明清南曲譜收錄、辨改明人散曲情況分析
——兼論曲譜編纂者的意圖與心態

劉英波

（山東師范大學 文學院，山東 濟南 250014）

在中國古代曲譜制作史上，明清時期是曲譜發展的興盛期，出現了《太和正音譜》《南曲全譜》《南曲九宮正始》《南詞新譜》《北詞廣正譜》《欽定曲譜》《新定九宮大成南北詞宮譜》《南詞定律》等一批影響較大的曲譜。在南曲發展、興盛的過程中，南曲譜得到了長足發展，如《南曲全譜》《南曲九宮正始》《南詞新譜》《南詞定律》便是明清時期頗具影響的南曲譜。這些南曲譜中存有豐富的曲學文獻，其中散曲是曲譜中收錄較多的曲體之一。關于明清南曲譜中散曲文獻的整理與研究，學界多是借助曲譜所收散曲做了一些輯錄、校釋、補遺等方面的工作，對其中所收散曲數量變化特點、宮調曲牌的辨改以及相關現象發生的原因等涉及較少。本文選取明清時期具有代表性的南曲譜作為考察對象，在梳理、統計其中所收明人散曲數量變化、宮調曲牌辨改情況的基礎上，探究這些現象蘊含的原因與意義，兼論曲譜編纂者的編纂意圖與心態，以期有助于認知與理解明清南曲譜所收明人散曲情況及相關問題。

一、南曲譜所收明人曲家、曲作數量及相關問題考察

基于南曲譜的實際狀況與問題考察的需要，我們選取《南曲全譜》《南詞新譜》《南曲九宮正始》《南詞定律》四部不同時段的南曲譜作為考察對象。①沈璟《南曲全譜》于明萬歷三十四年（1606 年）出版（徐朔方觀點）、萬歷二十五年（1597 年）以前成書（周維培觀點），沈自晉《南詞新譜》于清順治十二年（1655 年）刊刻（俞為民觀點），徐于室與鈕少雅《南曲九宮正始》于順治八年（1651 年）得以定稿（鈕少雅標注時間為“大清順治辛卯”的《自序》中云：“計前后共歷二十四年，易稿九次，方始成之。”），呂士雄等輯《南詞定律》于康熙五十九年（1720 年）成書。我們之所以未選“現存完型南曲格律譜中最古老的一種”即蔣孝編纂的《舊編南九宮譜》，原因是該曲譜收錄的86 首散曲中可稽考出作者為明代曲家者僅唐寅的[月兒高]一首，不便比較，因而未把它列為考察對象。不過，由蔣孝《南小令宮調譜序》中云“余遂輯南人所度曲數十家，其調與譜合及樂府所載南小令者，匯成一書，以備詞林之闕”，結合南散曲的發展、興盛特點，我們認為《舊編南九宮譜》中所收的86 首散曲中應有明人散曲，但一時不能稽考出來，以待后補。為了清楚地了解南曲譜所收明人散曲的基本情況，我們對四部曲譜所收明人散曲的宮調、曲牌、曲作數量予以梳理、統計。（見表1）②在所選的四部南曲譜中，由于《南詞新譜》對所選明人散曲標注作者的較多，而《南曲全譜》《南曲九宮正始》有的注明作者，有的未予標注，《南詞定律》均未注明作者，因此我們在確定《南曲全譜》《南曲九宮正始》《南詞定律》中的明人散曲及作者時，參照《南詞新譜》注明作者的資料。另外，表中所列明代曲家，陳子龍于《全明散曲》《全清散曲》均收，據其生卒年（1608—1647 年），這里視為明代曲家；沈自晉（1583—1665 年）、沈自繼（1585—1651 年）被收入《全清散曲》，這里依據他們生活時段多在明代，明亡后均隱居山林，且明亡后他們的情感仍傾向明朝，故把他們歸入明代曲家統計。

