奧爾罕·帕慕克小說中的女性觀

高蕾　朱秋佳

[摘? 要] 奧爾罕·帕慕克的小說聚焦日常生活，書寫女性生存困境。他始終注視著她們在男權社會遭受的偏見與中傷，贊美她們在掙扎與反抗中體現出的反叛力量。經由小說中的女性形象和敘述視角傳遞出的女性觀給其作品添上了一抹別樣的色彩。

[關鍵詞] 奧爾罕·帕慕克? 女性觀? 女性形象? 敘述視角

[中圖分類號] I106? ? ? ? [文獻標識碼] A? ? ? ? [文章編號] 2097-2881（2023）10-0035-04

自2006年奧爾罕·帕慕克獲得諾貝爾文學獎以來，國內對其作品的研究方興未艾。帕慕克的小說因獨特的敘事手法、復雜的文化背景等多重因素，折射出絢爛的異質性色彩。帕慕克的文字凝聚著飽滿的伊斯坦布爾情懷，記錄著這片古老土地上歷史的沉浮與普通人的故事，其中也包含著女性的生活。他的作品始終觀照著土耳其土地上鮮活的女性個體，他筆下的女性形象所處的生存困境不僅是千萬土耳其婦女的縮影，也隱喻著女性擺脫困境的出路；他在敘述視角的切換中揭露男權社會對女性的操控，贊美她們在生活褶皺中強大的反叛力量。

一、女性形象——萬千個體的生命底色

女性形象是帕慕克小說中不可或缺的一部分，想要探究作者的女性觀，就不得不聚焦在典型的女性形象塑造中流露出的作者情感。《我的名字叫紅》中的謝庫瑞、《紅發女人》中的居爾吉汗、《純真博物館》中的芙頌、《我腦袋里的怪東西》中的三姐妹……這些女性群像涵蓋了不同階級，各具特色。

1.備受摧殘的美麗生命

帕慕克小說中的女性形象無一不是備受摧殘的美麗生命，遭受著男權社會的操控和中傷。《我的名字叫紅》中，謝庫瑞的丈夫在戰后失蹤，她卻因宗教教義無法離婚，一直遭受著丈夫弟弟哈桑的覬覦，哈桑近乎偏執的示好和暴躁的恐嚇使她終日膽戰心驚。在這個交織著野心和血腥的漩渦中，謝庫瑞是無法再嫁的妻子，不得不尋求父親庇護的女兒，也是獨自守護孩子的母親。《純真博物館》中，無論是家境貧寒的芙頌，還是出身上流社會、接受西式教育的茜貝爾，都不能逃脫人們對于她們“失貞”的非議，童貞的枷鎖是徹底摧毀芙頌的兇器。而《紅發女人》中居爾吉汗的丈夫也因為她曾有多段情感經歷而對她心存芥蒂，“不過跟另一個男人談過戀愛這件事成為我丈夫的心結。他認為自己因此才會在年輕人中沒有威信”。她一頭鮮艷的紅發也成為眾人眼中因感情受傷而做出的瘋狂舉動，是不潔和欲望的象征。此外，芙頌因參加選美大賽被自然而然地歸為輕浮的女人，“我母親在暗示芙頌已經開始和男人上床了……類似的閑話我從尼相塔什的花花公子們那里也聽到過”。居爾吉汗引以為豪的演員事業在馬哈茂德師傅的眼里是最為下流和粗鄙的行當，“他們為士兵跳肚皮舞，搔首弄姿，那些劇場和妓院沒什么兩樣”。一面是西化和富有階層中的上流社會，一面是固守傳統伊斯蘭教義的打井工人，“童貞”的實際價值也許隨著文明和現代化進程的深入有所降低，但與之相關的道德戒律卻仍舊真實地折磨著她們。

無論是在16世紀末的奧斯曼帝國，還是19世紀末的伊斯坦布爾，謝庫瑞、芙頌、居爾吉汗仍面臨著同一片天空。她們因寡居或貧窮而本就坎坷的生活，在父權、夫權、宗教的交織下蒙上了更為深重的陰影，不同時代背景下的經歷構成了共時性的記憶。帕慕克觀照美麗生命被摧殘的生存困境，撕開了當時社會所謂的“自由和現代”，沖破童貞禁錮的假面，構筑了一幅土耳其婦女的生存史，體現了他對土耳其女性的關注。

2.形象對照的深層隱喻

迷宮般的文本背后的隱喻與象征意義長久以來都是帕慕克作品的研究熱點。一位如此擅長建造隱喻森林的作家，其筆下女性人物結局的寓意同樣值得關注。帕慕克作品中女性配角的身影常常被遮蔽起來，而她們與女主人公的結局卻巧妙地形成了一組組對照，不同的結局背后蘊涵著帕慕克對于女性力量的書寫和女性生存困境的思考。

