論20世紀30年代以來黃河詩歌的主題嬗變

摘 要：20世紀30年代以來的黃河詩歌具有豐富的內蘊。重新爬梳其間百余首黃河詩歌，可以歸納出四個主題：一是“抗爭主題”，黃河詩歌與歌詞作為戰斗武器，鼓舞戰爭中受難的人民去抗爭；二是“建設主題”，水利等建設熱潮促使詩人在政治語境和內心需求的雙重驅動下歌頌時代；三是“生態主題”，黃河下游斷流現象引發詩人關注，詩歌反映了自然、社會、精神等生態問題；四是“尋根主題”，黃河尋根詩歌具有認同和棄絕“根”兩種向度，前者牽引出“身份”“生命”之根的尋找，后者則試圖建構新的“母親河”形象。這些主題共同展現了黃河詩歌的風貌。

關鍵詞：黃河詩歌；主題研究；嬗變；黃河精神

中圖分類號：I207.25? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1672-1217（2023）06-0109-11收稿日期：2023-09-01

項目基金：山東省社會科學規劃研究項目（19CZWJ02）：新世紀文學中的創傷敘事研究。

作者簡介：呂亞斐（1997-），女，河南范縣人，山東省政德與廉潔文化研究中心助理研究員。

黃河是中華民族的母親河，是根之所在，是生命之源。黃河催化出的黃河文化是中華民族燦爛文化的瑰寶，黃河文化熔鑄出的黃河精神成為民族精神的象征。而黃河詩歌承載著大部分的黃河記錄，展示出中華民族發展、壯大的過程中有著多重意蘊的黃河。抗日戰爭、解放戰爭時期，黃河兩岸的人民咀嚼著苦難，在民族精神的鼓舞下吹響“抗爭”的號角，與詩人的搖旗吶喊一并奏出“抗爭之歌”；50年代至60年代，黃河之上蓬勃的工程建設使詩人借由黃河想象歷史和前景，抒寫黃河之水“手中”來的“建設之聲”；70年代至90年代，詩人嘆息著“一條死亡的河流”，呼喚“生態之路”的顯現；70年代末至80年代中期，黃河尋根詩歌雖然具有返回傳統和重塑黃河精神的兩面，但詩人在尋找的過程中，都飽含著將黃河文化“涌來，又流下去”的熱切期望。

一、黃河詩歌“抗爭主題”

20世紀上半葉，“抗爭主題”的黃河詩歌主要展現的是“黃河精神”對戰爭中受難人民的拯救。1937年，抗日戰爭全面爆發，為了使人民成為具有一致抗爭方向的“共同體”，詩人將目光投向凝聚著中華民族精神的黃河。這些出于“被這與民族命運相連結的事件所激動”①，而創作的于悲憤中呼號的詩與歌詞，作為武器起到了宣傳作用，助推了現實抗爭。

（一）抗日救亡時代強音

抗戰初期，歌詞創作空前發達。戰爭的全面爆發向詩人宣告，抒情已被炸死，抗戰詩“負的責任是要描寫我們的炸不死的精神的”②。為使詩“擔負起教育并提高民眾意識的任務”③，并能夠配合宣傳鼓動，服務于社會現實斗爭和大眾，詩人紛紛走出“書房亭子間”，走近群眾，走向“現實生活的密林”，用詩歌履行“忠實于自己所生活的時代”①的誓言。歌詞在大眾中演唱的功能使其成為有力的抗戰武器。它既能廣泛地在群眾中傳遞感情，起到宣傳抗戰的作用，又可以深入現實生活，迅速反映社會問題。當時興起的朗誦詩運動，進一步加速了歌詞的傳播，促成了蓬勃歌唱的現象。在投入歌詞創作的詩人洪流中，《黃河大合唱》歌詞的作者光未然散發出耀眼的光芒，其歌詞如曲作者冼星海評價的那樣，“在歌詞本身已盡量描寫出數千年來的偉大的黃河的歷史了。”②尤其是《黃河大合唱》誕生于“革命圣地”延安，特定時代指明了詩歌大眾化、民族化的努力方向，歌詞具有的感染力和召喚性，使其被時代或者說意識形態所選擇，也被詩人所認同。

光未然采用歌詞這一兼具“唱”與“賞”的形式，把黃河作為中華民族偉大精神和品格的象征，吟哦出一部史詩式的抗爭之曲。《黃河大合唱》用富有音樂性的歌詞寫成，有抗戰環境和詩人個人選擇等多方面原因。除上述時代的需求，光未然在抗戰時期的個人選擇也說明《黃河大合唱》用歌詞創作不是偶然，而是多種因素共同作用下的必然結果。光未然的文學思想指引著他參與并推動“中國的歌詠運動”，歌詞作為“詩歌與音樂的攜手”的橋梁，順理成章地成為他使用最頻繁的工具。為推進“詩的本身是一種最熱情，最富于煽動力的武器”③，這一將詩與戰爭關聯在一起的文學革命思想，光未然四處疾呼“此刻急需著虛心的詩人和熱心的音樂家密切合作”④。光未然在詩歌語言上的主張，同樣促使其傾向于歌詞創作。他在詩集《五月花》后記中談到：“我寫詩很少，卻慣于為朗誦或制曲而鍛句。在我看來，詩歌的語言，主要地不是訴之于視覺，而是訴之于聽覺的。”⑤光未然關于語言追求的言論，反過來印證了歌詞的接受方式是“聽”，不是“看”。這種特色形成的原因在于歌詞向音樂性靠攏，具體體現在音韻、襯字、重疊等形式要素的使用上。《黃河船夫曲》中，為與樂調合拍使用“咳”“呦”，為拖長字音用“啊”湊足音節，這些都是歌詞中使用“襯字”的表現。而多數樂章的末尾運用了明顯的“重疊”，壓軸部分反復使用感嘆語氣。郭沫若在《黃河大合唱》序言中評論：“音節的雄壯而多變化，使原富于情感的辭句，就象風暴中的浪濤一樣，震撼人心。”⑥正如他所言，全詩句尾押韻使得音節隨著歌唱時的情感起伏，同時韻在磅礴與深沉之間切換，生成了時快時緩的節奏，但這種兩極式的節奏沒有造成發聲的渙散，反而在激發大眾情感時得到統一，由此使全詩成為僅傳達抗爭的完整曲調。