根據表1 的統計，我們可以看出各南曲譜之間所收有名姓可計的明代曲家曲作的數量不一：《南曲全譜》收7 人16 首，《南詞新譜》收30 人107 首，《南曲九宮正始》收10 人25 首，《南詞定律》收17 人45 首，與之相應的是，各曲譜所收曲作宮調、曲牌的數量也存在明顯差別。這其中的差異及原因大致可從以下幾個方面予以解析。

（一）明代散曲的發展與曲家曲作的收錄

結合明代歷史時段與文學發展的基本狀況，根據我們對明代散曲曲家曲作數量的統計及散曲創作的實際分析，我們認為明代散曲發展的基本趨勢是：成化、弘治以前基本處于低谷期，包括由元入明的16 位曲家在內，此時段可統計的曲家數量約有26 人，存曲810 多首；成化、弘治期間稍有起色，曲家數量約有32 人，存曲830 多首；正德、嘉靖間則蔚為大觀，可計曲家約101 人，存曲3 730 多首；隨后隆慶、萬歷間達到鼎盛期，約有曲家108 人，存曲4 000 多首；天啟、崇禎間有所衰落，約有曲家33 人，存曲600多首。③關于明代各時段曲家、曲作數量統計，參閱劉英波《明代中后期南、北方散曲比較研究》（山東師范大學2013年博士學位論文）的《附錄》部分。需要說明的是，2013 年以前學界增補的明代散曲家及其曲作數量，該論文已經統計在內，近年來雖有少量增補，但不影響我們對明代散曲發展趨勢的認識。而南散曲的興盛與成熟則是在嘉靖年間魏良輔昆腔改革之后，與明代散曲的發展態勢大體一致。據表1 可知，各曲譜中所選曲家的生活時段與曲作數量絕大多數集中于正德、嘉靖（含）以后，這表明明代散曲（南散曲）發展的興衰狀況影響了曲譜的選錄情況。由此看來，散曲的發展狀況影響曲譜對曲家曲作的選錄，而依據曲譜選錄曲家曲作的情況可以了解散曲發展的基本態勢，二者之間呈現出促進與制約共存的互動關系。

（二）選錄標準與曲家曲作的收錄

在影響南曲譜選錄曲家曲作的因素中，選錄標準是其中非常重要的因素。譬如《南詞新譜》，沈自晉奉行“一人有一人手筆，一時有一時風氣”的思想，在選錄曲家曲作時，“凡有新聲，已采取什九。其他偽文采而為學究，假本色而為張打油，誠如伯良（王驥德）氏所譏，亦或時有特取，其調不強入，音不拗嗓。可存以備一體者，悉參覽而酌收之”，他還說：“詞家作曲而每諱之，或曰無名氏，或稱別號某以當之。嗟乎！曲則何罪而諱之若是……曲何負于我，而藐忽視之也哉。然則先詞隱于諸集中，每稱無名氏以相掩覆，亦復未能免俗耳，今悉改正而表其姓氏云”，[1]34-36反映出沈自晉與時俱進的選曲觀念和尊崇曲體的進步曲學思想。因此，《南詞新譜》選曲在關注前人曲家曲作的同時，十分注重時人曲作的收錄，且盡量標注曲家的姓氏，相較于沈璟“隱于諸集中，每稱無名氏以相掩覆”的做法，除了彰顯二者曲學觀念與選錄標準的差異外，也為我們說明了《南詞新譜》所收明人曲家曲作數量多于《南曲全譜》的原因。除此之外，由于沈璟編纂曲譜時可供借鑒的資料相對較少，“多從坊本創成曲譜，致爾后學無所考訂”[2]1390，這也是《南詞全譜》收曲數量少于《南詞新譜》且很少標注曲作作者的原因。