《我的名字叫紅》中，謝庫瑞最終與黑結婚，相伴終老，在如史詩般沉浮的宏大敘事中擁有了一個她所期盼的家庭。而促成這一切的人正是女布販子艾斯特，她看似神秘地游離于漩渦之外，卻在跌宕起伏的故事中發揮著至關重要的作用。謝庫瑞和艾斯特之間形成了一種微妙的親密關系，她們彼此關照與依靠。同時，兩人不同生存空間下的人生也形成了一組對照。“忽然有一個壯碩的猶太女人，一身粉紅衣衫，手里拿著一個布包，不知道從哪兒冒出來叫住了我。她是那么的又大又寬，如同一個雕花衣柜，但卻靈活、有生氣，甚至有點賣弄風騷。”艾斯特首次登場，便奠定了和謝庫瑞截然不同的形象基礎，一個是美貌、溫柔的大家閨秀，另一個則是風騷、神秘的女商販。她們亦擁有大相徑庭的生存空間，謝庫瑞最常活動的地方就是父親家宅的每個角落，即使與戀人幽會也只能偷偷潛入吊死鬼猶太人的小屋，寂靜又幽暗。近乎封閉的生存空間正如同她充滿恐懼與未知的生活氣氛，而艾斯特則可以自由地出沒于伊斯坦布爾的街頭巷尾。此外，由于兩人的經濟來源不同，謝庫瑞始終只能尋求親情、婚姻的庇護，而艾斯特以販賣各種高級布料謀生，并為無數對戀人傳遞消息。如果備受摧殘的美麗生命是萬千土耳其婦女的縮影，那么謝庫瑞和艾斯特形象的對照則是帕慕克對女性出路的思考。

高華曾從服飾隔離、家庭建筑的空間隔離和教育隔離三個方面論述艾斯特的人物意義，認為她的存在是在16世紀末父權制土地上對于隔離制度的超越[1]。而艾斯特能超越隔離制度是因為猶太人的身份。14至16世紀，大量猶太人由歐洲涌入奧斯曼帝國。根據伊斯蘭教的順民政策，猶太人享有宗教信仰的自由，他們大多生活在城市且從事商業活動。因此艾斯特的身份使她可以不遵循隔離制度，甚至獲得經濟獨立。熱衷于為女性聯絡感情的艾斯特便是謝庫瑞封閉世界的窗戶，將她羞于表露的澎湃欲望與愛意宣泄出去。宗教教義與男權文化讓“謝庫瑞們”只得棲身于閉塞的屋宅，愛情與婚姻成為她們唯一的出路。而這樣的對照也存在于《純真博物館》中，一個是出身于上流社會、在法國接受過西式教育的茜貝爾，另一個是出身傳統本土家庭未接受過高等教育的芙頌。茜貝爾清醒而堅決地走出未婚夫的謊言世界，追逐嶄新的人生。而芙頌卻在沒有感情的婚姻中度日，最終走向死亡。截然不同的命運書寫，背后皆蘊涵著帕慕克的思考：在這樣的土地上，女性究竟如何走出生存的困境。

恩格斯在《家庭、私有制和國家的起源》對于女性的解放做過論述：“女性解放的前提就是生產力的解放。”[2]波伏瓦在《第二性》中同樣強調了女性通過掌握勞動能力而獲得經濟獨立以此擺脫“他者”地位的重要性。勞動機會與經濟自由始終是女性主義運動中的熱議話題。艾斯特與謝庫瑞最大的不同就是擁有走出封閉空間、參與社會的能力。而今，隨著現代化進程的深入，更多的女性可以離開家庭獲得經濟獨立，這是使女性從家庭的附屬品地位解脫出的第一步。婚姻、教育、勞動的自由才能幫助女性真正地走出生存困境。

二、女性聲音——生活褶皺中的奮力呼喊

帕慕克最常使用第一人稱內聚焦的敘事手法，在不同作品中，“我”的身份常變幻莫測。《我的名字叫紅》可謂是最為復雜的一部，整本小說共由20個不同的敘述者進行59次敘述。除了幾位主人公和細密畫家外，連馬、金幣、紅色顏料都被帕慕克人格化。連續的視角轉換為兇殺故事增添了迷宮般的神秘色彩。趙毅衡在《當說者被說的時候：比較敘述學導論》中曾提到“在敘述中，說者要先被說，然后才能說”[3]。敘述角度的問題，從根本上說是權利自限的問題。在敘述中，敘述角度的切換使敘述者對全部信息的解釋、選擇和處理權分配在主體意識的各個組成部分中。探究帕慕克的女性觀，就不得不將目光聚焦于其作品中女性視角的敘事。此外，男性敘述視角和女性敘述視角展露的女性形象差異也同樣值得關注。