《黃河大合唱》以八種演唱方式凝結為八個樂章，全詩情緒由高昂的頌揚轉入痛苦的哭訴，最終匯聚成激越的怒吼，奏響抗日救亡的時代強音。歌詞以黃河船夫和“驚濤駭浪搏戰”開頭，船夫抗擊黃河怒濤展現出的“偉大而又堅強”的民族精神，與第二樂章頌揚的黃河精神一脈相承。黃河雖然是民族文化的發源地，哺育了民族精神，卻也容納著災害以及戰爭帶來的苦難。第四、五、六樂章集中呈現出人民受難的情況，《黃水謠》用廣闊的視角掃視了普遍的苦難，《河邊對口曲》與《黃河怨》分別以兩個男人、一個婦女的角度控訴了仇和冤。不過，交織著苦難與抗爭的組合曲，最終凝聚為怒吼著“發出戰斗的警號”的大合唱。黃河將民族精神灌注到苦難中，它要召喚的是人民頑強無畏的戰斗氣概，它要讓全民族反壓迫的抗爭成為時代最好的注腳。光未然用黃河象征中華民族的堅強品格，他對民族的熾熱情感觸碰到黃河得以著陸，黃河與民族構成的象征關系在《黃河大合唱》里得到闡發。

（二）伴隨戰爭號角前進

抗戰全面爆發后，黃河所具有的民族象征意義，使其在苦難的大環境中被詩人取出，以抒發愛國情思。與以往不同的是，抗戰時期黃河詩歌中的民族元素，顯然關涉更為強烈的意識形態，這一點從延安詩歌的繁榮發展上可以得到印證。1942年，毛澤東在文藝座談會上發表講話，要求作家首先應當“站在無產階級的和人民大眾的立場。對于共產黨員來說，也就是要站在黨的立場，站在黨性和黨的政策的立場。”①同時，毛澤東明確了文藝與革命工作的關系，并確立了文藝基本上為工農兵服務的方針。這樣看來，延安詩歌呈現出富有宣傳鼓動性的政治面貌，貼合《講話》的要求，也代表著時代的主流。如果以1942年《講話》為界，可以對照出《講話》前的延安詩人有更多的言說空間，而后期由于受到帶有統攝力的意識形態的規范，詩人的聲音整合為一個腔調。不過，詩人對民族抗爭與國家建設的擔負始終是自覺的，這種自覺性最開始游離于政治權力之外，當它在戰火中覺醒后，主動向人民和光明靠攏。

田間、嚴辰、王亞平均應和著革命潮流奔赴延安，他們在不同程度上受到延安文學觀念的影響，尤其是《講話》的發表，進一步促進了他們對無產階級革命的歌頌。盡管田間收錄在詩歌集《給戰斗者》中的《她底歌》（1938年二稿于西安）、嚴辰的《鐵馬在召喚》（1937年于潼關）、王亞平的《向黃河》（1944年于重慶），三首黃河詩歌都是詩人奔赴延安前創作的，但詩人的情緒自始至終帶有對黨領導革命的熱情，它生發于黨多次談到的新中國暢想，而構想中光明的未來恰好與詩人的理想相吻合。于是，這三位詩人都表現出對延安的強烈向往，它的背后是政治激情鼓動下的無產階級信仰。總體來看，三首黃河詩歌的相同點主要體現在：詩歌都凝集著詩人對黨的觀點和政策的貫徹；詩人通通表達了抗爭必然走向勝利的信心，抗爭的落腳點停駐在歌頌犧牲精神與期盼光明上。正如同田間所說，它們的作用“是一個‘召喚罷了，我召喚祖國和我自己，伴著民族的號角，一同行進。”②

詩人的樂觀主義精神灌輸到詩歌中，令三首詩歌普遍表露出積極向上的情感。由于他們對黨的領導和人民的力量確信不疑，被這種情緒把控的詩歌自然而然地會朝向光明。事實證明，詩人在詩歌最后一節的確不約而同地“預言著勝利”。這樣看來，詩人生活的環境，以及詩人激越的“沖勁”，共同造就了詩歌整體上樂觀的氛圍，進而促成了詩人充滿生命熱力的歌頌。

（三）黃河兒女英雄群像

書寫英雄的黃河詩歌伴隨著40年代的戰爭環境再度蓬勃發展，但政治背景的變化決定了詩歌歌頌對象會相應地發生轉變。抗日戰爭時期，全民族一致對外，詩歌面向大眾，集中反映出民族反帝的愛國主義性質的抗爭，詩人積極投身戰爭的洪流，書寫具有抗日救亡統一目標且身份不同的英雄。解放戰爭時期，詩歌依托意識形態，與政治事件建立起潛在的聯系，傾向于凸顯黨性鮮明的反蔣英雄。雖然后一時期詩歌帶有明顯的意識形態屬性，但總的來說，戰爭時期詩人塑造了一系列以勞動群眾為主的英雄形象，詩歌還沒有顯露出領袖崇拜的色彩。這主要由于詩人歌頌英雄，既為了鼓舞士氣，增強大眾的勝利信念，又試圖通過英雄人物的導向性，激發出民眾的戰斗熱情，激勵他們效仿英雄投入抗爭。

