論《詩鏡總論》中的“轉意象于虛圓之中”

王 會

（寧波大學 人文與傳媒學院，浙江 寧波 315211）

作為晚明時期一部重要的詩話類著作，《詩鏡總論》是陸時雍詩學思想的高度總結。“轉意象于虛圓之中”是陸時雍在書中所推崇的創作實踐理論，陸氏認為：古人作詩善于言情，能將詩作中的意象以一種虛圓的狀態展示出來，從而營構出一種圓熟流轉的境界。因此，人們在讀到這樣的詩篇時才能體會其用語之唯美、余味之綿長，而后世之人不能靈活運用此法，從而落入枯寂呆板的窠臼。“轉意象于虛圓之中”是準確探求陸氏詩學思想的樞紐，也是解讀詩作的重要角度。因此，要想正確理解“轉意象于虛圓之中”，首先要明確兩點：意象指的是什么？虛圓又是指什么狀態？最后，圍繞陸時雍的詩學思想，來推究“轉意象于虛圓之中”的具體實踐理論。

一、意象之流變

意象作為中國古典文論的核心術語，其重要性不言而喻，但是關于意象的內涵界定卻是一個棘手的問題，中西文論均涉及意象（西方稱之為image）這個術語，但是從其出現及其使用的時間跨度來看，意象在其內涵的深度和廣度確是在image之上的，敏澤先生的《中國古典意象論》和《錢鍾書先生談“意象”》兩文對此做出了相對可靠的解釋。中國的學術史和文化史源遠流長，博大精深，意象也隨之不斷發展變化，承載了深厚的意蘊，值得我們深入探討。“意象”作為一個概念，源頭可追溯到《周易·系辭上》：“子曰：‘書不盡言，言不盡意。然則圣人之意，其不可見乎？’子曰：‘圣人立象以盡意，設卦以盡情偽。’”［1］因書、言、意三者之間的差異所導致的局限性，使得哲人的意無法被準確傳達，于是象便被提到了一個重要位置，成為圣人“盡意”的媒介，那最初的象又是什么呢？《周易》寫道：“是故，夫象，圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，是故謂之象。”［2］此時的象只是作為萬物形象的統稱。敏澤先生在其文章中稱，《周易》雖未將“意象”作為一個完整的概念提出來，但對意和象的關系描述，卻是很有啟示意義的，為后世的意象論奠定了基礎，產生了長遠的影響。《老子》“大音希聲，大象無形”［3］的說法，使象多了一層抽象概念，不再僅僅指世界萬物之具象。王弼也在《周易略例》中作出了解讀：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言，言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。”［4］他認為象與意二者是相輔相成的，但未將兩者組合成詞以供使用。直到劉勰在《文心雕龍》中正式將“意”“象”二字組合運用到文學理論之中，“然后使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤，此蓋馭文之首術，謀篇之大端”。［5］意象才開始作為一個名詞，成為謀篇布局的核心，但我們不能將“意象”簡單定義為“意＋象”，因為生活在南梁時期的劉勰，思想上是受到多方影響的，尤其是玄學、佛學方面，這使得此處的“意象”意義更為復雜。從《周易》《老子》到《文心雕龍》，意象的內涵也經歷了由簡單到復雜，由具象到抽象的過程，其審美地位和審美內涵也在逐步提高和豐富。受到魏晉時期文學自覺風氣的影響，“意象”一詞開始生根發芽，最終遺響后世。

