一位智者的啟示

林莽

他是體會了失敗、無望與心靈苦苦掙扎后而突然開悟的

《藝術的涵義》是一本只有6萬字的小冊子，孫浩良、林麗亞翻譯，1985年7月由學林出版社出版。當時的售價僅僅1.25元人民幣，但它的價值是非凡的。我曾向許多人推薦過這本3個印張的小薄書，它曾對我有過重要的啟發。

通過閱讀這本小書我想到：一位思想透徹的藝術家，不需要長篇大論，他的區區數語，便會價值千金。這也印證了我們那句“與君一席話，勝讀十年書”傳統老話。“一席話”絕不是洋洋萬言，但它是明哲之君的精粹之言，它開啟我們的心智，令我們醍醐灌頂。而我們現在有許多談藝術的論文，纏繞在翻譯體與眾多新名詞中的所謂博士、教授、學者的大作，因為他們自己對藝術本質的不清晰，于是擺出一種唬人的架勢，妄圖以其昏昏，使人昭昭。凡是那些在詞語中纏繞的文章，作為讀者，我們一定要提高警惕。能把復雜的問題簡潔化，能把文章寫得清晰而通暢，才是最難得的。

這本小冊子是1975年由澳大利亞悉尼希克斯·史密斯父子股份有限公司出版。它的作者是澳大利亞享譽世界藝壇的作家、畫家、教育家和哲學家，曾任聯合國教科文組織澳大利亞視覺藝術委員會主席的德里迪里斯·奧班恩先生。這是他晚年的成熟之作，出版時他已91歲，他的藝術閱歷充滿了意味。

這是一本談論什么是藝術的書。

這是一本談論如何區分藝術家與匠人的書。

這是一本告訴你，理解藝術要有一顆自由的靈魂，任何人不可詳解藝術，所有藝術的討論只能是一種啟發，個體發現的自由，使人想到中國禪宗的“悟”。

這是一本告訴你在藝術的討論中，過于自信的心態是危險的，專家也是有許多局限的，我們要打破因為迷信專家而造成的自卑和禁錮。

這是一本會給每一個藝術的尋求者以啟示的書。

德里迪里斯·奧班恩1884年出生于匈牙利，18歲進入布達佩斯大學攻讀數學和物理，兩年后到巴黎學習繪畫，從此走上了現代藝術之路。

奧班恩初到巴黎時，正是現代主義藝術風靡的年代。一個來自匈牙利的，靠教授鋼琴課的姐姐資助的外地藝術青年，一個還沉浸在古典藝術氛圍中的一文不名的窮學生，突然陷入到底什么樣的藝術是藝術的困境中。他每天都去畫廊看那些與以往自己對藝術的認知毫不相干的偉大的藝術品，凡高、塞尚、馬蒂斯等等的畫作。但他看不出任何名堂，而他又絕對相信它們是不可替代的，是未來發展的潮流和方向。被家人寄予厚望的、帶著理想和希望來到藝術之都巴黎的，一個陷入了絕境的青年，他的痛苦幾乎壓垮了他。經過幾個月的內心掙扎，當他決定不再浪費姐姐的錢財，打算打道回府而為此大哭了一場時，就在第二天的早晨，他突然領悟到了什么，他匆匆地趕去畫廊，當他再次看到那些作品時，他竟然知道了它們到底好在哪兒了，他獲得了入門的鑰匙。他的經歷的確有種神秘的中國禪宗的意味。他是體會了失望、痛苦與心靈的掙扎，而后突然開悟的。從那以后，他結識了畢加索、馬蒂斯等現代藝術家，登上了世界現代藝術的頂峰。

奧班恩這本6萬字的小書，分為14個章節，引用了東西方繪畫52幅，它是一本有一定難度，需要對現代藝術有所了解的讀者才能深入理解的書。

我在這里將自己的閱讀體會與大家分享。

面對藝術的認識與探討，過于固執與自信是十分危險的

在20世紀末，北京總有人在辦一些詩歌學習班。有些外省的詩人總向我打聽，要不要參加這樣的活動。這些活動多則上百人，少則幾十人，一些在京的大腕，詩人、編輯們會應邀出面授課，組織者再順便搞些旅游活動，收些費用，賺些小錢。如果不是那些極不靠譜的組織者，我總是回答：如果經濟條件許可，可以參加。有兩個理由：一是認識一些寫作的朋友，大家都是詩歌的追求者，今后可以相互交流，詩友之間的交流是成長的必經之路。二是見識一些名流和大腕，從內心里破除迷信，他們也是一些普通人，以此增加寫作的自信力。一定不要只是為了認識幾個編輯，為了發上幾首詩，這樣簡單而實用的目的而來參加活動，那樣你一定會失望的。

詩人、藝術家需要心靈的相互碰撞。契訶夫告訴年輕的高爾基，即使你不喜歡彼得堡那個地方，盡管那兒的女人們喜歡談哲學，都害偏頭痛，一年沒有幾個好天氣，但你要在那兒，要和那些寫作者生活在一起。