郭小川《我們歌唱黃河》中所謂歌唱黃河，實則是歌唱所處階層不同卻聚集在一起抗戰的英雄。這個“兼有革命戰士和革命詩人兩種氣質，而且把它們融合得如此緊密的真誠坦蕩”③的詩人，滿懷喜悅地向各階層人民發出歌唱的邀請。“工人”“農民”“學生”等為抗戰盡心竭力的人的集合體，共同帶有英雄的特征。詩人運用通俗淺白的語言，以富有音樂感的明快樂調，唱出一首有著“無限的光彩”的英雄贊歌。英雄主體的性質應和了全民抗戰的時代背景，對于民眾來說，正是普通人可以成為民族英雄的鼓勵，使得他們從根本的思想信念上獲得了生存動力。少年時代被“那種天真無邪的革命理想主義精神”④籠罩的創作，無疑可以看到詩人流露出的真摯情感，即為祖國和人民，去握著時代脈搏，與戰斗融為一體。

抗戰勝利后，由于國共兩黨由合作到分立，詩歌歌頌對象隨之發生改變，為配合階級斗爭的需要，英雄書寫不僅從全民變更為個體，還增添了鮮明的政治色彩。王亞平《黃河英雄歌》（1949年）、雁翼《強渡黃河天險》（1947年）《黃河岸上的姑娘》（1955年），一致描寫反蔣英雄。政黨的分立使得中國社會主要矛盾由對抗外敵，轉換為國內的階級矛盾，故而解放戰爭時期，國家觀念淡化，取而代之的是黨派理論思想的發展。詩歌被拉入政治紛爭，在此基礎上不斷被重新闡釋。不同立場的論爭，逐漸使詩人分化為不同的陣營，詩人處于其中，集體性得到加強，詩歌反映的問題也趨向單一化、表面化。那么，在這樣的背景下生發的英雄書寫，以及各詩人傳達的情感，必然具有一致性。三首詩歌總體上展現的是英勇的反蔣英雄，他們或是從軍的戰士，或是“翻身農民”，皆把政治斗爭作為內在驅動力。因而，同一派別內各階層人民互相配合，注重集體團結，行為上表現為一致對抗其他派別。

在藝術表現方面，三首詩歌塑造英雄形象時，具有兩個相同的特征。其一，形式上對敘事性的偏重，因為“現代詩除了中心思想以外有時一個動人的故事也是必要的”①。詩人表現出對故事性的興趣，主要為了借助情節的張力，達到豐富英雄人物形象的目的。具體來說，詩歌在敘事時加入了英雄人物獨白或者對話體臺詞。其二，語言粗獷，大多不加處理，以便貼近從普通民眾中產生的英雄。詩人既親歷了具有迅猛特征的戰斗，不免以“速記”的方式創作，又秉持著現實主義精神關注生活，這樣詩歌語言實現了“為大眾服務”到“來自大眾”的跨越。

二、黃河詩歌“建設主題”

新中國成立后，詩人在政治語境和內心需求的雙重驅動下，力圖將“個人情感與集體的政治理念以及民族國家想象全面地結合起來”②。因此，50年代至60年代的詩歌拒絕繼續圍繞個體抒情，它裹挾著黨的總路線、“大躍進”、社會主義建設熱潮，呈現出被政治化的集體主義的面貌。這一時期興起的鋼鐵、水利、黃河大橋等建設，成為詩人歌頌新時代的題材，而詩人取材又以水利建設為主。

三門峽水利樞紐作為新中國成立后，興建在黃河上的第一座大型水利工程，被一眾詩人選為放聲唱頌歌的抒情對象。由于水利工程的建設，此時詩歌中的黃河不再承載著災害和戰爭，它擁有了“利河”“綠河”的新身份，在這樣的時代政治氛圍影響下，詩人往往著眼于光明，盡情暢想美好的生活前景。

“水利建設”詩歌的抒寫熱潮，從1953年一直持續到1963年，如果以工程建設的進程為劃分依據，可以歸出三個階段：第一階段是1953年至1957年，即三門峽水利工程籌劃期。這一時期詩人滿懷激動的心情，遠眺建設藍圖，“朝著三門峽，朝著偉大的希望”發出想象。第二階段是1957年至1960年，也就是三門峽水利工程建設期。由于建設期適逢1958年文藝“大躍進”運動，詩人紛紛結合兩股熱潮進行創作，他們原本憧憬將來時萌生的“更多的歡喜”，變為了宏大華麗的“狂喜”。被政治選定的詩歌，借助各種形式，逐漸彰顯出空幻的色彩。第三階段是1960年至1963年，三門峽水利工程基本建成后，“革命現實主義和革命浪漫主義相結合”（以下簡稱“兩結合”）的倡導，使得歌頌的基調更加高亢昂揚。在超凡想象的引領下，詩人對未來的構想，不可控制地倒向不切實際。

縱觀整個時期的黃河水利建設詩歌，文藝“大躍進”運動與“兩結合”的創作方法，對其產生了直接影響，具體體現在詩歌歌頌對象上。因創作主體的政治立場多次被強調，詩歌歌頌內容也有一定標準，故而歌頌對象在規定范圍內展露出一致性。

綜合來看，一是歌頌勞動人民，稱頌主體是工程的建設者，其中有勘測隊員，水手等。全國范圍內躍進的工程建設和文化建設一并，以一種燎原之勢，迅速點燃了人民的詩心，而勢頭一經政治權力加固，逐漸飄向狂熱式浮夸。如果我們試圖探尋一條能夠回到歷史現場的路徑，去觸碰當時躍進的溫度，那么徘徊在主流外的沈從文的體會，或許可以提供一個相對冷靜的切入口。“事情是嶄新的，詩歌內容感情也是嶄新的，讓我們可體會到，此后全國廣大土地上，凡有草木生長處，凡有雙手勞動處，到另外一時，都可望長出茂盛的莊稼、碩大的瓜果，和開放萬紫千紅的花朵。同時，還必然可看到無數贊美勞動偉大成就的嶄新壁畫和詩歌。”①事實證明，“六萬萬人民”的確得到“大一統”詩歌的高度贊揚。我們可以從以下水利建設詩歌中確證：禾波《大禹廟前》、郭小川《三門峽》、馮至《三門峽雜詩》、賀敬之《三門峽歌》……不論是傳說中治水的大禹，還是古時受到尊崇的圣人，或是戰爭年代人人向往的英雄，躍進時期全部指向勞動人民。