隨著創作理論的不斷成熟，詩歌在大唐結出碩果，成為唐代文學的主流。有關詩歌品評的文章和作品亦不占少數，如王昌齡的《詩格》、司空圖的《二十四詩品》、白居易《金針詩格》等。而“意象”也在其內涵開掘的深度上向前邁進一步。殷璠在《河岳英靈集》中提出“興象”一詞，后人在評價唐詩時，也多用“興象玲瓏”來稱頌唐詩的獨到之處。到了宋代，“意象”的使用范圍比之唐朝又進一步擴大，趙天一在《中國古典意象史論》中詳細介紹了宋人以“意象” 來品評人物，描摹人物的神態和風度的偏好，并通過書、啟、序、踐、記、贊、官制、行狀、神道碑和墓志銘等體裁舉例說明“意象”在人物品藻中的使用頻度之高。南宋嚴羽的《滄浪詩話》體現了對“詩歌意境”的認知，他推崇“羚羊掛角，無跡可尋”的境界，對營構成意境的意象有著更高的要求。嚴羽所提出的“氣象”是詩歌意象的圓潤渾成，陸氏“轉意象于虛圓之中”這一理論主張也是對嚴羽“氣象”與“意境”的繼承，并將其從抽象的詩論方向轉向到具體的實踐方向，這是一種全新意義的復歸。元人使用“意象”的范疇亦多承襲宋朝。至明清兩代，“意象”承襲了底蘊深厚的文學傳統，煥發出新的光彩。敏澤先生說：“意象的問題，雖然在我國提出得很早，但它的引起廣泛注意，并趨于比較成熟的時期，卻在明清。”［6］處于晚明時期的陸時雍，對“意象”所指代的內涵亦有成熟的認識。

近代以來，有關“意象”的研究層出不窮，涌現出許多優秀的學術論文。楊明在其作品《欣然齋筆記》卷三“概念辨析”中闡述了諸多概念，并設專文來辨析“陸時雍《詩鏡》中的意象”，文中提到：“陸氏沒有像王廷相那樣直接討論本根與色相二者間的關系，因此他所謂的意象，仍偏指詩的‘意’而言，不過有一點很值得注意：從他的評論中，可以感到此‘意’不僅指比較質實的，可以用語言表述的意思，而且包括那種空靈、難以言說的趣味、美感。這似比王廷相所說的又進一層。”［7］他列舉《古詩鏡》中對謝朓、王僧孺的評價和《唐詩鏡》中對王維的評價來具體說明意象承載著詩人難以言說的意趣和意興。由此看來，陸氏之意象是偏指詩人之“意”而言，而且這個“意”不僅指比較質實的、可以用語言表述出來的意思，還包括那些空靈的、難以言說的趣味和美感。再由“詩中有了此種意象，便既能使讀者一下子被吸引，又能使讀者流連不已。此種美好的藝術效果是自然而然的，看起來不著急，不用力，不有意追求，毫無痕跡，那才是理想的境界”［8］，可知陸氏認為意象的使用是含蓄、不用力、不著痕跡、令人流連不已的，他反對意象逼仄、刻意為之。

“意廣象圓”，意象二者組合起來是圓轉靈活、耐人尋味的。正如陸時雍在《詩鏡總論》中所說：“世之言詩者，好大好高，好奇好異，此世俗之魔見，非詩道之正傳也。體物著情，寄懷感興，詩之為用，如此已矣。”［9］“體物著情”即體味外物，著之以主體情，這個“意”是主體情感的蘊蓄。主體所具有的情感和外物相契合構成意象，意象也成為主觀情意與客觀物象的統一，因此詩人將意象組合，能夠營構出神韻無窮的境界。