（三）曲譜編纂的延承性特點與曲家曲作的收錄

從沈璟《南曲全譜》對蔣孝《舊編南九宮譜》的借鑒，沈自晉《南詞新譜》對《南曲全譜》的繼承等情況，可以清楚地看出，對前人曲譜的延承影響了后人編纂曲譜時對曲家曲作的選錄。如沈自晉編纂《南詞新譜》時，雖然“搜討”“采取”了不少當時出現的“新聲”，但他一再強調“先詞隱三尺既懸，吾輩尋常足守。倘一字一句，輕易動搖，將變亂而無底止。作聰明以紊舊章，予則何敢”[1]27，表明自己遵從沈璟所纂《南曲全譜》的體例、選曲等。由表1 所見這兩種曲譜所選曲家、曲作的交叉狀況也可以看出，《南詞新譜》對《南曲全譜》的繼承十分明顯。再如，《南詞定律》相較于《南曲九宮正始》繼承《南詞新譜》中所收曲家、曲作的數量較多，因為《南詞定律》是在兼采以往曲譜的基礎上完成的，且得力于胡介祉的《隨園譜》較多，而《隨園譜》為增補《南詞新譜》而成，仍屬沈璟曲譜的裔派。④參閱周維培《曲譜研究》，江蘇古籍出版社，1999 年，第172-173 頁。至于《南曲九宮正始》承繼《南詞新譜》相對較少的原因，與曲譜編纂者“詞曲始于大元，茲選俱集大歷、至正間諸名人所著。傳奇數套，原文古調，以為章程，故寧質毋文。間有不足，則取明初者一二以補之。至如近代名劇、名曲，雖極膾炙，不能合律者，未敢濫收”[2]17這一“崇元”觀念指導下的選錄原則密切相關，從表1 的統計也可以看出二者之間的延承關系。

（四）曲家地位及與曲譜編纂者的關系影響曲家曲作的選錄

由表1 統計的情況來看，四部曲譜所收的明人曲家，絕大多數在曲壇上頗具影響，如陳鐸、唐寅、文征明、梁辰魚、沈仕、金鑾、沈璟、王驥德、馮夢龍等。王驥德在《曲律·雜論》中云：“近之為詞者，北詞則關中康狀元對山、王太史渼陂，蜀則楊狀元升菴……南則金陵陳大聲、金在衡，武林沈青門，吳唐伯虎、祝希哲、梁伯龍，而陳、梁最著。……余未悉見，不敢定其甲乙也”[3]162，在一定程度上印證了這些曲家的地位及在當時的影響。雖然王驥德沒有提及自己與后出的曲家馮夢龍，眾所周知他們二人亦都是聞名于時的曲家。選錄有地位、有影響的曲家曲作，應是考慮到他們通曉音律、創作的曲作既合乎格律又頗具文采，如時人評價陳鐸的曲作：“其韻嚴，其響和，其節舒，詞秀而易晰，音諧而易按。言言蒜酪，更復擅場”[4]743，因此其被稱為“作家”“樂王”[5]36。同時，選錄名家曲作便于讀者學習接受，利于擴大影響也是考量的因素。曲譜中還收錄了一些名望不著的曲家，譬如《南詞新譜》中的趙寬、張積潤、沈瓚、沈珂、沈靜專等。這應與沈自晉“以備一體”的選錄目的有關，同時沈自晉與這些曲家的關系也是值得考察的一個層面。如趙寬的【錦春堂】（目前所知他僅存此曲），僅《南詞新譜》予以收錄，其他三種曲譜均未收錄，后出的《欽定曲譜》等也未見收錄。沈自晉在所錄趙寬曲作的頁眉處標有小注：“馮（夢龍）錄一舊曲，予易此詞”[1]201。此曲作的音律、詞采并沒有特別之處，而且趙寬主要生活于成化、弘治年間，與沈自晉根本不在同一歷史時段，似乎無法解釋沈自晉為何改換馮夢龍的例曲。但考慮到趙寬是吳江人，與沈自晉為同鄉，我們便大膽猜測沈自晉選錄趙寬的曲作很有可能是崇尚本地先賢的情愫起了作用。這種推測并不是沒有依據，《南詞新譜》收錄吳江沈氏20 位曲家的戲曲與散曲曲例⑤關于《南詞新譜》收錄吳江沈氏曲家曲作情況，參閱郝麗霞《吳江沈氏文學世家研究》，復旦大學出版社，2009 年，第137 頁。以及吳江同鄉吳古還、尤本欽、外甥顧來屏（昆山人）等多人的曲作，這一事實促使我們做出這一推測。沈自晉這種大量收錄本族、同鄉曲家曲作的行為有提攜后學、顯示沈氏及其周圍曲家實力的目的，其中具有內隱特點的家族血緣、鄉土情懷也起到了較大作用，客觀上為我們保存下了豐富的曲學文獻。