二是歌頌新時代，詩人主要采用“今昔對比”的手法，其意在通過敘述昔日的苦難，打通朝著“放射出萬丈光明”的新時代歌唱的路。不過，詩人歌唱方式有所不同。一方面，他們抓住水利建設促使黃河發生的兩點變化，以黃河面貌之小，管窺時代風貌之大。具體地說，一是黃河由害到利的變化，如李瑛《過黃河渡口》；二是黃河能夠“發電”的變化，如阮章競《新黃河贊》、穆旦《三門峽水利工程有感》。黃河新變迎著時代新變前進，那么，促成黃河改變的水利建設，自然成為詩人歌頌新時代的切入口。另一方面，詩人著眼不再遭受水災的人民，將現今人的“無限的幸福”歸因于新時代。他們或遙想祖先反抗黃河卻“被卷入狂濤”的場景（吳煙痕《古棧道》）；或根基于自身經歷和現實所見，為“祖國美麗的遠景”激動（雁翼《你走上了黃河大堤》）。這樣，本身就作為時代主人公的人民，反過來被詩人用于歌頌新時代。

雖然從宏觀角度看，各詩人筆下的黃河水利建設詩歌具有諸多共性，但如果從單個詩歌的角度進行把握，仍然可以看到詩與詩之間的差異，主要原因在于詩人創作時切入的視角不同。詩人共以三個視角進入水利建設詩歌。第一，詩人用記錄日常生活見聞的方式，來表現黃河水利建設工程的“偉大歷史意義”。為了更形象地展示工程建設的意義，他們書寫時往往結合現實中的具體場景，并且大多擇取一個時間點，比如傍晚、黎明，或者選取一種天氣，以便在營造的氣氛中抒發見到三門峽水利樞紐的歡欣之情，如吳煙痕《峽谷風雨夜》、巴牧《三門天險》。第二，詩人運用擬人的修辭手法，借水生物之口，敘述黃河生物生存環境的變化，以此說明三門峽建設對人們生活的積極影響，如吳煙痕《蚌殼》、阮章競《鯉魚母親之歌》。第三，詩人聚焦社會現象，從中提取與水利建設相關的現實問題，并反映到詩中，如邵燕祥《走敦煌》。

黃河水利建設詩歌，除了內容的共性，藝術表現也有一致之處，最明顯的一處體現在意象的使用上。為呼應50年代主流的建設詩歌，以及出于直接表達情感的需要，詩人選取了能夠契合抒情對象的淺白意象。這就意味著詩人要去除意象的象征義，拿掉感覺甚至視覺上遮蔽情感的意象，讓意象回到詞語的層面。而零散的意象又必須有所關聯，可以在一個場中構成意象群落，換言之，詩人想要構建一個容納意象群的場，處于場中的一切客觀物，以及生發的情感都受到場的限制。由此，意象質地的一致性，使得水利建設詩歌形成了兩大意象群。一是景觀意象群，詩人抓取三門峽特有的景觀“梳妝臺”“中流砥柱”“三門”，并把握其作用和特點，將它們作為一組意象群融入詩中，代表詩歌如：青勃《梳妝臺》、賀敬之《三門峽歌》、郭沫若《頌三門峽水庫工程》。二是建設意象群，主要包括“圖表”“帳篷”“鉆探機”等意象，在詩歌中體現如下：邵燕祥《黃河》、梁上泉《黃河，你告訴我》、公劉《夜半車過黃河》。如果鉤聯兩個意象群，詩歌主旨便清晰可見。詩人也在詩歌形式上進行了多樣嘗試，水利建設詩歌呈現出“樓梯體”“歌謠化”等形式。代表性詩人賀敬之的《三門峽歌》在當時廣為傳頌，其中《中流砥柱》采用的是“樓梯體”，《三門峽——梳妝臺》則以民間歌謠為基本形式，主體采用七言句式，每一小節又以兩個三字句開頭。

20世紀50年代至60年代，以鋼鐵為代表的工業建設，最直接地推動了社會的發展。“高速度”的鋼鐵建設，使內蒙古包頭由“草原之城”變為“草原鋼城”。由于包頭緊依黃河，詩人紛紛以黃河為背景，禮贊包頭鋼城建設的盛景，高唱“黃河戀包鋼”之歌。隨著河畔鋼城出現在祖國大地，禮贊河畔鋼城建設之歌的詩人群應運而生，與之相關的詩歌成果隨之而來，代表作有徐遲《在白云下》（1955年）、阮章競《黃河渡口》（1957年）、李瑛《包頭鋼鐵大街的清早》（1960年）、賈漫《黃河之戀》（1963年）等。詩人們從包頭城的變化切入，逐漸鋪展新中國的風貌。整體上看，詩歌展現城市變化的立足點是“人”工作方式的改變，以及“人”對社會環境的影響。當然，詩歌的抒情基調仍然契合時代主流情緒，傳達出對建設者建設品質的贊揚，對未來生活的期待，和對祖國的熱愛。

歷史上，黃河作為難以跨越的天塹，阻礙了河兩岸百姓的交流往來。20世紀初，永久式黃河大橋才正式修建，但直到建國，也僅建成三座正規橋梁，即“鄭州黃河鐵路橋、蘭州黃河橋、濟南黃河鐵路橋”。①新中國成立后，伴隨著建橋技術的提高，黃河大橋蜂起且形式多樣，這在某種程度上推動了全國經濟發展。黃河大橋成為詩人歌頌新中國的題材，代表作有李冰《黃河新橋辭舊歲》（1957年）、《老工長》（1957年）。如果拉長時間線，會發現黃河大橋的建設持續至改革開放，新時期“歸來”的公劉“深感自豪”地寫下《黃河的驕傲》（1984年），王懷讓有感于“中國的繁忙和速度”創作了《鄭州黃河公路大橋工地寫意》（1986年）、《我心中的橋》（1986年）。