二、虛圓之狀態

“轉意象于虛圓之中”就是將借以抒情的意象用虛筆傳達開來，使之圓潤靈動、意味綿長。關于“虛實”“虛圓”等審美觀念的論述與辨析不勝枚舉，陸時雍“轉意象于虛圓之中”的創作主張雖不是意象與虛圓觀念的濫觴，但他簡明扼要地指出其重要性，將其作為詩歌創作實踐和審美價值的關鍵，從而創造性地將意象的虛圓狀態提到一個新的審美高度。老莊思想對于文學思想的影響甚深，《老子》的“致虛極，守靜篤”［10］，以及《莊子》的“唯道集虛，虛者，心齋也”，二者均強調主體要具有出塵超拔的虛靜心態。當“虛”與“實”被用來形容文學作品中的意象時，便引發了多種討論，例如南宋范晞文在《對床夜話》中提到：“不以虛為虛，而以實為虛，化景物為情思，從首至尾，自然如行云流水，此其難也。”［11］范晞文認為，想要自然無痕地運用化實為虛的手法，是非常有難度的。但仍有許多文人墨客成功運用“虛”的手法傳達出感人至深的意味。例如賀鑄的《青玉案》：“試問閑愁都幾許？一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨。”賀鑄將難以言說的閑愁寄托于滿川的煙草、飄飛的風絮、黃梅時節淅淅瀝瀝的落雨之上，從而創造出一個似真似幻的境界，讓讀者沉浸在縹緲無邊的閑愁世界之中。可見，“虛”有著巨大的包容性，這種空間感能給讀者留下無限的想象余地。

“圓”即“渾圓”，既渾然一體，又渾厚完美。只有讓意象具有意廣象圓的狀態，才能形成一種余韻綿長的境界，同時這種“圓”還帶有一種自然、不著痕跡之意。“圓”在古代詩學中亦有“圓美”“圓熟”的含義，例如《南史·王筠傳》中記載謝朓語：“好詩圓美流轉如彈丸。”［12］這句話很好地體現了中國的尚象思維。謝朓借用彈丸的圓潤形態來形容王筠的詩歌特點，這也是借彈丸喻詩的首創。北宋王直方也在詩話作品中涉及彈丸之喻，他在“詩貴圓熟”章節中談到：“謝朓嘗語沈約曰：‘好詩圓美流轉如彈丸。’故東坡《答王鞏》云‘新詩如彈丸’，及《送歐陽弼》云‘中有清圓句，銅丸飛柘彈’，蓋謂詩貴圓熟也。”［13］可見“圓熟”區別于太學體的險急，指詩歌聲律的圓美、協調。圓之美，即文氣明朗暢達，聲韻和諧優美，珠圓玉潤，語句淺近不生澀，字句錘煉工穩，結構趨于緊湊。不過，因圓熟含有平易、簡淡的意味，所以后人在運用的過程中，逐漸將其從音律擴大到其他方面。例如，江西詩派的呂本中把圓美當作詩歌創作之活法，其《夏均父集序》云：“學詩當識活法。所謂活法者，規矩具備，而能出于規矩之外；變化不測，而亦不背于規矩也。是道也，蓋有定法而無定法，無定法而有定法。知是者，則可以與語活法矣。謝元暉有言：‘好詩流轉圓美如彈丸’,此真活法也。”［14］在呂本中看來，“好詩流轉圓美如彈丸”是活法的真實寫照，“圓”也由聲律方面擴展到作詩的法度方面，即“出于規矩之外，而不背于規矩”的自由狀態。

“虛”所具有的包容性、空間感和“圓”所代表的渾然一體、不著痕跡、自由有法，二者有機結合起來，便能令整個作品煥然一新，生機勃勃。詩作中的“意象”通過“虛圓”能夠展現渾然自由而又韻味無窮的狀態，使讀者在閱讀這樣的作品后，產生足夠的聯想和想象，回味綿長。

三、“轉意象于虛圓之中”的具體實踐

《詩鏡總論》在對詩歌進行評述時，并未一味評點鋪陳，而是借對具體詩人和詩歌特點的評述闡發自己的詩學主張。文中提出：“古人善于言情，轉意象于虛圓之中，故覺其味之長而言之美也。”［15］古人言情作詩，能夠讓人覺得“其味之長而言之美”，是因為古人能夠“轉意象于虛圓之中”，后人想要達到古人真情流露的詩境，“轉意象于虛圓之中”便是法門。通過初探“意象”與“虛圓”的意義，再結合《詩鏡總論》中陸氏所做的具體評點來推究“轉意象于虛圓之中”的具體實踐方法，便有跡可循了。