了解時代中心的整體氛圍，把握社會源流的脈搏，不做眼界狹窄的鄉間術士，具有開闊的眼光和敞開的胸懷，是一個藝術家走向更高點的基礎。與同行交往，與高手過招，行千里路，破萬卷書都是至理名言。

奧班恩引用中國諺語：“暗中摸索，莫若秉燭。”藝術不是教條的原則，打破對專家的迷信與自己自卑心理的禁錮，有些所謂的專家有時是靠不住的。藝術必定是發展的、自由的，一些幾十年前風行一時的人物與作品，今天已經被人們拋到了腦后。相互碰撞，了解更多的文化變革與現狀，不做故步自封、閉門造車的人，自然就會點亮心中的燭火。

面對藝術的認識與探討，過于的固執與自信也是十分危險的。藝術家不是工匠，他總在不斷地發現中。畢加索說：我不贊同探索，我主張發現。我們生命中有許多經驗與神秘的、潛在的遺傳源流，它們需要我們不斷地去發現。

記得20世紀70年代初，我們這一代詩人還是一幫一文不名的小青年，但因那個時代的特殊性，雖身處底層，但在內心里都有一種情結，一種擔當、一種不甘默默無聞、一種源自內心的自信與責任感。我們讀書，我們爭執，我們面對失望，依舊堅守，因為在那樣的年代，寫作釋放了我們內心的塊壘。在2016年元旦，看賀歲片《老炮兒》我寫了一首短詩，發出了這樣的詰問：

那個年代已經遠了∕那些青春的苦澀∕貧困??質樸∕但心靈并不潦倒的生活還會有嗎∥是什么漸漸湮沒了最初的信念

是啊，那些“質樸、貧困。但心靈并不潦倒的生活還會有嗎？是什么漸漸湮沒了最初的信念？”

寫作說到底，首先是寫給自己的，這樣的寫作或許才是最可靠的。我們生命中有許多值得審視與思考的，你是否能夠感知并呈現它。如果你是一位忠實于自己生命的寫作者，如果你站到了你所生活的那個時期的契合點上，如果你的作品是這個時代不可或缺的，歷史自然就會找到你。

藝術的天空是渾然一體的點陣結構，一個藝術家必要有所選擇

面對詩歌的初學者，我經常提醒不要總讀詩，更不要僅僅讀相近的身邊人的詩。要了解藝術史，尤其是近百年來的現代藝術發展進程。要了解其他的藝術，了解音樂、繪畫、建筑、舞蹈等等，要讀些其他藝術門類的大師們的談藝術的作品。因為按照現代遺傳學理論，近親結緣一定會出傻子。一個時代的星圖會告訴你：李白的同時代還有杜甫、王之渙、高適、岑參、王昌齡……畢加索同時代還有馬蒂斯、米羅、洛爾迦、羅曼·羅蘭、蕭伯納、葉芝……任何藝術都會受到其他藝術的輝映，藝術的天空是渾然一體的點陣結構。同宇宙太空一樣，星座與星座之間不是扁平的，它是立體的、相互照耀的，如同分子的點陣結構，是一個又一個的各不相同的藝術家，構成了一個個星座。

但這不是一個簡單的問題，不是說說就能做到的。有許多原因，讓我們眾多的藝術愛好者，只留在最基本的原生狀態中。就如同剛剛到達巴黎的奧班恩一樣，滿含藝術的激情，而你的知識結構完全是滯后的，你還沒有進入時代運行的軌道。

奧班恩在書中第二節的開頭強調，對現代藝術的認知有一些固守陳規的不可救藥的外行，他們自以為知識廣博，對藝術的發展與變化不以為然。他們那種僵化的，僅僅是靠自己擁有的所謂文化的把握，把藝術認知變成了僵硬的知識，失去了最根本的生命活力與直覺體驗。他們從根本上背離了藝術認知的基本方式。

他還講了托爾斯泰在他的《藝術論》中評價瓦格納的話。他說，他不認為作曲家瓦格納是一個出色的藝術家，因為他的歌劇演出使許多觀眾勞累不堪。奧班恩開始對此無法理解，多年以后他領悟到：藝術家的作品不應對觀眾和讀者提出過分的要求。

這使我想到我們20世紀80年代后期到90年代初期的中國新詩寫作，一些追求現代主義的新詩作者，為了占領先鋒或現代的制高點，為了自己臆想的什么主義或流派，將詩寫得“高深莫測”或“莫名其妙”，讓人望而生畏，摸不到頭腦，令一些人失語，令一些人敬而遠之，令一些人倒了胃口，也令現代詩歌從80年代中期的車水馬龍，變成90年代的門可羅雀。這段歷史有它發展的必然性，也讓我們不會忘記某些人與事。那些以自己的一己之見，向社會和讀者提出過分要求的詩人，同托爾斯泰所說的，那一定不是一些好的詩人。