二、南曲譜對明人散曲宮調、曲牌辨改解析

通過對四部南曲譜所收明人曲家、曲作的梳理、統計，我們發現它們之間的差異不僅體現在所收曲家、曲作數量的變化上，還表現在對所收曲作宮調、曲牌的辨明、改動上。

（一）辨明宮調、牌名

《南曲九宮正始》所收張鳳翼的小令【南仙呂·九回腸】二首其一：

【解三酲】一從他春絲牽掛。到如今多少嗟呀。秋波望斷藍橋下。鎖春山又阻巫峽。音書未托魚和雁，兇吉難憑鵲與鴉。成話靶。【三學士】當時鏡里花難把。更那堪塵掩菱花。佳人已屬沙吒利，義士今無古押衙。【黃龍袞】只索向無人處，把鮫綃看。【風入松】盟言在，不覺淚如麻。[2]353-354

《南曲全譜》《南詞新譜》均收錄了此曲，曲牌標為【九回腸】，并于曲牌下標注“用仙呂、南呂、雙調”，且歸于“不知宮調及犯各調者”之列。其中，曲牌【黃龍袞】為【急三槍】，未有【風入松】曲牌。《南曲全譜》在所收此曲后面標注：“ 【急三槍】即在【風入松】后，如《琵琶記》：‘他去空山里，把裙包土血流指，感得神明助與他筑墳臺’幾句也。今世相傳為【急三槍】，但舊譜未明開耳”[6]91，但未予考述、厘清。《南曲九宮正始》把它歸入仙呂宮，不像前面兩譜所注“用仙呂、南呂、雙調”，而是改其曲牌名為【六花袞風前】，改【急三槍】為【黃龍袞】，添加曲牌【風入松】，并給予了考釋說明：

此調今俗名曰【九回腸】，蓋因首詞有【解三酲】，腹中乃【三學士】，束處錯謂是【急三槍】，共得九數，故取其名，不知《元譜》何曾有【急三槍】。按《元譜》古傳奇每于【風入松】套間有此二段不曰【急三槍】，皆名【犯袞】，甚至猶有【犯歡】【犯聲】之類。余今亦于【仙呂入雙調】譜中，【風入松】后注得其詳。然此【犯袞】之全章共有八句，其第一、第二、第三、第五、第六、第七句皆犯【黃鐘宮】之【黃龍袞】，其第四及末句仍為【風入松】，故曰【犯袞】也。今本，曲末【煞】止用得其下半截，今人不識其義，妄起【九回腸】之名。謬甚。[2]354

在此段文字中，《南曲九宮正始》介紹了曲牌被稱為【九回腸】的由來，按照元代曲譜，“古傳奇每于【風入松】套間有此二段”，但不叫【急三槍】，而是稱為【犯袞】，或稱【犯歡】【犯聲】，并簡單說明了【犯袞】的句式特點及其為何稱為【犯袞】，最后指出時人稱呼【九回腸】是非常錯誤的，具有正本清源的特點。關于【犯袞】，徐于室、鈕少雅在【仙呂入雙調·風入松】后面，借助例曲描述自己是如何發現問題的，并介紹【犯袞】的特點，[2]1034-1035再結合上文，加深了我們對此曲牌的認識。

