《乳鶯出谷》：早期“鄉姑娘”影像中的城市假面

摘? 要：作為“孤島”后期上海時裝片的第一聲，《乳鶯出谷》的出現加速了古裝片的退潮。其“鄉姑娘”的主角設定、城鄉對立的環境描摹以及揭破都市黑幕的主題教育共同指向城市性、現代性對鄉村的入侵。而城市性中包含的城市稟賦、城市韻味、城市文化痕跡等特征又在中美“乳鶯出谷”現象的對照中加以佐證。“鄉姑娘”的女性身份作為城市現代性矛盾的直觀演繹，攜帶并隱含著現代性的危機，并在女性的命運遭際、結局走向中釋放出反現代性的細語。

關鍵詞：乳鶯出谷；城市性；現代性；鄉下大姑娘；反現代性；鄉土文化

1926年長城影業公司出品的《鄉姑娘》可作為“鄉姑娘”題材電影的前身。此后，《桃花泣血記》（1931）、《野玫瑰》（1932）、《天明》（1933）、《迷途的羔羊》（1936）等左翼電影作品也承襲了《鄉姑娘》的敘事模式、主題立意，即鄉村青年被迫遠離故土、前往城市，罪惡的都市顛覆了他們原身保留的鄉土氣息、質樸品質，最終不得不遠離城市這一傷心地，返回故鄉。而1940年的《鄉下大姑娘》（又名《乳鶯出谷》）則在集合過去“鄉姑娘”題材元素的同時，放大了“乳鶯”的女性身份以及“出”的遷移主動性。香港導演莫康時的《鄉村姑娘》（1955）與臺灣導演仰光的《鄉村姑娘》（1958）又以相似的設定說明：在不同城市或不同時代的同一城市生存過的電影人，面對鄉村時會有不同的城市回望。這份回望下的鄉村文化認同也有不同程度、方向的疑惑與焦慮。正是“孤島”后期特殊的“城市之光”致使《鄉村大姑娘》的主角所遭遇的都市現代性愈發國際化、黑暗且不穩定。城市與鄉村的對立也在傳統和現代價值觀的沖突上升級，迫使電影人在城鄉關系上做出新的回應。

一、現代性的中介：

“鄉姑娘”題材中的性別提煉

盡管女性形象很可能成為男性的投射和充滿偏見的特權戀物，但她們同時也是最富含混性和可變性的場所。現代性的矛盾便透過女性的形象得以詮釋，她們共同體現了城市的疏離、匿名、誘惑及晦暗不明[1]。“鄉姑娘”除攜帶女性身份外，還賦有特殊的鄉村純潔氣質。因此，“鄉姑娘”在擁抱城市時更具傳統與現代的割裂感，以及現代性入侵的得勝滋味。進入城市的女性作為弱勢一方自然凝縮成不公、暴力、欲望、壓迫的焦點，其搖曳身姿垂映在城市中的影子、精致面孔交織在觥籌交錯間的表演、愛情幻夢的破碎、健全身心的殘缺都是城市現代性危機的轉喻。

“鄉下大姑娘，有吃無看相”[2]是早期有關“鄉姑娘”形象的側寫。這一俗語中所謂的“吃相”方便將女性身體以商品的形式“流通”至“市場”。“市場”不僅是雄性氣質明顯的鄉村，還是溝通城鄉的無形橋梁。類似的表述還有“在今摩登時，鄉下不摩登姑娘的風味，早已不配合都市中人的口味”[3]，“鄉下大姑娘，打扮上海樣。褲足短，洋襪長，兩只奶奶做賣相。”[4]“吃相”“賣相”“口味”等描述都將“鄉姑娘”比作“口中之物”，使其失去了作為人的尊嚴和價值。以“鄉姑娘”無法迎合城市口味的粗俗說法置換了鄉村文化難以融入城市觀念的現實，“鄉姑娘”也被迫充當起城鄉間“對話”的中介。隨著現代性的侵入范圍與接受程度的擴張，媒體對“鄉姑娘”的形象描寫逐漸框入城市視角中。“上海之弱女子，因有幾分姿色，被市儈利用做跳舞場的活廣告，受盡公子哥兒們及老糊涂的嬉弄。”[5]“活廣告”與過去的“口味”本質相當，在剔除人的屬性后達成對女性的物化。“鄉姑娘”由“口中之物”變為明晃晃的“商品物”，使其主體性與身份定位在城市背景中無可挽回地喪失了。盡管也有媒體將評價重心落在“鄉姑娘”那去雕飾的美上，如“溫恭淑慎不輕浮，身段窈窕姿容美，不學摩登這種輕骨頭”[6]或“一位賣花的鄉下大姑娘，她就是一個很好的例子，真正的美，是用不著物質的綴染。”[7]但其中的自然美與物質美的對立反映的仍然是城鄉文化間的差別，“鄉姑娘”僅作為美的觀念的容器，不具備人格屬性。