奧班恩有一點提示非常重要：把藝術認知變成了僵硬的知識。我們周邊的確有這樣的一批人，他認為自己有文憑就有知識，能講出許多現代新名詞，讀過許多現代甚至后現代的著作，等等。于是他們中一些人把自己扮演成了現代主義大師，傲視群雄，橫掃天下。也有另外一些人對一些自己根本不理解的藝術作品嗤之以鼻，對世界的發展不以為然。我們應該看到，這些年里，確有一批優秀的潛心造句者，它們為美麗的飛行，登上了更高的山峰。

那些山峰不是用知識堆積而成的，在藝術的點陣空間中，各種星光的相互輝映，令人們的心靈豐富而燦爛。

是的，一個詩人、一個畫家、一個優秀的演員，他們除了自身的天賦之外，一定還要吸收眾多其他藝術門類的文化與知識。他那個時代，一定會有許多的藝術家，他們在相互輝映，像一個晶體的結構，他們是那個時期藝術整體結構中的分子、原子或離子，他們在自己的方位上，相互吸引，相互照耀，他們各是這個點陣結構中不可或缺的一部分。

因此，一個藝術家的自我認知與選擇是十分重要的。從開始的廣泛閱讀，到模仿與練筆，再到尋找自己，當然，還有初步成功后警惕認知的危機感，這是一個藝術家一生的必由之路，是缺一不可的行為軌跡。

因吃了人間凡果，猴子雙眼的光芒就消失了。不放棄生命本質，光芒就不會消失

真正的藝術品是潛在著生命靈魂與主觀精神的，它以一種有意味的形式而存在。它不會向我們提出過分的審美要求，或許你與它是陌生的，你還沒有獲得入門的鑰匙。但它會一直在那兒期待著你的光臨。它需要你打消“敵意”，心中懷有希望和與它對話的誠意，那你們的相知是早晚的事。

奧班恩親歷過這一過程，排除那些社會灌輸給你的程序化的規矩，依靠自由的、直覺的自我感受，真正的藝術品就會與你產生必然的交流。

在《西游記》的開篇中，從女媧煉就的五彩巨石中誕生的猴子，雙眼放光，直達天庭，驚動了玉皇大帝。于是他派天神千里眼、順風耳到世上打探緣由。猴子誕生后，因吃了人間凡果，雙眼的光芒很快就消失了。我以為這不僅僅是一個神話，它也是一則有關藝術認知的預言。因為每個人生命中都有這兩種本能，一是生存本能，另一個是藝術本能。那些程序化的規范，那些世俗的所謂藝術品，那些隨處可見的“人間凡果”，像塵埃一樣覆蓋了我們心靈的光芒。我們只有拂去塵埃，才會令心靈放出光來。

世俗的、時髦的、流行于一時的、表層化、庸俗化的藝術，隨處可見，甚至甚囂塵上。作為藝術的追求者，你能否具有認知的定力、審美的判斷力，取決于你是否能持有一顆真正的誠懇的心。排除虛榮、排除利益、排除急功近利，靜下心來，領悟藝術的真諦，一切的成績都需要時間和閱歷而逐步抵達，急于求成者，適得其反。

奧班恩因為一段時間痛苦的折磨，突然領悟了現代藝術內在的靈魂之痛。正如凡高繪畫中那種猶豫中的燃燒、希望、憂傷、苦痛，生命的不屈不撓，是他最終令我們感動的所在。意味、情感、生命的經驗，這些才是構成藝術價值的根本。我們都會吃人間的凡果，如果你是位有天分的人，如果你誠心以求，你一定還會體現出你的火眼金睛的生命本質之力。

有時我們需要否定、拋棄，重新認識，一個藝術家一生都在不斷地否定、不斷地發現中，才會有所建樹。畢加索從藍色時期，到粉紅色時期再到立體主義時期，一直是在探索與發現之中前進的。

一個匠人不需要這一個過程，一個只滿足于一知半解的手藝人不用為此痛苦。他們只要按照常規去做，一種熟練的勞動就能滿足他的所求。在我們的藝術行當中，這種狀態的人比比皆是，這是世界的常態，而有真正創建的藝術家永遠是極少數。

由女媧的五彩巨石中脫胎而出的猴子，一直沒有放棄對內在光芒的尋找，它闖龍宮，鬧天庭，拜師門，借定海神針，吃仙桃，盜仙丹……不言放棄，便有了七十二變和火眼金睛。一個藝術家的成功同樣需要社會大熔爐里的歷練，同樣需要磨難與不斷地探索與尋求。

《西游記》中的故事，不僅僅是一個神話故事，它也是一則通曉世事的偉大的預言。

藝術的外行有不同的品類，而我們又是一個怎樣的外行

記得我們在白洋淀的時候，剛剛20歲，是20世紀70年代，知道世界上有現代主義藝術，零星看到了一些印象派繪畫，還有現代哲學，也讀到了有關存在主義的小冊子，等等。沒有人可求教，只是停留在淺顯的了解中，但心中充滿了認知的渴望。