（二）辨明曲牌

祝允明南套曲《月景題情》的支曲【油核桃】：“論夏月可人心性。對蓮池紅妝臨鏡。柳梢頭才上天街靜。卻早人約黃昏。”[7]880《南曲全譜》《南詞新譜》《南曲九宮正始》均收錄此曲。在《南詞新譜》《南曲全譜》中該曲曲牌標為【油核桃】，且標注“油核桃，或作油葫蘆，非也”[1]138,[6]116，只是點出問題，并未予以考述、辯正。而在《南曲九宮正始》中，改【油核桃】為【孤飛雁】，且交代了改為【孤飛雁】的因由：

此調按元譜一名【孤飛雁】，又名【油葫蘆】，乃一詞二名也。今因罕識，多謂此【孤飛雁】，與【油葫蘆】各為一調。致以祝枝山“金盤玉餅”套之“論夏月”，四字皆于首句之襯字上妄加一掣板，又于第三句“柳梢頭”之“柳”字上點一正板，焉有虛文實板乎？況時譜亦效之，且又訛為【油核桃】，而又誤置于仙呂宮。余今試以此曲依律按調，剖分正襯，詳備一闋于下，而證向來之謬。[2]1110

在此段話中，《南曲九宮正始》的作者通過稽考《元譜》，認為【孤飛雁】【油葫蘆】實為一調，后來因為人們不熟就里，便分為二調，而時譜又將其誤為【油核桃】，同時，還談到了點板方面的錯誤。這種辨析既可“證向來之謬”，又使我們認識牌調發展過程中出現的偏誤，具有重要的參考價值。

（三）更改曲牌歸屬與曲牌名

《舊編南九宮譜》與《南曲全譜》均未收錄【三仙序】曲牌及其例曲，沈自晉《南詞新譜》收錄自己的曲作《三仙序》，并注明“新入”，歸于【南正宮】名下，而呂士雄等人編纂的《南詞定律》則將其歸在南呂宮名下。我們查考《新定九宮大成南詞宮譜》，它把【三仙序】收于南呂宮名下，而《南九宮十三調曲譜》《欽定曲譜》均未收錄此曲牌。由此，我們認為【三仙序】為沈自晉新創曲牌，因其尚屬草創期有可能被歸錯宮調，后出曲譜的編纂者經考訂后將之歸于南呂宮。又，《南詞新譜》收錄沈自征的曲作《新樣四時花》，標識“不知宮調及犯各調者”，《南詞定律》中卻標明該曲屬于“正宮犯調”，而且曲牌改為【四時八種花】，《新定九宮大成南詞宮譜》收【四時八種花】于正宮，《南九宮十三調曲譜》《欽定曲譜》未收。究其原因，這應與沈自晉收入自己所作【三仙序】的情況大致相同，也屬新創之作，后出曲譜收錄時予以考訂后明確其所屬宮調。而且，其中以八種花名作為曲牌名，更改為【四時八種花】是比較合理的。

通過對曲譜所收曲作宮調、曲牌變化的梳理，我們認識到時人在稱謂、使用牌調時，因標準混亂或不夠嚴謹，以致“各以耳目所見，妄有述作，遂使宮徵乖誤，不能比諸管弦”[8]4的現象時有發生，這便促使通曉音律的曲家積極編纂曲譜，以糾正時弊、規范曲壇。但是，畢竟當時可資參考的資料較為有限，且有些工作尚屬首創，以致“多從坊本創成曲譜，致爾后學無所考訂”[2]1390，難免出現疏漏，屬于事物發展過程中的正常現象，也為后出曲譜提供了修改、完善的空間。同時，我們還應看到宮調、曲牌的變化與當時的文化場域是分不開的，其中有所改動的曲作多為集曲作品，而集曲是明代中后期曲壇興盛后的衍生品，加之人們對待曲體既不屑卻又熱衷、賞聽的矛盾態度等，缺少嚴謹的治曲態度，所以創作中出現宮調、曲牌使用混亂不拘的現象無法避免。《南詞定律序》中的一段話：“至九宮之過曲、犯調，多采諸傳奇、散曲，引子多采諸詩余，其中有精有確，有俚有文，總因操觚者不屑與梨園共議，而梨園中又無能捉筆成文，遽自著作是以茍延，至今終不能令人開卷一快”[9]7-8，在一定程度上道出了個中原因。