（一）情致和神韻作為詩歌的基礎

陸氏論詩注重情致和神韻，“情”在陸時雍的詩歌理論中占有舉足輕重的地位。陸氏在《詩鏡總論》中對“情”在詩歌創作與批評中的決定性地位做出了解讀，他說：“精神聚而色澤生，此非雕琢之所能為也。精神道寶，閃閃著地，文之至也。晉詩如叢采為花，絕少生韻。士衡病靡，太沖病，安仁病浮，二張病塞。語曰：‘情生于文，文生于情。’此言可以藥晉人之病。”［16］在陸時雍看來，內在精神是情感的積聚，可使詩歌聲色煥然，韻味悠長。他歷數陸機、左思、潘岳等人的創作弊端，認為繁縟的詩風使詩歌喪失了真情的流露，用心用情才能寫出優秀的篇章，而感人至深的情感也要通過文章展現出來，情與文是相互成就的，并提出“情”是醫治太康詩風弊病的良藥。不僅如此，在《楚辭疏》中，陸時雍更加直接地強調“情”的地位：“大抵宋人論文，無之非道。若余之所論，無之非情……情者，詩文之的也。”［17］他將“情”視為詩文的核心，認為詩歌的創作就是為了抒發詩人內心的情思，詩歌正因為有了情感才顯得生機勃勃，這里的情指的是“真情”，反對虛假之情。

其次是“神韻”。“有韻則生，無韻則死；有韻則雅，無韻則俗；有韻則響，無韻則沉；有韻則遠，無韻則局。”［18］有韻之詩具有活潑、清雅、響亮、高遠的美質，而無韻之詩則有著僵死、卑俗、沉抑、拘謹的弊病，他認為“神韻”是決定詩歌品格高下的關鍵。不僅如此，他又說：“乃韻生于聲，聲出于格，故標格欲其高也；韻出為風，風感為事，故風味欲其美也。有韻必有色，故色欲其韶也；韻動而氣行，故氣欲其清也。此四者，詩之至要也。”［19］提出了“格高”“味美”“色韶”“氣清”這四種“好詩”必備的要素。他不僅強調了“韻”在詩歌藝術中的關鍵性地位，還將“韻”與“格”“味”“色”“氣”這四者聯系起來，使“韻”的內涵得以豐富。“韻”不僅是《詩鏡總論》評歷代詩歌的重要標準，還影響了后人，如清人王士禎的“神韻說”。

陸時雍以《詩經》為典范，將情真和神韻置于首位，以此作為優秀詩歌的基礎。“轉意象于虛圓之中”這一創作實踐亦遵循這一主張，詩歌創作中所使用的“意象”必須要蘊蓄作家或喜或悲的真實情感，“虛圓”的狀態也必須具備無邊的神韻。

（二）辯證思維存在于虛實之間

在《詩鏡總論》中，陸時雍多次用到“而”的句式，可以看出其思想上具有的一種辯證思維。例如：“夫虛而無物者，易俗也；蕪而不理者，易俗也；卑而不揚者，易俗也；高而不實者，易俗也……率而好盡者，易俗也；修而畏人者，易俗也；媚而逢世者，易俗也。大抵率真以布之，稱情以出之，審意以道之，和氣以行之，合則以軌之，去跡以神之，則無數者之病矣。”［20］這種辯證思想是貫穿全文的，雖然他主張“情”，但這種情是發自內心的真實袒露。情的抒發也是要有節制的，如他在評價王昭君《黃鳥》詩（此詩為后人偽托）時提到“以絕世姿作蠻夷嬪，人茍有懷，其言當不止此。此有情而不能言情之過也”［21］。王昭君遠嫁塞外，詩中傳達出昭君的悲痛和彷徨，但陸氏卻認為其言情過于強烈外放。還有他評價梁簡文帝蕭綱的宮體詩：“簡文詩多滯色膩情，讀之如半醉憨情，懨懨欲倦。”［22］可知“滯色膩情”會使人讀之生厭。這樣辯證思維也體現在“虛實”之間，陸時雍在提到“虛”時并沒有完全摒棄“實”，也不是完全與“實”對立，而是運實為虛，化實為虛；但拘泥于“實”就會使詩陷入一種呆板固化的境地，使得詩歌陷入無余味的死局。因此，在創作上要達到“實際內欲其意象玲瓏，虛涵中欲其神色畢著”［23］。此句也直言虛實之關系：化實為虛，不是憑空想象的“虛空”，而是要以“實”為本，將“實”了然于胸，經過內在的加工，而轉化為“虛”；不拘泥于具體的外在形象，在“虛”中使“實”情形畢現，惟妙惟肖。因此觀之，掌握好適度原則尤為重要，“氣太重，意太深，聲太宏，色太厲，佳而不佳，反以此病，故曰‘穆如清風’”［24］，過度便會適得其反。“詩不患無材，而患材之揚；詩不患無情，而患情之肆；詩不患無言，而患言之盡；詩不患無景，而患景之煩。知此始可與論雅。”［25］可見其適度中和思想。我們常說“過猶不及”，但陸時雍認為“過甚于不及”，這里“虛”與“實”的轉化和運用便有了一定限制。