我們對當時那些表層的、宣傳性文學或其他所謂的藝術作品不屑一顧，希望找到一種與我們的心境能發生共鳴的詩歌、小說或繪畫作品。按照奧班恩的說法，我們是一些還沒有受到含混與教條的所謂的藝術論述毒害的人，我們還是可教之徒。還沒有淪為，有一些過時知識的、固化了思想觀念的“可笑而愚蠢的書櫥”。

時代和潮流變化得很快，到了20世紀80年代，世界各種現代文化仿佛一夜之間涌入了中國，一些反對現代派的人也開始一反常態，有一批人云亦云者，看到現代主義的興盛，便跟著效仿。我曾見過一些人，寫了一大堆充滿現代名詞的論文，制造一些以其昏昏、使人昭昭的偽現代作品，裝出一副很懂行的樣子，其實是虛偽人格的體現。我見過一位來自南方的詩人，寫了一本虛假的所謂現代主義詩集。到北京開研討會，到北大去演講。得到了幾個我前面講過的所謂現代理論家的捧場，但北大的學生們根本沒人買賬，朦朧詩的主要作者也置之不理，他很生氣，但也只有灰溜溜地打道回府。一年后，他變成了一個專門撰寫的歌頌者。事實證明他不僅僅是一位追名逐利的“外行”，還是一個裝神弄鬼，試圖獲得某種聲譽的利益之徒。

我想起一個故事。一位混跡于畫壇的人，因對藝術毫不入門，畫了一些無人問津的偽現代作品而窮困潦倒。他仿現代藝術的涂鴉，都是一些照貓畫虎之作。他的一位見多識廣的朋友，給他出了一個主意：你把這些大致相似的涂鴉之作辦一個展覽，留起長頭發，拿一個最大的煙斗，無論誰問你這些畫表達什么意思，你只回答一句話“你知道河水是怎么流的嗎”？這位仁兄真的照此辦理，畫展獲得了極大成功。他成了當地的名人，畫也賣得很好。一天，那位出主意的朋友來訪，順便祝賀成功，畫家叼著煙斗，沉著臉說：“你知道河水是怎么流的嗎？”

這雖是一篇小說，實則是，一個現實故事。我們的時代真的不缺不懂裝懂和裝腔作勢的人，也不缺跟隨潮流，追逐時髦的捧場者。而有些表演者，演著演著也就真的進入了角色，以為自己就是那個站在現代主義頂峰的人。

當然，也有些人，具有一定的知識積累，有一些固有的文化藝術觀念。但不懂現代藝術，不知道這是一種進化的必然。于是，一直持有一種對現代藝術批評與拒絕的態度。不知道藝術是一種專有的行當，不是一般的知識可以覆蓋的。他們有時會氣急敗壞地說：“我都是什么什么教授了，難道我還不懂什么是藝術嗎？”奧班恩說：“由于灌輸和宣傳，他們根本就不知道自己喜歡什么。確有一種無可救藥的病人，即使醫生能治好他的病也沒用，因為他根本就不想醫治……我把這類人稱為朽木不可雕的外行。”

是的，因為灌輸與宣傳，一些人被一些固有的、傳統的理念所左右，無法走出認知的困境。在我國有一大批在20世紀50年代，受革命現實主義和浪漫主義教育的寫作者，他們已經寫了一些簡單的或類同于大躍進詩歌的那種作品，對有些現代意味的詩歌，如早期的“朦朧詩”的寫法格格不入，于是就極為反感。這些寫作者，有些隨著社會的進展，經過認真的自我調節，有了很好的發展。有一些幾經努力，依舊帶著舊有的痕跡，無法突破自己，有些則被時代無情地淘汰了。

因為灌輸與宣傳，有些人得到一些現代主義的晦澀論述或含糊的、教條的理論的指導，他們按照那些僵化知識來認識現代藝術，而忘記了藝術欣賞的基本因素是：用自己的生命直覺去體會和觀察，才有可能區分藝術家作品和匠人的制作有何不同。

還有一些現代藝術的外行，因為有一定的獨立思考精神，對一些自己不懂的東西在敬畏的心態下保持了一種微妙的、環顧左右而言他的方式對待現代藝術。我以為這些人有值得尊敬的地方，他沒有輕易否定，只是擔心別人說他不懂現代藝術而采用一種敷衍的、回避的、敬而遠之的策略。他忽略了，也許這樣他將真的離藝術越來越遠，成為另一類外行。

像一張白紙，還有待引導的外行；接受了一些固有觀念而不思進取的外行；受到了一些灌輸與宣傳迷惑，被一些陳舊的藝術觀念所左右的外行；一些與藝術無緣，為了某種利益混跡于藝術行當的外行……這些人群構成了一個現實的多元的社會。