“受過延安革命洗禮”的詩人李冰，從戰爭年代的硝煙中走來，停駐在和平年代，將一顆跳動的詩心放入新中國成立后的黃河大橋建設，吟哦出《黃河新橋辭舊歲》等澎湃的詩篇。詩人在《黃河新橋辭舊歲》中，借助黃河大橋建設，將個人情緒融入時代際遇。正如賀敬之所言：“他是自覺地服膺于抒人民之情、敘人民之事、寫人民之史，而把抒個人之情、敘個人之事、寫個人之史融于其中的。”②李冰詩歌生命的源頭是“漫天炮火”的革命，這種堅韌的生命氣息一直延續至新中國。盡管李冰的詩歌仍舊裹挾著政治的影子，但“除了讀出了一代人的政治之外，同時也應當讀出一代人對于生命的意識和感受”③。詩人公劉新時期的寫作與以往情態不同，似乎去除了苦難的余音。“歸來”后，公劉不再像其他詩人那般，以悲憫的姿態品嘗苦難的經歷，含蓄地表達特殊的生命體驗，而是忘情地歌頌新風貌。《黃河的驕傲》一詩應和著新時期文學，面貌為之一新，淚水與彷徨、悲觀與絕望成了一個遠去的背影。

三、黃河詩歌“生態主題”

繼50年代、60年代蓬勃興起的水利建設后，70年代初黃河下游開始出現斷流現象，90年代尤為嚴重。排除氣候變化等自然因素，人類活動成為黃河斷流的主要原因。人口增長以及經濟發展，不僅加重了水資源的浪費和污染，而且導致黃河中游植被遭到破壞，下游河床淤高。學術界圍繞黃河提出一系列生態問題，多數人認為生態問題歸根結底是“人類中心主義”這一傳統觀念造成的，那么將“‘人類中心轉化到‘生態整體”④顯得尤為必要。與此同時，詩人注意到黃河斷流的嚴峻性，紛紛將黃河反映出的生態問題納入詩歌，旨在引起社會對自然環境的重視，從而促進人與自然關系的和諧。

從社會整體動態來看，黃河斷流并不是生態失衡的個例，此外還有大氣污染、森林濫伐等事例。基于日益嚴重的生態危機背景，“為了阻止人類群體對自然群體的破壞從而走向自我毀滅的嚴重后果”，⑤“生態批評”應運而生。1978年，美國生態批評家威廉·魯克爾特在《文學與生態學：一項生態批評的實驗》一文中，首次提出“生態批評”術語，以及“構建出一個生態詩學體系”的主張。其后，美國生態批評主要發起者徹麗爾·格羅特費爾蒂對“生態批評”進行定義。

中國當代生態批評起步于20世紀70年代的臺灣地區，大陸則從20世紀80年代開始關注生態批評，并在90年代之后漸漸深入。在中國當代生態文藝研究領域中，作出重要貢獻的是生態理論家魯樞元先生。他在專著《生態文藝學》里，提出了“三分法”的生態學分類方法，即以相對獨立的自然界為研究對象的“自然生態學”，以人類社會的政治、經濟生活為研究對象的“社會生態學”，以人的內在的情感生活與精神生活為研究對象的“精神生態學”。①同時探討了文學藝術與自然生態、社會生態、精神生態的關系，重新審視了自然與人的關系。我們主要以魯樞元先生的生態整體理論作為依據，并結合相關詩歌作品，從三方面闡述黃河詩歌對生態問題的反映，即：詩歌對黃河斷流現象的描寫；詩歌反映的與黃河生態惡化同步的人文精神的衰落；詩人在詩中建構的理想世界及其生態理想。代表性詩歌有趙麗宏《黃河故道遐想》、馬新朝《黃河故道》《黃河斷流》、陳惠芳《黃河的走向》、雷抒雁《斷流》、李非非《斷流的黃河》、沙白《黃河故道》。

二十世紀中葉以后，中國的現代化進程日漸加速，“自然”被放置在經濟發展的對立端，成為阻礙社會進步的對象。高昂的社會建設浪潮，帶給人們“人定勝天”的幻想，于是人們對待“自然”的態度，由敬畏、依賴轉變為挑戰、改造。而黃河在這種時代氛圍里，陷入斷流的窘態危境。面對嚴峻的生態現實，富有生態道德責任的詩人，以詩歌的形式揭露出人類活動導致的黃河生態失衡現象。

自然生態本應具有的是“一種接近于原生的自然界的存在與生長狀態”②。據此，黃河不論處于洶涌的水患狀態，還是“母親”哺育兒女的狀態，都可以稱為黃河的自然狀態。這也是黃河斷流后，詩人試圖尋回的黃河原面貌。他們借助的手段是反撥馬克斯·韋伯所說的“世界的祛魅”，以便達到“世界復魅”的目的。創作者之所以呼喚“復魅”，主要原因在于想要重拾人類對自然的敬畏，進而把人類嵌入自然，與自然相融，構成一個整體。同時，號召人類尊重自然，樹立萬物平等的生態觀念，最終拯救危機下的生態環境。

黃河斷流是自然失衡的表現，詩歌主要從兩方面對這一現象進行了細致書寫。一方面，詩人力圖重現先民與自然和諧依存的情狀，呼喚“世界的復魅”，使今人注意到“人類中心主義”觀念造成的人與自然關系的失衡。陳惠芳《黃河的走向》通過懷想的方式，回憶了曾經洶涌且物產豐富的黃河，從而再現自然崇拜現象，使原始文明和生態文明融合為一。另一方面，詩人抓住黃河斷流的危害，反思了生態危機，意在喚醒當代人的生態意識。雷抒雁《斷流》著眼點在反思黃河斷流上，詩人通過描述人與黃河的關系，展現了人類面臨的自然生態危機，匱乏的生態責任恰恰是詩人批判的問題所在。