我們并不否認創新，正是勇于創新才迎來了明代中后期曲壇的繁榮，可是為了出新而出新則會影響對待事物的嚴謹態度，而過于擬古，一味尊奉前人的觀念、范式則會故步自封，對于“度”的掌控有時很難做到恰到好處。譬如，上文所舉沈自晉的《南詞新譜》對本人、沈自征等許多新曲的收錄，雖說他想“取舍各求其當，而寬嚴適得其中”，但為了“以備一體”而“參覽酌收”的標準則相對寬松，[1]33-34，加上出新、求變的動機，很難不出差錯。又如，《南詞新譜》對張鳳翼曲作《九回腸》的收錄，它完全繼承沈璟的《南曲全譜》，未對存疑問題細加考訂，所以給《南曲九宮正始》提供了訂正、闡釋的空間。至于《南曲九宮正始》崇尚“元音”，以《元譜》考訂后出曲作宮調、曲牌使用的正誤，常常詰問“時本”之“謬誤”“壞體”等，但有時因為過于強調遵從前人的體例與范式，以致出現“一味以《元譜》為是，拘泥刻板，不注意南曲格律的歷史變化”[10]179的情形，如上文所舉《南曲九宮正始》對【急三槍】的考訂，對《南曲全譜》新入集曲牌調【山漁燈犯】的考訂并改稱【天燈魚雁對芙蓉】的現象，等等。對于這類改動與評價現象，我們不能一概否定，它畢竟是一種傳統曲學觀念的呈現，有其個性特點，一定程度上還能糾正創作、演唱中的偏誤，但也不能全盤接受，因為其保守、泥古的思想會扼殺一些新鮮的活力，影響格律、創作方面的創新。以開放、謹慎的態度予以批判地接受應是我們對待這類現象的正確姿態。

三、南曲譜編纂者的編纂意圖與心態

“在社會歷史領域內進行活動的，全是具有意識的、經過思慮或憑激情行動的、追求某種目的的人；任何事情的發生都不是沒有自覺意圖，沒有預期的目的的。”[11]247在南曲譜的編纂過程中，對明人散曲的收錄與辨明、改動宮調曲牌行為的發生，也是有“意圖”與“目的”的活動，而這些“意圖”“目的”的存在與編纂者的文化心態密不可分。

崇古與創新。人們的崇古心態由來已久，如《詩經·烝民》云：“古訓是式，威儀是力”，而且這種心態影響深遠，歷久不衰。曲譜編纂者屢屢提及“崇尚源流”，不斷追攀“風騷”“大雅”的行為，應是崇古心態滲透后的表現。譬如，徐于室、鈕少雅編纂《南曲九宮正始》，為了說明自己編纂曲譜的依據是“漢唐古譜之源”，在《自序》中不惜用神化之筆交代曾得到一王姓老翁的傳授，又說見到一漢唐古譜，而且編纂曲譜時常以《元譜》為尊，選曲實踐中堅持“茲選俱集大歷、至正間諸名人所著傳奇數套。原文古調，以為章程，故寧質毋文……至如近代名劇、名曲，雖極膾炙，不能合律者，未敢濫收”[2]17，以致出現了上文提到的“擬古不化”的情形，即與崇古、慕古的心態密切相關。其實，沈自晉在《凡例·稟先程》中所說的“先詞隱三尺既懸，吾輩尋常足守”，也是崇古思想影響下尊崇先人舊制的一種態度與表現。可喜的是，沈自晉較之徐、鈕二氏的編選要靈活得多。雖然《南詞新譜》對《南曲全譜》繼承許多，但它沒有止步于此，而是在擇調、選曲、評注等方面均有突破。他在編纂過程中做到了繼承中有所創新，正是其編纂曲譜的價值所在，也因此贏得了時人與后人的贊許。《新編南詞定律》《新定九宮大成南北詞宮譜》等曲譜雖然各有優缺點，但也均是在繼承與創新中建構而成的。