在如此的主體流失中，“鄉姑娘”題材中的主角背井離鄉，除了有來自于城市現代性的召喚與誘惑外，還有對漸已模糊的文化身份的尋回。1926年，《鄉姑娘》中的笑梅與小青在準入的傳統婚姻關系中雙雙抽身，又紛紛被新建立起的城市婚戀關系“開除”。孫瑜導演的《野玫瑰》中的“鄉姑娘”小鳳在父親逃亡后被拋棄，變為無身份、無根的漂泊女子。后被江公子收留，并在重建都市身份的過程中四處碰壁。戰爭的摧殘令《天明》中的菱菱與表哥家破人亡，不得不逃亡到大城市謀生。二人在重建身份與希望的過程中，菱菱卻再度失身。直到為革命犧牲時，才在生命的最后一刻有了短暫的精神依偎。“何處是吾鄉”（蘇軾《臨江仙·送王緘》），“此心安處是吾鄉”（蘇軾《定風波·南海歸贈王定國侍人寓娘》）。“心安”即安放身體、定位身份、認同文化。

然而，因“鄉姑娘”的女性身份，追尋“心安”的過程既是一場激昂的尋求身份認同之旅，又是一次更為兇險的身體剝離的噩夢。城市現代性只會將“鄉姑娘”的女性身份進一步藏匿，將其包裝成具有價值尺度的商品。與此同時，城市新規沖擊著鄉村由自治精神而固守的舊約，城市中居心叵測之人得以誘騙搖擺不定的鄉姑娘。當法官問起一位鄉姑娘自身有婚約為何還要和有婦之夫在一起時，她回答：“他說現在是可以自由戀愛的時候……我就聽了他的鬼話，和他戀愛好幾次。”[8]可見，有心之人利用鄉姑娘初入城市時涉世未深、孤陋寡聞的特性來滿足一己之私。而過盡千帆、終有起色的鄉姑娘搖身一變“城市姑娘”，又反過來以相同的方式對待新來的“鄉姑娘”[9]，或生出“瞧不上種田未婚夫”等出爾反爾的事端[10]。這些都構成了“鄉姑娘”題材中的矛盾來源、情節因素，最終服務于統一的敘事模式和主題立意。

綜上，通過對“鄉姑娘”題材影像中的性別提煉，可知其作為城市現代性侵入鄉村的中介，本身便攜帶著現代性及其危機的轉喻。無論是媒體話語還是民間俗語，“鄉姑娘”一詞都逐步被清除人的特質而淪為“所有物”。“鄉姑娘進城”的敘事也被賦予重建身份的任務，并在融城失敗的結果中審判現代性的危機與女性身份缺失的難題。而圍繞這一中介所呈現出的不同形態的城市回望、鄉村身份焦慮則須在具體文本間的比較與對照中一一窺見。

二、現代性的侵入：

《乳鶯出谷》中的城市回望

城市之所以是城市，不僅因其摩登、現代的景觀，還因其所疊加的城市因素——開放的地域、發達的交通、強大的市場需求、技術資金的提升等。學者張經武曾將電影的“城市性”定義為：電影從其母體城市因襲的城市稟賦、城市韻味、城市屬性、城市文化痕跡等特征[11]。伯頓·派克（Burton Pike）也在討論作家在描繪城市生活中的作用時寫道：“作家喚起城市的過程似乎與公民尋求融入城市體驗的過程平行。”[12]因此，來自不同城市的觀眾在面對同一部電影中的城市時也會產生有差異的觀影效果[13]。

（一）由中美《乳鶯出谷》的比較看電影的“城市性”