1.男性視角下被觀看的“他者”

男性視角敘事下的女性形象整體呈現出肉體豐腴而精神匱乏的特點。在男性視角下，有關女性角色首次登場的描寫往往是與外貌和性幻想聯系在一起的“可食性”描寫。如黑回憶起十幾年未見的心上人，“我總會主觀地把謝庫瑞的嘴想象得大一些，總想象她的唇要更為齊整、更為豐潤，讓人無法抗拒，就如同一顆閃亮、飽滿的櫻桃”；凱末爾在香舍麗榭精品店第一次見到芙頌時，便被她“那雙修長、非常漂亮的腿”和“蜜色的胳膊”吸引；青年時期的杰姆見到居爾吉汗不久就開始幻想跟她結婚和做愛，劇場中的士兵更是將她作為性幻想的對象。女性角色的外貌、身材等細節被細致地反復觀看，滿足著男主角的幻想。而在一具具豐腴的肉體下，她們的精神世界卻顯得格外貧瘠匱乏。在《純真博物館》中，芙頌和茜貝爾的精神世界表現得格外空白。在得知被未婚夫欺騙之后，茜貝爾“從一個在法國讀過書、有文化、幸福的土耳其女孩，變成了一個酗酒、煩惱和愛嘲弄的土耳其家庭婦女”，讓凱末爾心系了數十年的芙頌干脆像一個櫥窗里乖順可人的人偶，又或是時而神經質和幼稚的存在。男性視角的觀看下，她們的身體和性功能被客體化，成為取悅男性、滿足男性幻想的工具，變得扁平化。她們在男權社會下所遭受的凝視由此得到更為直接的展現。

除此之外，男性敘述視角下的女性幾乎處于“失聲”的狀態。《純真博物館》近乎以男主人公凱末爾的第一視角回顧性地展開全部敘述。在這個伊斯坦布爾的愛情故事中，凱末爾用芙頌的4213個煙頭和有關她的所有細枝末節建造了“純真博物館”，想要留住消逝的戀人和八年的愛戀。他日夜的思念和真摯的自我剖白令人動容。而凱末爾的感情愈強烈，芙頌的所想就越令人好奇。但在以凱末爾為主導的敘述視角下，芙頌的真實身影被盡數隱去。就連代表著芙頌的博物館里，觀看者所能觸及的只能是凱末爾眼里的、經由拼湊而成的芙頌。韋恩·布斯在剖析《愛瑪》的敘事時曾提到簡·奧斯汀借助愛瑪的視角來表現故事，確保讀者跟著她旅行。持續的內心活動使得讀者希望與他共行的那個人有好運，而不管他暴露的品質如何[4]。同樣的，凱末爾被賦予的敘述權力使他擁有了伸張主體意志的機會。因此，這個浪漫的愛情故事也不得不引人懷疑。

2.女性視角下自我言說的主體

如果說男性敘述視角下的女性只是“女神”般的存在，那么在第一人稱女性視角的敘事中，女性得以發出自己的聲音，人物弧光也隨之展現。當《紅發女人》的敘述視角在第三部一轉為紅發女人居爾吉汗時，她神秘的面紗終于被層層揭開。在馬哈茂德眼中，劇場演員與討好士兵的下流妓女沒什么兩樣，但這卻是居爾吉汗長久堅持并引以為豪的事業。在經歷了愛情與政治理想的失落后，居爾吉汗全身心地投入戲劇，將古希臘戲劇俄狄浦斯王的故事搬入劇場，因此受到民族主義青年的威脅與辱罵。直至年老與杰姆重逢時，她仍未放棄在當地興建劇場的想法。在眾人眼中，居爾吉汗一頭醒目的紅發是她感情失敗后精神異常的產物，又或者像雜志所寫的那樣意味著她是個憤怒、好斗、暴躁的女人。但她面對天生紅發的西方女性時，卻擲地有聲地說出：“您頭發的紅色是天生的，而我的紅色出于自己的決定。”“對您來說這是天賜稟賦，是與生俱來的命運，對我而言則是自主意識的選擇。”