真正的藝術家和懂藝術的人，在這個世界上真的是少數的人。

世界并無詳解，真正的藝術都在微妙的感覺之中

奧班恩說：“一切的藝術討論只是一種相互的啟發。”是的，就是這樣，我們面對一件藝術作品，不可能給出一個固定的、一成不變的結論，討論讓大家在不斷地靠近并有所發現，而藝術的真理也是多維的、不斷變化的，藝術的標準是一條不斷移動的地平線。

當莫奈將《日出·印象》掛在展廳中時，遭到了眾多人的指責；當杜尚將實用的小便池命名為《泉》放在美術館時，引發了一時的轟動。人們并不知道，是他們率先打開了一個嶄新的時代。藝術家用他們的有別于常人的天賦，率先感覺到了一些什么，也許他自己也并不清晰，但他感到了，他對那些墨守成規的藝術不再認同，他用創作性思維，感動和激發了自己，他的創新制作甚至也令自己驚訝。

現代藝術不同于以往的，是它不只站在一個固定的基點上觀察世界。世界上的事物是多元的，是多方位的，是有潛意識的，是存在第六感官的。現代生活打開了人們的視野，現代人對時間和空間的概念已從根本上與以往不同。人類不同文明的交流，同樣擴展了我們的意識。坐車馬、汽車、高鐵、飛機、宇宙飛船對時空的感受一定是不同的。我們不可能包羅萬象，一些藝術品不可詳解，它具有著眾多的因素，我們只能在某一種基點上，在微妙的感覺中體會它所蘊含的意味與價值。

是的，不是沒有方向，只要你動用了你的身心，不是聽信概念和教條，你就會有自己的發現和發散性的感知與生命的律動。

藝術家的感覺一定是源自生命的，一定是會生長的，并會觸及他者生命的。猶如一段樂曲，他會讓你心動，讓你喜悅，令你感傷，讓你有飛翔或愛的沖動。

記得一次經過某個美術館，那里正在搞一個一批知名國畫家的作品展，我走進偌大的展廳，一眼看去，都是一些陳舊的行畫制作，除了一些熟練的繪畫技巧，再就什么都沒有了，那不是藝術作品，只是一些匠人的手藝。我們熱愛張大千，不是愛他那些臨摹的敦煌壁畫，也不是他那些很有古風的文人仕女圖，而是他揮灑自如、氣象萬千的故國山河，即使在地球的另一側，他也能將生命中的祖國，淋漓盡致地表現得那樣浩蕩而深厚，那里確實融入了他真切的生命。在他的那些潑墨山水中，那種渾然而微妙的自然之氣撲面而來，我們從中聽到了龍吟虎嘯、松濤雷鳴，當然還有梵音暮鼓、雞鳴犬吠之聲。

一個藝術家用自己對世界的理解，用他自己的方式，制造與這個世界息息相關的另一個藝術的世界。他讓我們進入其中，體會藝術的奇妙和偉大。

積累眾家之長，一位無所不知的雜家或許會有所建樹

我一直記著我的中學美術老師在課堂上講的兩個繪畫的故事，一個是《踏花歸來馬蹄香》，一個是《千山萬水圖》。

故事一，中國宋朝的科舉考試，有繪畫這一項，考場題目是《踏花歸來馬蹄香》。最終入選第一名的畫，是一張宣紙上，只有一片黃土，奔跑的馬蹄周圍，一群蜜蜂追逐著，有的被馬蹄所傷，仍不放棄追逐的畫作。那些畫了一片花海的作品，即使筆法優秀，鮮花美不勝收，名次也等而下之。

故事二，皇帝請一位大畫家為宮中畫一幅《千山萬水圖》，畫家一直到處游山玩水，很長時間過去了，畫一直沒有完成。皇帝有些急了，讓人催問，又過了一段時間，畫家才請皇帝去看畫，但看到的是一張裱在墻上的宣紙。畫家看到客人都到了，才不慌不忙地拿起畫筆，在眾人的觀望中一氣呵成，完成了一幅氣勢恢宏的《千山萬水圖》。皇帝大悅，他知道畫家之前沒有故意拖延時間，他遍訪山川河流，胸有成竹，才能有這樣揮毫而就的可能。

奧班恩在他這本小書的第13節也講了幾個東方的故事，其中有一個《水墨雄雞圖》，與《千山萬水圖》相似。皇帝聘請畫家畫雄雞圖，他用了很長很長的時間才完成了一筆成雞的畫作，畫的價格要得很貴。皇帝不解，到畫家工作的地方，看到堆積如山的畫稿和養著的許多只雞，才知道了畫家的要價是合情合理的。

《踏花歸來馬蹄香》是在講“氣韻生動”。?后兩個故事講的是“遍訪群峰打草稿”，是體驗和理解。奧班恩在藝術的學習中提倡東方的禪宗精神，他說藝術不是可以教授的，技巧可以。老師的職責是指明方向，而藝術需要自己在體驗中去尋找，每個人都具有藝術家的本能，“一切眾生皆有佛性”。但有些人不想擺脫對以往認知的順從，不想超出傳統設定的界限，他便失去了成為一個藝術家的可能。“氣韻生動”是禪宗在自由精神狀態下的深入根源的獲取，是拋棄概念和書本教條后的體會和發現。