1940年，“袁美云王引合演《乳鶯出谷》，將為上海時裝片之第一聲消息。現獲悉該片片名，為求通俗起見，業經改為《鄉下姑娘》。《鄉下姑娘》顧名思義，亦為描寫一弱女子之遭際。《乳鶯出谷》情節，在揭破都市黑幕，暴露豪富罪惡，至少較目下許多作品，較不落俗套。”[14]不久，“張善琨氏以為太欠通俗，乃改《鄉下姑娘》，然而《鄉下姑娘》不若《鄉下大姑娘》更為有力，于是又改為《鄉下大姑娘》。一部新片三改其名，尚屬創聞。”[15]與此同時，“將于中秋節前后有一家國產影片首輪新戲院出現……開幕時亦已決定為王引導演兼與袁美云合演之時裝片《乳鶯出谷》。”[16]因《鄉下大姑娘》是推動“孤島”后期古裝片退潮、民間故事片淡出的關鍵一步，所以，無論是影片前期準備、中期宣傳營銷還是后期放映保障，國聯都給予這部時裝片“第一聲”足夠的重視。尤其在宣傳方面，最初借用1939年上映的美國影片《乳鶯出谷》之名來為自己造勢，“按‘乳鶯出谷之片名早為西文譯名，為童星‘葛羅麗琴所主演，而國產片之《乳鶯出谷》當亦不免有名歌數支。”[17]極具商業頭腦的張善琨絕不僅是因其名字上的相似便大作文章，究其根本還是兩部影片在敘事模式、主題意義上具有對照價值。

1939年美版的《乳鶯出谷》“采取夏令兒童營這一題材，使兒童們遇著活潑的集體生活，及組織‘自治會養成他們自治的精神。”[18]自治精神與集體生活便是鄉村意蘊的鮮明表征，再加上“它寫一班小姑娘的爭斗……葛璐麗和珍妮是這么和藹熱情，而她們的同伴們卻那樣自私勢利，最終這個十一歲姑娘的天真誠摯，打動了同伴們的心。”[19]可見，《乳鶯出谷》是以鄉村姑娘為主角，將孩子因城鄉生活差異而養成的善惡價值觀念在鄉野背景下展開交鋒。最終，代表鄉村正義形象的葛璐麗感化了代表城市負面形象的惡友，完成對城市現代性的凈化。從它所配備的五支“妙曲”中同樣可佐證其主題立意，即中和城市與鄉村、理想與現實間的矛盾，并擁抱鄉村中質樸、誠摯的美好希望，最終服務于更向上的城市精神建設。

美國1933年的經濟大蕭條致使各個城市的城市經濟、城市文化、城市精神、城市情緒全方位的崩盤和倒塌。經歷了全面調整和恢復后，1935年至1939年則開始貫徹始終的救濟和改革之路。在此情境下，勤勞、友愛、和諧的鄉村精神亟需混入城市染缸以稀釋即將飽和的城市文化壓力，《乳鶯出谷》《大外流鶯》等鄉村題材的電影作品便呼之欲出。在《乳鶯出谷》上映后不久，環球公司的經理為犒勞葛璐麗，特此滿足她一個愿望。“誰知她卻這樣說：‘我希望我的新片能夠在我的故鄉開映。”[20]這里對故鄉的追尋即銀幕內外主題合一。無論出走故鄉的征途如何廣闊，無論現代性的侵入如何深遠，城市對于鄉村的呼喚始終存在，城市回望對于鄉村文明的擁抱永遠渴求。正因為傳遞著相似的電影觀念、精神內涵，才使得敘事背景、構件細節截然不同的兩部影片具有某種時空上的聯結。

（二）《鄉下大姑娘》中的現代性維度

現代性是人類社會從自然的地域性關聯中“脫域”出來后形成的一種新的“人為的”理性化的運行機制和運行規則[21]。現代性不僅是經濟增長到一定高度后的結果，也是一個社會全方位生成的趨向。尤其在民國時期，現代性更是以枝節性的萌芽形態暗自生長于小范圍內的個體意識中，出現在群體意識流動的一個側面中。而類似于《鄉下大姑娘》中的城鄉二元結構以及傳統鄉土文化中農本位的社會模式在削弱現代性侵入程度的同時，也放大了鄉土文化那頑強的生命力及不可替代性。