魯樞元先生尤為強調“自然生態的惡化有其深刻的人文領域的根源，與現代社會中人的生存抉擇、價值偏愛、認知模式、文明取向、社會理想密切相關。”③由此提出了“精神生態學”，并將其概括為“這是一門研究作為精神性存在主體（主要是人）與其生存的環境（包括自然環境、社會環境、文化環境）之間相互關系的學科。”④20世紀90年代經濟的騰飛，使得中國社會走向市場化，也意味著國家由政治社會轉向消費社會。然而，不能忽略的是，消費主義的泛濫改變了人對待自然的態度和立場。這不僅加重了自然生態的惡化，而且導致人精神生態的受難。在社會轉型的契機下，“精神生態”進入詩人的視野，詩歌表現出對人類精神生態問題的關注。

反映黃河生態問題的詩歌，集中展現了詩人對理想社會生態的構建。學者王諾在界定生態文學概念時，曾提及“生態責任、文明批判、生態理想和生態預警是其突出特點”⑤。基于此論述，黃河詩歌所昭示的社會構想的特點，主要體現在生態責任和生態理想兩方面。前者指詩人受生態責任感和使命感的驅動，創作了反映生態問題的詩歌，詩歌流露著詩人的悲哀情緒。后者指為了使黃河再度充滿活力，詩人就黃河斷流現象以及黃河故道景象，表達了與自然和諧相處的生態理想。

面對嚴峻的黃河生態問題，詩人自覺承擔起生態責任，并給予了現實關注。詩人馬新朝前往黃河，深入體驗后創作出《黃河故道》《黃河斷流》，兩首詩歌滲透著詩人觸摸自我和黃河的感悟。從詩歌《一所房子（代后記）》中可見詩人對語言的敬畏——“我在暗中摸索著/不斷地擦去語言內部的灰塵/用它照著高處的神祇/照亮灰暗的人群和我卑微的肉身。”①獨特的語言最能體現馬新朝的生態意識，詩人運用豐富的想象力，連綴起奇崛的意象，從而打造出與艾略特《荒原》相似的語言風格。此外，詩人重體驗的書寫方式，使得詩歌以個體“我”為中心，凝聚出磅礴的氣象，而語言作為情感的載體，直接承受著詩人的內心經驗。這兩首詩中，神性色彩的詞語包裹著詩人身處“空洞的河床”時悲哀的情緒，透露著詩人強烈的生態意識。

面對黃河生態失衡的現狀，詩人將期望寄托在未來，堅信黃河“最終會被波濤喚醒”，并傳達了“詩意地棲居”的生態理想。海德格爾在《荷爾德林詩的闡釋》中提出“詩意地棲居”的命題，葉秀山先生對此作了進一步說明。其認為“棲居”（或譯為“居住”）是人與自然“同在”，人與自然都“自在”，“自在”即“自由”，“自由自在”。“詩意”是人與自然自由自在地相處。②中國當代詩人延續了這一生態美學觀，在與自然的對話中，表達了人和自然自在共存的生態理想。于黃河詩歌而言，詩人多從視覺、聽覺等感覺切入想象，以訴說理想追求。如“我聽到了河段兩頭的水聲，/正來回走動。”（陳惠芳《黃河的走向》）“我看見蔚藍的大海/攜著新世紀的黃金的靈光/重新迎接你的歸來！”（李非非《斷流的黃河》）“我聽見了黃河古老的歌唱，/我聽見他頑強執著的腳步，/依然在前方回響。”（趙麗宏《黃河故道遐想》）這些詩句不僅包含著詩人想要重見氣勢磅礴的黃河的熾熱之情，還寄托著詩人建構美好世界的愿望。

四、黃河詩歌“尋根主題”

“文化尋根”思潮興起于20世紀80年代中期，1984年12月召開的杭州會議與之有著內在的聯系。杭州會議的議題是“新時期文學：回顧與預測”，會議中，大家集中就小說觀念與文學批評觀念進行了研討。③當時會議并沒有聚焦“文化尋根”話題，不過，會后，與會者韓少功發表了被稱為“尋根派宣言”的文章《文學的根》，明確提出“尋根”口號。隨后，阿城《文化制約著人類》、李杭育《理一理我們的根》、鄭萬隆《我的根》等文章的相繼出現，標志著“尋根”文學真正興起。

（一）黃河尋根詩歌的兩種向度

尋根思潮沉淀下來的“今天”，作家標舉“尋根”的原因逐漸顯露出來。返回80年代總體背景，可以見微知著。80年代東西方文化大碰撞與交匯的背景，引發“西化”還是“關注傳統”的爭論。基于中國社會現實和文化困境，“尋根”在知識分子的迫切呼喚下應運而生。除此之外，從作家所受的文化影響以及個人動機同樣可見一斑。新時期中國文化情境是影響作家“尋根”的外在原因，個人動機則是內在原因。

復雜的內外原因預示著“尋根”必然具有多義性，立足文學史，“文化尋根”自生發至今都伴隨著爭議。歸結來看，“尋根”文學始終具有返回傳統以及對話世界這兩種趨勢，它不僅關聯著中國的多種文化，還牽涉到東西方文化。在多樣文化的比較、碰撞下，“尋根派”作家對待“尋根”勢必有不同的觀念和態度。

就傳統文化而言，“尋根派”作家表現出認同和批判的雙重態度。認同者自覺地擇取民族文化中的精粹，宣稱“常說的知識結構的更新，對中國文化的重新認識應該是重要的一部分”④。批判者更多地將文化批判深入到民族精神批判的層面，宣言“在這開放改革的挑戰性年代，剖析、批判、改造中國文化的潛在結構已經迫在眉睫”⑤。需要明確的一點是，認同與批判并不是相互對立的，批判者也具有認同精神價值的傾向，正是沖突中的張力給“尋根”增加了魅力。