藝術家的成功，需要環境、機遇和積累，更重要的是人的感悟能力。許多事例證明，一個聰明的人不一定能成為一個杰出的人。體驗——閱讀——厚積薄發——不按教條去做——多種意識形態的疊加，或許是一個人最終成功的原因。《水墨雄雞圖》和《千山萬水圖》正是不斷積累，最終領悟而胸有成竹的體現，也是東方文化精神注重體驗的事例。

把自己倒空，揚棄那些教條的陳規陋習，從零開始，面對古往今來的眾多的藝術，積累眾家之長，一位無所不知的雜家或許會有所建樹。當然，成為這樣一個雜家需要一定的時間和生命的跨度，以及不斷學習的積累。禪宗的領會與頓悟，同樣也需要體驗和機緣。而那些不求進取，只看到自己，自以為是、盲目的自我感覺良好、固守俗套的人，一直會在荒謬的路上滑下去，最終淪為一個自戀而可笑的人。

陳腐的教育、混雜社會環境的誘惑，令許多人沒入塵埃

奧班恩在他這本小書的第12節中說：“今天自學的概念含有初學無知的意思。在我們那時，它意味著：你不再采用院校教育提供的并阻礙創造性世界發現的所有規定和原則，而是通過你自己的努力進入這個世界；你必須通過自己的體驗、錯誤、痛苦、內心成功的微弱希望、絕望的掙扎來發現這個新世界；你必須經受所有這一切或更多，直到成熟的思想從隱藏在下意識中的混雜的情感中建成創造的永久的堡壘。”

他的這些話語讓我想到了我的年輕時代的那種努力，我們這一代青年只能自學成才，我們那個時代根本沒有機會接受正規的哪怕是保守、陳腐的教育。我們無所拒絕，因為我們什么都沒有。我們同奧班恩青年時代相同的是，自己在社會上闖蕩，將自己的無奈、失望、痛苦體驗記錄下來，我們不抱有一絲的希望，但我們等到了一個意想不到的好時機。

陳腐的教育、混雜的社會環境的誘惑，令許多人沒入塵埃。所有的得道者都知道，藝術家的滿足是發自內心的，他們首先是為自己的靈魂而創作的。正如詩人首先是寫給自己的，是為撫平心中的波瀾以達到心靈的平衡，然后才是社會的，才是文學史的。

當社會形成某種潮流后，許多人會被裹挾其中。當現代主義風行于世，眾人一窩蜂地涌向這種時髦的、標新立異的、五花八門的東西，為了創新、為了有獨到之處，人們挖空心思，尋找各種竅門。某些所謂的藝術評論家推波助瀾，因為內心的空虛，只好用晦澀的、艱深的專業術語制造某種彌天大謊，令所有的人不敢如那個童言無忌的孩子一樣，一句大實話便戳穿了“皇帝的新衣”。

這樣的時代我們的確經歷過，那種艱澀的、裝腔作勢的、令人無法閱讀的論文，在我們的一些高等學府中依舊在流行，依舊唬住了許多向往文學與藝術的外行。我們對那些貌似現代的作品之所以沒有發出質疑與質問。

奧班恩在這本書的第11節中講了一個小故事：一個盲人問：“什么是牛奶？”一個人回答：“牛奶是白色的液體。”盲人又問：“什么是白色？”?那人回答：“就是天鵝的顏色。”“什么是天鵝？”那人伸出手和胳膊，彎成天鵝頭頸的樣子，盲人摸過后說：“我知道什么是牛奶了。”這就是社會某些時段，某些社會教育的一種寫照。

對業已形成的社會潮流提出質疑，需要透徹的認知和無畏的勇氣。其實那些時髦的東西，過不了多長時間，就會淪為再也無人問津的陳詞濫調。

某個時代的風尚，也許正是那個時期的幼稚病、盲目崇拜癥

在《藝術的涵義》第10節中奧班恩說：“我反對的是以小學生的學習方式，把在旅行指南里的全部內容背熟，預先制定詳細的計劃，并盲目地執行，不給新的感受留有余地去追求廣博的知識。”他提倡的是“自由感受”，無論是旅游還是在博物館里參觀。一個藝術家的旅行，不是為了獵奇，不是為了增長知識，而是為了生命和心靈的感受。

這讓我想起了一句話：那些走到哪兒寫到哪兒的旅游詩，大多是不忍卒讀的偽劣制作，一個詩人面對世界，應該張開每一個毛孔，吸收自然散發出的豐富的氣息，再把它們有機地融入適當的寫作內容之中去。

