chuàng)新或是邀請著名畫家起稿刻印就受到一定的限制。為了獲利，蘇州桃花塢畫店之間，甚至不同地區(qū)的年畫產(chǎn)地便選取好的題材內(nèi)容，進行模仿改造，因此便出現(xiàn)了許多主題相似，細節(jié)略微不同的年畫。蘇州王榮興字號的《琵琶有情》和陳同盛字號的《玉堂富貴》兩幅年畫便是這樣的情況，雖主題相似，但題款與畫面細節(jié)略有不同，其原始底稿應(yīng)出自同一畫師的畫稿。

彈詞俗稱小書，起源于蘇州，盛行于江浙滬一帶，以說、彈、唱為藝術(shù)手段，題材以才子佳人的悲歡離合為主。上舉圖中新春日暖，牡丹花開，閨中婦女請來評彈藝人演唱彈詞消遣，孩童繞膝，樂聲陣陣，人物清秀，景物幽雅，畫出了閨房婦女消遣之景象。幾位女子皆晚清裝束，上身著褂襕，下身著長褲，從褲腳間隱約露出三寸金蓮，通過眼神表現(xiàn)出三位女性的內(nèi)心活動，花瓶中插著的牡丹花、菊花和百合花，象征富貴吉祥、夫妻和合。

兩幅年畫同一題材，相似版式，刻繪方式略有不同：首先，概觀輪廓，王榮興的《琵琶有情》線條流暢、細膩，起承轉(zhuǎn)合有度；陳同盛的《玉堂富貴》線條略顯刻板粗笨。其次，從細節(jié)上看，又有以下幾處不同：

（1）臉型。兩者的臉型都屬于典型的鵝蛋臉，蝤頸削肩，下巴微尖。但是王榮興《琵琶有情》中的人物，臉部飽滿，下頜圓潤；陳同盛《玉堂富貴》中的人物臉型、下頜勾勒略顯呆板。

（2）眉眼。蘇州年畫仕女皆細眼柳眉，伴有憂郁無寄的眼神。仔細觀看，王榮興《琵琶有情》中的仕女眉毛眉頭有分叉細節(jié)的刻畫，眼神柔和；陳同盛《玉堂富貴》中仕女的眉頭沒有細節(jié)，丹鳳眼更為上挑，多了媚態(tài)。

（3）發(fā)型。王榮興《琵琶有情》中仕女的額發(fā)相較于陳同盛《玉堂富貴》中仕女的額發(fā)更加濃密柔順，發(fā)飾也刻繪得十分清晰。

（4）四肢。王榮興《琵琶有情》中右邊仕女撥彈琵琶的手指指節(jié)纖細分明，似能彈出珍珠落玉盤之音色；陳同盛《玉堂富貴》中彈琵琶的侍女，指節(jié)不分，僵硬無度。

[清]《琵琶有情》（蘇州）47×30cm 木版套印 清華大學(xué)藝術(shù)博物館藏

[清]《玉堂富貴》（蘇州）47×30cm 木版套印 清華大學(xué)藝術(shù)博物館藏

（5）衣紋。王榮興《琵琶有情》中仕女的衣褶有起筆、頓筆、轉(zhuǎn)折、行筆等用筆細節(jié)，刻畫到位；陳同盛《玉堂富貴》中用筆潦草，線條亦斷斷續(xù)續(xù)。

（6）擺設(shè)。王榮興《琵琶有情》將方形花盆擺于花架上，放置在左邊抱狗仕女的背后，整體畫面左高右低，且右邊留白題款，使得畫面平衡和諧。陳同盛《玉堂富貴》大花瓶立于中央，形成穩(wěn)定的三角形構(gòu)圖。

（7）設(shè)色。兩幅年畫設(shè)色基本相似，但王榮興《琵琶有情》中衣領(lǐng)、罩衫以及裙擺處多了紋樣的裝飾，更為雅致。

（8）題款。一般年畫的畫稿作者不會留名，而是每家畫店會刻上自己的鋪號名稱。王榮興《琵琶有情》上款題有：“琵琶亦是尋常韻，纖指揮來便有情。”陳同盛《玉堂富貴》僅有“玉堂富貴”四字題款。

[清]《玉堂富貴》（上海）47×33cm 木版套印

兩幅桃花塢年畫畫面中的女性皆顯示出江南女性秀美嬌柔的特點。通過以上對這兩幅年畫細節(jié)的對比可以看出，王榮興《琵琶有情》的畫版應(yīng)更接近畫家原版的式樣，細節(jié)充分，描繪細膩，線條流暢，構(gòu)圖飽滿。陳同盛《玉堂富貴》則是在百姓對此類仕女圖需求增大時候，比葫蘆畫瓢，由民間匠人進行了再加工、再創(chuàng)作。這也從一側(cè)面說明人們對世界觀的認知發(fā)生了轉(zhuǎn)變，起初是一小部分文人畫家描繪，隨之被廣大百姓所接受并廣泛傳播。

晚清至民國時期，上海小教場亦出現(xiàn)了與蘇州桃花塢相同題材的年畫《玉堂富貴》，這幅年畫并無標刻字號，其圖像結(jié)構(gòu)與蘇州陳同盛記的《玉堂富貴》近似一樣，但是對比細節(jié)，便可找出差異。

（1）眉眼。蘇州桃花塢年畫畫面中的女性，眼神略帶幽怨，額發(fā)遮掩額頭，面容瘦削。小校場年畫中的女性，臉部略加圓潤，眉毛變粗，眼神堅定，額頭完全露出，整體面容飽滿。

（2）色彩。蘇州桃花塢年畫顏色妍麗，多以桃紅、明黃、翠綠等色彩配置為主，用色純粹，整幅畫面充滿明快的節(jié)奏；上海小校場年畫則以湖藍、寶藍、大紅等色彩配置為主，還加入了灰度色調(diào)，相對柔和，更加精致內(nèi)斂。

從蘇州桃花塢到上海小校場，女性的形象逐漸去掉了柔弱俗媚的氣息，而更注重內(nèi)在的舒放蘊藉，可以看出社會人文對繪畫的影響已經(jīng)擴大到民間，影響著普通大眾的審美。

年畫是歷史傳承和時代變革的觀照，它一方面記述了歷史傳統(tǒng)的延續(xù)，另一方面也描繪了地域變遷的不同。三幅題材相同的年畫跨越了地域和時空，記載了不同地域、不同時期的文化變遷。

注釋：

①[明]胡應(yīng)麟《少室山房筆叢》，上海書店出版社，2009年，第44頁。

②明中期竹雕工藝日益繁榮，當時盛產(chǎn)竹子的江南嘉定和金陵，成為明清竹雕兩大藝術(shù)中心。“金陵派”竹雕藝術(shù)不講究精雕細琢，只依照材料的天然形態(tài)稍加鑿磨。主要技法是“淺刻”，這種刻法不僅有線也有面，刻出景物可以再現(xiàn)出書畫的筆墨情趣。作品以戲曲小說為主，或豪放粗獷，或工雅秀麗，風(fēng)采迥異。

③明清版畫以福建建陽為中心的建安派，作品多出于民間工匠，版刻風(fēng)格古拙質(zhì)樸。