（三）老莊思想沾溉于詩學批評之中

老莊思想在《詩鏡總論》中的影響也是不容忽視的，“余謂萬法總歸一法，一法不如無法。水流自行，云生自起，更有何法可設？”［26］“萬法不如無法”“大巧若拙”等老莊思想的描述無不昭示著“自然”在陸時雍思想中的地位。這種“自然”代表著一種不加修飾的特點，“善言情者，吞吐深淺，欲露還藏，便覺此衷無限。善道景者，絕去形容，略加點綴，即真相顯然，生韻亦流動矣。此事經不得著做，做則外相勝而天真隱矣，直是不落思議法門”［27］。善于表達情感的人，知道把握深淺之度，藏大于深便會留有余味，引人無限遐想，韻味綿長。善于描摹景物的人，不需要過多描摹形容，只是略加點綴，便能達到效果，就如同文人畫中的留白。“ 《三百篇》賦物陳情，皆其然而不必然之詞，所以意廣象圓，機靈而感捷也。”［28］“然而不必然之詞”，只有自然抒寫而不是有意而為的詞句，才能達到意味寬廣、意境渾圓的境界，產生靈動飛躍之感。

要之，理論的意義與價值在于運用與實踐。“轉意象于虛圓之中”這一詩學理念及審美觀念，在陸氏的詩學批評之中，得到了多維度的實踐。無論是將情致和神韻作為詩歌的基礎，還是將辯證思維貫穿于詩論之中，抑或將老莊思想沾溉于詩學批評之中，皆是對“轉意象于虛圓之中”思維理論的具體踐行與貫徹。一方面，這一詩學理念內化到陸氏具體的詩論實踐之中，對陸氏詩學批評有一個形而上的、高屋建瓴的指導作用；另一方面，這些形而下的具體詩學批評實踐也折射出了這一詩學理論的高妙深邃之處。借助這些具體實踐的案例，可以更深刻地體認“轉意象于虛圓之中”這一理念的學理內涵及意義價值。

四、結語

復古和反復古的思潮占據了明代詩壇的主流，派社林立的局面也成為明代詩壇的一大特色。然而，“性情兀傲”的陸時雍卻并未隨波逐流加入其他派社，他堅守自己的主張，獨樹一幟，創造了自己的詩歌評價理論。“陸氏的詩學觀點，卻遠比三袁、鐘、譚之輩，高出一籌，在明人詩話中，似有集大成之功。”［29］蔡鎮楚稱贊陸時雍的詩學思想遠高于公安派、竟陵派等人。近人丁福保評《詩鏡總論》時也說：“其論漢魏迄唐各家詩，確有見地，非拾人牙慧者所可比擬。”［30］認可了陸時雍的詩學成就。因此，對陸時雍詩學思想的研究是有意義的，在一定程度上也為明代詩學研究提供了一種角度。