我非常認同這種說法，一位有創意的寫作者，不會滿足于簡單的、表層化的書寫。我們也看到有許多只有學位、缺少感受能力的所謂評論家，他們使用一些貌似高深的理論去套用他找到的某些作品，扼殺靈動的意念，將文學作品概念化。而不是將自己閱讀中的真切感受融入他的論述之中。為了不被指責為保守，許多藝術的評論者就拿出一副趾高氣揚的架子，大談先鋒、新發現、后現代、反藝術等等抽象的概念，將一些初始的入門者和外行嚇得不知所措，這種控制了社會輿論的宣傳，讓許多偽藝術甚囂塵上，甚至成為一時的風尚。

現代人生活在水泥叢林中，大都市、大社會、大公司，在這種框架中，人是渺小的，被社會所吞沒的。不同于以往人與自然和諧的相處，而現代人被物質所壓迫，因此，我們需要不斷地尋找自我。

奧班恩講了一個例子，一個大博物館，在一段時期收藏了某位被捧得很高的畫家的二十多幅畫作，后來這位畫家幾乎被人們遺忘。當年決定購買這些畫的評審員們，是否會對他們的錯誤感到慚愧，他們是否有勇氣將這些作品用來喚醒觀眾，以此告訴人們什么是真正的藝術品，并讓人們了解這一認知的過程，讓人們明白：某個時代的風尚，也許正是那個時期的幼稚病、盲目崇拜癥，文化變形期的畸形生長。時間向前，舞臺旋轉，被遺忘的是畫匠的制作，留下來的是藝術家的藝術臻品。

然而，當藝術品成為商品后，商人只用錢來印證它的價值，它的價格會不斷攀升，但那已經是與藝術不相干的另一回事了。

有一部阿根廷電影《亡命大畫家》，講一個有名的畫家因為不再符合潮流，又不肯屈服于時尚和商業操作，生活走向貧困，甚至被房東趕出了公寓。在潦倒之際又遭遇車禍，于是他與好朋友也是他的經紀人，想出來一個詐死的主意，宣布死亡后躲到偏遠的山區養病畫畫。經紀人用辦遺作展的方法獲得了特殊的、極高的宣傳效益，一位特別有錢的畫商同意合作，投入資金為已故名畫家辦全國巡回展、國際展，畫價一再飆升。一位阿拉伯的王室成員要買下全部作品。開始畫商不肯，當畫家的經紀人告訴畫商，他還能找到去世的畫家親友家的存畫時，生意成交。后來他和經紀人有了許多的錢，再后來他們的行為被畫家的一位學生發現并曝了光，經濟人受到一定的制裁。畫家已經成了更有名的人物，又有條件回到了一個藝術家自由創作的境界中。

藝術家是有價值的、有才氣的，而藝術交易是一場騙局，時尚是一場騙局，有些名家也是一場騙局，有些藝術獎同樣是一場騙局。有許多很走紅的所謂大家同樣靠不住，但可悲的是一些人心甘情愿受這種欺騙。

警惕時代風尚，一個藝術家不應被潮流所裹挾，一個頭腦清晰的藝術鑒賞者，要和潮流保持一定的距離。一個研究者更應明白：不識廬山真面目，只緣身在此山中。

藝術的創造是要有動力的，這種動力源于心靈的多種積累

記得20世紀80年代我參觀過一次中國美術館舉辦的畫展，同時舉辦兩位同樣著名的畫家的個人回顧展，他們的作品我見過許多，也知道他們各自的特色和代表作。但當兩個人的作品集中地放在同一個展館的不同展廳中，從一個展廳再走進另一個展廳，便有了非常不同的感受。一位精致、儒雅中帶著那個時代抹不去的迎合與心靈的懦弱之感。另一個大膽、濃重，將自己融入山水之中，讓你印入心靈的是氣場渾厚的強悍之美。藝術作品是會說話的，它會與人產生心與心的交流。

我還差不多同時讀過兩個同樣著名的詩人的詩集，一個厚重，有靈魂的力度與人格的魅力。一個混雜，有機會主義者的影子和為人的小（或者說猥瑣）。詩如其人，后來的許多事也證明了我閱讀時的感受。

藝術的創造是有原動力的，這種動力也存在于心靈的根源之處。

而我們的藝術教育往往是背道而馳的。藝術教育不是要告訴學生一些陳舊的條條框框，而是在一些必要的入門知識之外，以啟發的方式打開學生的心扉，讓他們按照自己的天分自由地生長。藝術不是數理化，沒有一成不變的公式、規則和原理。它需要的是廣博的、發散性的知識與保持對不斷發現的好奇心。按照規則和條理的規范方式教育出來的學生，只會是一些匠人，不會是具有創作能力的藝術家。

有一個典型的例子，就是老年大學的那些教授中國畫的老師，他們將一些程式化的方法按部就班地傳授給退休后學習繪畫的老人。按照他們的傳授，掌握了一些基本方法者，都會畫出一些葡萄、小雞、牽牛花、牡丹等等看上去還很像樣的畫，但這與藝術創作的確沒有多少關系。不是說畫小雞、牽牛花、畫虎、畫貓等等自然之物不能成為藝術家，中國有些畫家就是一生只畫花卉或動物，但他在嫻熟的筆法中加入了人的性靈，他的作品便有了意味性。只有技巧那是匠人的手藝。只有作品中有了自然意蘊和人的情感的加入，才會成為藝術品。