自都市而來的趙云樵、李昆等人以留聲機、巧克力糖、高額的住宿費而打通融入鄉村共同體的道路，又以照相機、新式蜜語奪走了“鄉姑娘”翠姑的貞潔與芳心。但是“在中國的鄉村里，舊禮教的權威是比任何強迫教化都嚴肅的……婦女的貞操絕不是三言兩語，一盒脂粉，兩瓶香水，就能被引誘動的”，“我希望王引在編這一類腳本的時候，最好是先到鄉間住些天。”[22]誠如影評人默生所言，鄉土文化傳統依其頑固不化的力量難以被各類“城市物”輕易地怯魅，因此，當時多數影評人將翠姑的“出谷”歸咎于意志薄弱、愛慕虛榮等主觀因素。無論如何，《鄉下大姑娘》中的“城市物”的出現都是“奇異”“差別”的存在，而被翠姑的父親李百順等老一輩鄉民群體劃為“異質性”領域。生物同質化的典型行為是占有，而生物異質化的典型行為是排泄[23]386。起初留聲機、照相機等物品以及所有者趙云樵等人都因無法被占有而被視為對強化鄉村整體秩序無用的東西，被當作異質性排除在社會同一體之外。但對于涉世未深的“鄉姑娘”翠姑，城市物的出現滿足了她對繁華都市的幻想。趙云樵等人將都市巨盜的異質性身份偽裝成對其有用的同質性身份，被如此行為騙取信任與價值的翠姑自然同他們一起被剩余在城市乃至鄉村統一體之外。私情被撞破的翠姑被李百順幽禁于家中，入夜后不久便被趙云樵等人帶出鄉村，乘坐火車去往上海（如圖1）。在傳統社會科學中，人被認為是靜態的實體，必須依附于特定場所。這與包含安土重遷思想在內的“安棲主義”較為相似，它們強調根基、穩定性、秩序，而對移動、無根、混亂充滿警惕[23]492。而此種“守備”心態在給人安全感的同時也促使束縛其中的人渴望逃離[24]。因此，翠姑背井離鄉不僅是現代性誘惑后的結果，也是鄉村共同體中的個體對于鄉村神話的內在掙脫。這一移動性過程受到李父的警惕并打破了安棲主義中的穩定與秩序，身體在沖出有界限的區域后自然也被剝奪了身份認同的基礎。

誠然，現代性的侵入鍛造出真正意義上的個體，放大了他們的感受，也描繪出他們的歷史背影。但是，身處其中的個體對現代生活也抱有一種前所未有的復雜想象和體驗，其中有歡呼、希望，也有焦慮和反抗。就像《鄉下大姑娘》中的《飄零曲》所唱的那樣：“我自從逃到這萬惡的都城，就好像做了一場噩夢，我不敢回頭望望故鄉的云。他勾起我的舊痛，但是我在南邊的日子是這么的久，刺激是天天的深，法律是那樣的無情，社會又是那樣的陰沉。”[25]沉浸在現代性糖衣中的翠姑很快就嘗到了甜味褪去后的苦澀，未能重建身份的她再度飄零，這也是《鄉下大姑娘》中暗含的反現代性張力（如圖2）。

三、反現代性：

“脫域”共同體的鄉土文化復原

在有關城市的公眾話語中，往往夾雜著對城市生活和身份的不安。尤其是經地理流動后進入城市中的人，其所依托的人為聯結無法喚醒內心的情感，過去鄉土文化中的血緣與地緣精神也煙消云散。與地域群體、地方觀念的衰落并行的是一種作為“替代物”的中介群體的形成，即“脫域”共同體[26]。“脫域”共同體始終處于解散、再組的風險之中，而中國文化的深層結構具有靜態的目的意向性。因此，“每一次動都只可能是一次亂”[27]10，這種混亂正是現代性危機中的一隅，其導致的身份漂移與創傷記憶催促著“脫域”共同體轉身再次擁抱鄉土文化中的穩定、秩序和根基。

玉萍做盜妓被捕后雖無罪釋放，但她的“脫域”共同體也隨之解散。她獨自行走在都市街頭，前路一片茫然，連自己究竟是翠姑還是玉萍都無法確證。翠姑流動到都市與李昆、趙云樵等人建立了有別于傳統社會的城市新關系，但這一關系僅僅作為對都市繁華想象的假面與表演，在惡行暴露后就不攻自破。翠姑再次從社會關系中抽離出來，身體游蕩在城市街頭，靈魂已被蒸發，不得不重返故鄉。就如學者孫隆基所言：“人是所有社會角色的總和，如果將這些社會關系都抽空了，人就被蒸發掉了。”[27]15翠姑的身與心離開故土后，翠姑之名及其連帶的社會關系便被蒸發。趙云樵、李昆等人被捕后，玉萍正在進行的市民化過程也被中斷，造成她只接受了現代城市文明的各種因子而未能完成新的身份認同的尷尬局面。