就對話世界而言，“尋根派”作家對現代化進程中的現代派前后態度不一，他們“一方面接受了西方現代主義的影響，同時又試圖對抗‘西方中心論”①。矛盾的文化心理表明尋根作家站在現代派面前頻頻躊躇，而后，隨著“現代派”呼聲降低，爭論的著重點由“現代派”發展為借助何種文化“走向世界”。依據前一點論述，尋根作家大多數持有“若想與世界文化進行對話，非能體現自己的文化不可”②的觀念，并且試圖回到傳統文化以重建文學。但隨現代化進程到來的世界文學，不可避免地對中國作家造成了沖擊，他們渴望通過“尋根文學”重新獲得世界的認可。這使得尋根與中國的現實更緊密，實現了作家變通傳統進入現代文明的愿望。

一般來說，文學史中論及的“尋根文學”通常指1985年以降的“尋根小說”創作。事實上，楊煉早在1982年就開始了文化組詩《半坡》等的創作，也就是說，“‘文化尋根現象的發生，在詩歌，要比在小說中來得早”③。并且，從韓少功等人的尋根宣言文章中可以看出，小說受到詩歌文化運動的啟示。那么，尋根詩歌與尋根小說存在內在的關聯。如前所述，“尋根派”作家對“尋根”曖昧矛盾的態度，導致了“尋根文學”內部的差異。這種差異不僅體現在小說中，還反映在詩歌里。詩人看待“尋根”仍然有兩個向度，一個是“尋根，最終認同和歸依于‘根”；另一個是“尋根，最終除根，即斷然棄絕這個‘根”。④也就是說，詩人重新探尋民族文化的過程中，崇拜敬畏的情感與批判意識同在。盡管“尋根”含義不明確，但詩人至少有相似的出發點，即尋找精神依托。20世紀80年代初，現代主義作家艾略特的《荒原》引起了詩人的關注。詩歌所反映的反抗呼號中的精神重建訴求，強烈地刺激詩人去開拓“精神荒原”，重尋精神依托。艾略特的傳統觀，即重新認識文化，重塑民族精神，對于中國詩歌界的“尋根”具有啟示意義。不過，中西對比之下，仍顯現出差別。中國尋根詩歌展現的主要情緒，不是“喂養一個短暫的生命”（《荒原》）的幻滅感，而是“它像一條河流，涌來，又流下去”⑤的奔涌蓬勃。

作為生命起源之一的黃河，以及作為中華文明重要組成部分的黃河文化，進入尋根詩人的視野。基于“尋根詩歌”的整體文化背景，詩人對“黃河文化”同樣有兩種文化態度。一種以楊煉在《傳統與我們》中所傳達的回歸傳統的觀念為代表，即“我相信，任何個人的創造都無法根本背叛他所屬的傳統”⑥。可以說，這是基于朦朧詩人北島“我不相信”對政治抒情詩的反叛的“二次背叛”。而秉持著認同傳統的態度開始的“尋根”，主要歸結為兩類：確認“身份”之源，尋找“生命”之根。另一種則試圖重新解釋個體“我”與黃河文化所代表的傳統文化的關系，建構新的“母親河”形象。尋根詩歌的創作主要集中于20世紀70年代末至80年代中期，但它并沒有明確的起始時間。正如程光煒先生認為“尋根文學”可以作為文學流派來研究那樣，“尋根”實際上并沒有隨思潮的跌落而消失，而是通過轉型，延續至今。

（二）尋找“身份”“生命”之根

“尋根”前期，詩人試圖以追溯歷史的方式進入歷史，反撥“反傳統”的文化氛圍。基于此背景，書寫黃河的詩人竭力扭轉“反傳統”思潮對黃河的“錯誤”定位，修復黃河“母親”的形象，使黃河再次成為一個文化符號。部分詩人在認同黃河身份的過程中，完成了自我身份的確認。代表詩歌有雷抒雁《父母之河》（1982年）、殷實《黃河浴》（1985年）。這兩方面的尋找和確認，歸根結底仍然是文化認同問題。

詩人尋找“母親河”，實際上包含著對黃河為代表的傳統文化的情感期待，那么，尋找自我身份的目的便鋪展開來。詩人一方面為了躲避文化困境，嘗試回到黃河文化中汲取力量；另一方面則為了回望被指認為“根”的黃河故鄉，從故土中獲得情感歸宿。雷抒雁在“都市的繁華和喧騰中”，以“游子”的姿態“思念黃河”，懷抱著“疚愧和眷戀”之情書寫了詩歌《父母之河》。殷實持青年人特有的青澀沖動，寫下充滿野性與靈性的詩歌《黃河浴》。某種意義上，《黃河浴》與張承志《北方的河》所傳達的渴望一致。他們那一代青年“獨有的奮斗、思索、烙印和選擇”①，融入富有歷史文化的黃河時，煥發出蓬勃向上的理想主義色彩，黃河鼓舞著他們確認身份之源后“重新生活”。

黃河作為生命的根源，傳承著民族堅韌的生命力，承載著生生不息的民族精神。詩人向黃河發出生命之問，隨之轉入理想生存狀態的思索，并依托自身的記憶和體驗，作出不同的回答。而“生命”與“死亡”的對立統一，以及哲學意義上“我是誰”的追問等，為“生命”之根的尋找覆上層層迷霧。除此之外，詩人思考的不僅是個體生命的歸宿，還有群體甚至時代的去向。