完成作品的技術只是最表層的手藝，藝術的本源是生命經驗和文化經驗的積累，心靈的碰撞和偶然的靈光一閃。一件藝術作品沒有完成時它是會不斷生長的，它將長成什么樣子，有時作者自己也無法把握，只有它生長成型了，作者那時也會為自己的發現而欣喜不已。藝術家并不總是在十分明了了自己的目的后才去創作的，它是一種生命的感覺，也許是一種閃念，一種并不明確的韻味。

藝術創作的根本動力，同人的個性、氣質和意志相關，也與一個人的綜合素養相關。

“美感”不是秀麗和漂亮，“美”是人的一種崇高的感覺

藝術存在于每個人和每一個人群的生活與社會的運行之中，它們不只在藝術家的工作室或博物館的展示之中。自古至今，藝術一直滲透在每一個人的生活和生命之中。

但現代社會正在將藝術淪為非藝術。機械制造取代了手工工藝，民間藝術被市場所扼殺，當商人們成批制造，原來的民間工藝成了旅游產品，那種創造性的，神秘的、有巫術等意味的民間藝術的藝術性正在消失。

兒童完全靠直覺創作的畫，都是天然生成的、隨意變形的、設色奇特的、很有趣味的，不是靠教育發生的。但在后來的學校教育中，這種本領會逐步消失。這種例子到處可見。畢加索說自己一生都在努力畫得和兒童一樣。

匠人為既定的主義，為某些相互吹捧的小團體，為某個時期的風尚，為他人的說法而努力，而藝術家為自己的感覺和心靈在工作。這種差別隨著時間的流逝會逐步顯現出來。人為打造的流派、主義、團體都是毫無意義的、徒勞的。真正的藝術品會被人們不斷地發現，并被它的“美”所啟示。

我們常常所說的“美感”，不是秀麗和漂亮，藝術家也不是為藝術而藝術，更不是將自己和創作置于象牙塔中。“美”是人的一種崇高的感覺，它會讓人脫離世俗，進入某種境界之中。好的藝術家會改變時代風尚和傳統的觀念，揭示藝術品和人以及社會之間的那種潛在的關系。

杜桑將實用的小便池、瓶架，擺在展館之中，人們從另外的視角，看到了習慣之外，實用之外的意味與感覺。八大山人隱忍的黑鳥，呆目的游魚，極簡的松梅與菊花不再是人們習慣了的花草之“美”，但它們淋漓盡致地凸顯出了一個前朝遺民的抗拒和心靈的孤傲。這樣的事例舉不勝舉。

在敦煌的莫高窟，在一個洞窟的角落，我看到過一小片未完成的壁畫，有很舒展的墨色勾線，有的上了底色，但沒有完成。它使我產生了許多的聯想。當年那個壁畫的作者是誰，他怎么了，是遺忘還是有了什么其他的問題？我甚至想，如果我在月夜中走近那些洞窟，也許會遇上那個端著油燈前來補畫的匠人。

未完成的草圖有時候更能體現一個畫家的真性情，它們有時更具藝術的魅力，因為那里面有他們最原初的、不顧世俗的、放松了靈魂的那種真摯的感覺。

我們通過《藝術的涵義》這本書到底要討論些什么

我在這里與大家分享奧班恩的《藝術的涵義》這本書，“涵義”帶有包含，隱含著的意思，有暗含和示意，有某種并不清晰還未表達出來的、需要思考的意思。一個追求藝術的人應該一直處于這種思考與追尋的境界中。

藝術伴隨人類幾千年，有著許許多多的輝煌成就和眾多的分支和品類，討論藝術的確是一個復雜的、有難度的問題。

其實本書的作者一直在強調幾個關鍵詞：自由、誠實、創新、生命體驗。

他說藝術家要一直保有心靈的自由，不被陳規陋習所左右，否則就不會成為一個藝術家，最多是一位技藝熟練的匠人。

誠實對藝術家而言同自由一樣，是必須具有的基本品質，不能面對內心的真情實感，為了利益或其他世俗的需要而進行的工作都是徒勞的。

真正的藝術家不會畫同一張畫，他總在不斷的創造中，即使題材相同，他的具體操作也會加入他身心變化的力量，他所做的不會是同一幅作品。

生命體驗是藝術家創作的根本，其他都是第二位的，這樣的藝術家才是可靠的。一位現代藝術家是綜合素養下的生命體現。

我作為一個詩人，一位業余畫畫的人，與《藝術的涵義》這本書中的許多觀念是相同的。在我50多年的藝術實踐中，看到了許多普遍的社會現象，許多與藝術背道而馳的人。這本書的價值在于它簡單明了地告訴我們，如何認識藝術，如何成為一個真正的藝術家，這是一本值得反復閱讀的書。

責任編輯?侯?磊