這類始終無法回答“我是誰”或難以建構正常的個體和集體文化身份的城市體驗于翠姑等“鄉姑娘”而言是一種創傷[28]。對創傷的厘清則往往伴隨著對于某種意識形態、公共話語的集體控訴以及對想象的共同體的呼吁。某種意義上，《鄉下大姑娘》通過對都市奢靡生活、暴力罪惡的再現，試圖還原現實社會中由現代性的瘋狂入侵而對個體的人、共同體的鄉村制造的創傷，并在反現代性的敘事中呼喚鄉土文化的回歸。《鄉下大姑娘》的最后翠姑因偶然的機會遇到了來城市尋找她的小韓，得知在上海靠唱露天戲為生的他也寸步難行。于是，在一個風雪的黎明，他們重新奔向他們自己的故鄉。于城市中受挫的鄉村青年，毅然決然地踏上回鄉之旅。創痛的城市體驗強化了鄉土文化中的療愈功效，使鄉村形象暗中承擔起“反現代性”的功能。

正因為“孤島”后期上海市民對于紊亂的城市生活的疲憊，才使得充滿安穩、治愈、自然氣息的《鄉下大姑娘》受到超預期的歡迎。原本國聯大戲院以新片太多為由，宣布《鄉下大姑娘》只能映三周。實際上，“《鄉下大姑娘》的賣座創造了空前的記錄……情況之盛，使該院當局欣喜異常，因而乃有暫緩換片之意”[29]，但《鄉下大姑娘》仍因技術、意識等方面的問題受到了當時影評人的批評。文人李玉華評價：“在技巧上，它沒有優美靜穆的鄉村風景，也沒有荒淫無恥的都市生活和嚴肅的工作相對照。”“最遺憾的一點，就是這影片沒有指出：袁美云重新奔回故鄉是不是正確的出路……對于以后的人生抱著怎樣的態度？”[30]署名孝通的影評人也有相同的見解：“影片第一節，所反映鄉鎮逢集的樣子，完全不像。”“都市不可久留是這片的主旨，但沒有解決翠父拉不到魚的經濟難題。我愿此后編劇家，不但做馬克思式的社會病理學家，還有加入孫中山式的民生中心說的人生觀。”[31]可見，《鄉下大姑娘》在凸顯城鄉間對立的畫面細節處稍有不足，極大削弱了影片的教化意義。同時，它的結尾雖指出了解決現狀的方向卻沒有給出具體的方案，以至于觀眾無從推斷翠姑的返鄉決定是否正確，便終止了觀眾以鄉村文化作精神庇護所的期待。

四、結語

《鄉下大姑娘》作為“孤島”后期時裝片的“第一聲”，在承襲左翼電影運動精神、暴露都市黑暗的同時，還賦予“鄉姑娘”這一女性角色重建文化身份的主動性。無論是歷史、現在或未來，電影都具備天然的城市性。城市性在鄉村題材的早期影像中并非隱形，而是在現代性與鄉土性的對照中逐漸顯現。同時，城市性的介入會根據不同時期的創作者或同一時期來自不同城市的創作者的城市意識和電影觀念的差異而有所出入，這便造成了中美《乳鶯出谷》中對城市轉譯方式的不同。隨著現代性的侵入，個體于城鄉之間的縫隙中難以求得確定性、建設性的回復，難以在雙向關系中建立一個“我”。面對這一困境，“鄉姑娘”題材影像共同擔負起反思現代性危機、抹平城市創傷、尋求精神庇佑的使命。在全面推進鄉村振興的當下，鄉土文化重新浮出歷史地表。如何以電影為媒介過濾并傳送鄉土精神，如何在新的城市性框架內搭建鄉村敘事的基底，如何再思城市與鄉村、傳統與現代的多重時空關系，還需進一步深耕。

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作者簡介：柳文慧，福建師范大學傳播學院戲劇與影視學專業碩士研究生。研究方向：電影史論。