西方文學與影視作品中，邪惡的女巫及放蕩的妓女形象常被設置為紅色頭發，暴躁、易怒、性欲旺盛……紅發代表著負面特質。但居爾吉汗還是親手調制出一種介于紅與橙之間的獨特顏色，并且終生保持紅發。帕慕克曾在訪談中提及美國詩人西爾維婭·普拉斯的作品《拉撒路夫人》，其中的紅發女性正是一個憤怒、殺氣騰騰的形象。但與之不同的是，在這個因嫉妒、仇恨和宿命引發的悲劇故事里，居爾吉汗作為唯一的女性角色和唯一紅發的人，卻是最為冷靜的存在。即使在得知兒子殺死親生父親之后，她也從未失態。正如波伏瓦所說：“女人不是天生的，而是被塑造的。”[5]所以紅發到底是代表著暴躁的女性，還是被人們賦予了這樣的特質？我們所能確定的是，紅發是居爾吉汗自己的選擇。她用劇場演員的身份和后天染成的紅發告訴我們：她是她自己的。在這個籠罩著宿命陰云的故事里，眾人仿佛被命運之手操控，盡數卷入弒父的古老寓言中。而在這其中，唯一做出選擇的便是居爾吉汗。帕慕克賦予居爾吉汗獨有的反叛精神，處于漩渦中心，成為幾代父子之間聯結的她擁有著比男性更強的摧毀性力量。而她試圖摧毀的不僅是男權社會對女性的規訓，也是那些被人們認為理所當然，卻有某種人為建構成分的傳統。

男性敘述下的女性形象如同冰山，展露在水面之上的只是她們身上極小的一部分，在不同程度上象征著凝視。在女性敘述入場后，她們的精神世界才漸漸浮出水面，她們的聲音得以被聽到。視角切換的敘述也表達了帕慕克的女性觀。以女性視角看社會習俗，男權社會外表與內在價值的分離展露無遺。正如同在謝庫瑞和艾斯特的敘述中，我們更能得知戰爭對于女性的傷害。以女性視角言說自己的故事，展現了女性形象身上的自主意識和反叛精神。即使她們的呼喊終將淹沒在洪流之中，可她們仍然不是順從的。帕慕克在談及自己筆下的女性形象時曾說：“有一種陳詞濫調的觀點，大家普遍認為，在我們的傳統中，女性大受壓迫——被傳統、宗教、文化、男性所壓迫。西方報紙上都寫，我們的女性受到壓迫，沒有反抗。但是我在我最近的兩本書里想說的是，我們的女人仍然會反抗——用她們的幽默、憤怒、故事的力量。”帕慕克用視角切換批判男權社會對女性的中傷，同時也欽佩她們在貧瘠的土地中生長出的自我意識與反叛精神。

三、結語

帕慕克在談及《我腦袋里的怪東西》時，曾坦言故事中的三姐妹取材于他的母親與姐姐。正是因為這些女性形象源自他對生活中一個個真實個體的觀照，才能如此震撼與動人。帕慕克的小說中一些看似懸置于主線外的文字，將伊斯坦布爾女性的日常生活生動地描繪出來，讓人跨越時空，仿佛置身于謝庫瑞家那扇積著冰雪的窗戶，看到了居爾吉汗在昏暗混亂的劇場內聲嘶力竭的表演，親身體驗到了她們在漫長黑夜中的恐懼……帕慕克將他對土耳其女性生活與命運的觀照傾注于筆端，她們美麗、智慧、堅毅，有著女性之間的互助與相惜。而她們的憂愁，也早已成為伊斯坦布爾“呼愁”中的一部分。音樂流淌，凱末爾的思緒回到那個夏天，他對未婚妻茜貝爾說：“一百年之后土耳其興許會變得現代了，到那時所有人將擺脫童貞的擔憂和恐懼，像在天堂里承諾的那樣做愛獲得幸福。”也許帕慕克早已將關于女性未來的愿景寫進了故事中。

參考文獻

[1]? ?高華.《我的名字叫紅》中的女性隔離與艾斯特的超越隔離[J].廣東開放大學學報，2018，27（6）.

[2]? ? 恩格斯.家庭、私有制和國家的起源[M].中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局，譯.北京：人民出版社，2018.

[3]? ? 趙毅衡.當說者被說的時候：比較敘述學導論[M].成都：四川文藝出版社，2013.

[4]? ?布斯.小說修辭學[M].華明，譯.北京：北京聯合出版公司，2017.

[5]? ?波伏瓦.第二性[M].鄭克魯，譯.上海：上海譯文出版社，2011.

（責任編輯 夏? 波）

作者簡介：高? ?蕾，佳木斯大學碩士研究生在讀，研究方向為比較文學與世界文學。

通訊作者：朱秋佳，佳木斯大學人文學院講師，研究方向為比較文學與世界文學。