楊牧《我是黃河“幾”字邊的那一點》消解了英雄時代占據主體位置的崇高，新時期詩人竭力使個體生命擺脫崇高，體認平凡。浪波《大河》（1986年）中，詩人將生命置入歷史和文化的長河，把個體作為民族的一部分，從民族生命的“永恒”窺視個體生命，卻不因個體渺小而哀傷，傳達出個體與群體生命的同一。李瑛《黃河源頭》（2000年）中，詩人在世紀之交選擇回到黃河源頭感受壯闊歷史，有期盼新世紀新風象的意味，這里的“生命”意義更加廣泛，可以指個體、民眾，甚至是民族。“歸來”詩人牛漢的現身，意味著沉寂詩壇的蘇醒，這種新生的氣息直接體現在詩歌《黃河與鯉魚》（1983年）中。與艾青感懷命運無常的詩《魚化石》不同，牛漢的詩型富有“力度的質”②。牛漢與其詩一體共生，即人格的質與詩的質達到統一，如其自述，“如果沒有我痛苦而豐富的人生，我的詩必定平淡無奇”③。詩人不懼現實苦難，反而將其視作個體生命重要的一環。因此，牛漢拒絕吟唱生命的哀歌，崇尚面向光明燃燒生命。

（三）重構“母親河”形象

20世紀80年代中后期，一批青年詩人懷抱著變革的熱切期望，試圖打破民族文化心理，重新建構“母親河”形象。“尋根”前期，對中國傳統文化精粹的癡迷，促使詩人植根于傳統的土壤，不同程度地表達出文化認同。然而，“尋根”后期，詩歌文化批判的色彩愈加顯露。黃河詩歌中，部分青年詩人對黃河文化不再僅持認同態度，他們竭力彰顯隱匿于傳統中的個體，并將其放置于“尋根”的首要位置。與第三代詩不同，盡管這些詩歌高舉“尋找自我”的旗幟，但它們并沒有顯露出鮮明的反叛鋒芒，個體仍舊被“置于文化傳統連續性之中加以定位”④。詩人質疑傳統意在消解黃河作為文化符號具有的局限性，并且通過重新認識自我的方式重新發現黃河文化，從而棄絕固有的“根”。這些特點表明后期“尋根”詩人是第三代詩人的前影，代表作有段文浩《黃河，我父親般的黃河》、王遼生《黃河態勢》（四首）。

悠久的歷史使黃河被稱作“母親河”，這種指稱飽含著濃厚的文化積淀和精神傳承意味。基于此，豐富的歷史成為“尋找自我”的觀察維度，“尋根”試圖通過整理歷史，重建黃河形象和民族文化認同。正如韓少功的宣言，尋根是“一種對民族的重新認識，一種審美意識中潛在歷史因素的蘇醒，一種追求和把握人世無限感和永恒感的對象化表現。”⑤

經過黃河歷史的反思，詩人的自我意識逐漸深化，“我是誰，從何處來，到何處去”的哲學命題再度“誘惑”著青年詩人，促使他們在精神掙扎中邁出“尋找自我”的步伐。為獲得精神拯救，他們自覺承擔起尋找更富有活力的黃河精神的職責，于是，“尋找自我與尋找民族文化精神便并行不悖地聯系到一起”。⑥在精神探索的過程中，青年詩人試圖以挑戰傳統文化和歷史的方式，呼喚自我的回歸，進而建構新的黃河形象。

王遼生組詩《黃河勢態》（四首）在后兩首詩歌中表現了兩種消解，點明后期“尋根”的目的與本質。首先是對歷史崇高意義的消解，詩人竭力將個體推向“尋找”的前端。這點有跡可循，作為“文化尋根”詩人分支之一的“新傳統主義”詩人們，曾在1986年中國現代主義詩歌群體展覽中宣稱：“除了屈服于自己的內心情感和引導人類向宇宙深處遁去的冥冥之聲，新傳統主義詩人不屈服于任何外在的、非藝術的道德、習慣、指令和民族惰性的壓力。”①其次是對功利性的消解，不同于前期“尋根”詩歌，詩人擺脫了重構民族文化的功利目標，更多地重視文化發展過程。以上兩種消解，展示出黃河“個性獨特”的新形象，并賦予黃河精神以不斷探求、更新等新意義。

結語

黃河詩歌樣貌無疑是豐富的。回望過去，黃河詩歌承載著從古至今的歷史文化脈絡。整體研究黃河詩歌能夠從宏觀上一窺時代特征，了解歷史背景下的重大事件，同時可以返回歷史現場，透過不同的歷史背景，更好地理解黃河詩歌的意境。另一種意義上，“援引‘歷史來為文學的現實方向、展開方式提供依據。”②這些歷史記錄凝縮著以往人們的探索精神，往往能為當代人解決現實問題提供多樣的思路啟發。展望未來，蘊含悠久歷史傳統的黃河詩歌，也將回應新時代的召喚。黃河詩歌蘊含著中華民族文化和民族精神，譜寫出中國黃河文化與黃河文學的雙重合奏曲。黃河詩歌研究，是黃河歷史文脈的繼承，更是一個指向未來的文化工程。筆者希望通過勾勒黃河詩歌的基本輪廓，使黃河詩歌能夠進入中國黃河史和文學史，并在新時代后繼有人，使得黃河詩歌創作與研究繁榮昌盛。

On the Thematic Evolution of Yellow River Poetry since the 1930s

LYU Ya-fei

（Shandong Provincial Research Center of Political Morality and Integrity Culture，Jinan 250014，China）

Abstract：The poems of the Yellow River since the 1930s have rich connotations. Four themes can be summarized by combing over a hundred poems of the Yellow River. First，“the theme of struggle”， the Yellow River poems and lyrics as battle weapons encourage the people suffering in the war to fight. The second is the“theme of construction”in which the boom of water conservancy and other construction drives poets to sing praises to The Times under the dual drives of political context and inner needs.Third， the“ecological theme”， the phenomenon of the interruption of the lower Yellow River aroused the poets attention， and the poetry reflected the ecological problems of nature， society and spirit. The fourth is the “root-seeking theme”. The root-seeking poetry of the Yellow River has two aspects： identification and rejection of“root”. The former leads the search for“identity”and“life”， while the latter tries to construct a new image of“Mother River”. These themes show the style of Yellow River poetry together.

Key words：Yellow River poetry；theme study；transmutation；Yellow River spirit

[責任編輯? 唐音]