崇古與創新不只是為滿足慕古心態及呈現與眾不同的新意，也與曲壇“妄有著述”“宮徵乖誤”的狀況密切相關，因此編纂曲譜還有糾正時弊、規整曲壇的目的與意圖。如蔣孝編纂《舊編南九宮譜》感嘆“大雅不作”，乃“匯成一書，以備詞林之闕”；[8]4,5-6呂士雄編纂《新編南詞定律》有感于“歲月既久，不無好奇穿鑿之弊，或以正字外多加襯字，正體外作為犯體，九宮之譜迭興，各出臆見，不能畫一。填詞家正襯既爾淆訛，度曲者板拍豈無舛錯耶！”試圖通過編纂曲譜糾正“淆訛”“舛錯”之弊，“使填詞度曲者，開卷瞭然”。[9]15,16在糾弊、規范的同時，曲譜編纂者還表現出文化傳承者的擔當心態。這種擔當有的是個體主動行為，如蔣孝《舊編南九宮譜序》云：“是集也，余實有俟于陳采，以充清廟明堂之薦。彼訾以為慆湮心耳之具者，斯下矣”[8]6-7，表明自己編纂曲譜有“充清廟明堂之薦”的意圖。還有的與統治階層的教化意識密切相關，如成書于康熙五十九年（1720 年）的《新編南詞定律》便是一部帶有官譜性質的曲譜，為當時宮廷御用文人通力合作的產物。⑥周維培《曲譜研究》（第172 頁）中介紹：《新編南詞定律》有內府刻本及香蕓閣刻本，兩種版本面貌相同，惟卷首序文，內府本題“恕園主人”，香蕓閣本題“榖旦主人”。“恕園主人”是雍正帝胤禛即位前的自號。編纂該曲譜已不是個體行為，具有明顯的政治教化色彩，正如榖旦主人《新編南詞定律序》云：“至于傳奇則聲色俱備，實足動人，一詠一歌間，雖婦人女子、山童牧豎，無不欣然于忠孝、奸佞、善惡之間，或為贊揚，或為唾罵，面目雖假，啼笑若真，未嘗不可以感激人心，助宣教化焉。”[9]3-4呂士雄也說：“予聞鳳皇鳴而律呂諧，詩頌作而詞曲生，皆所以調陰陽，宣教化也。樂府關乎世道，豈淺鮮哉。”[9]13其中“宣教化”的意圖十分明顯，與蔣孝“俟于陳采”的心態有所不同。這種編纂曲譜的行為與上層意識形態之間已經形成了“共謀”[12]215關系。這種“共謀”關系的組建具有主從特點，其目的不是通過曲譜選曲等表面行為來實現，而是通過編纂曲譜規范、推動戲曲藝術發展，并借助被輸入意識形態的戲曲活動為載體實現教化民眾的宗旨。這正是雍正帝欣然為《新編南詞定律》題序的根本原因。

在曲譜中寄寓編纂者超然脫俗、抑郁不遇的復雜情懷。李鴻在《南曲全譜·原敘》中云：

（沈璟曰）吾固知吾之落落難合，然惟子與吾應答，如響世之所稱同調。豈必取材異世，茍非漫然無當，自可懸書以俟知者。夫高山流水豈為子期發奏，蘇門長嘯豈為步兵遺響。吾與子不暇扣角以干時，亦和歌以拾穗，聊供適其適耳，又何慮之深耶！[1]11-12

在這段文字中，我們可以睹見沈璟落落脫俗的氣質，以及追求“自適而適”的閑情雅趣。然而，從他“不暇扣角以干時，亦和歌以拾穗”的表態，我們亦體悟其隱匿于內、不合時俗的磊磊郁氣。由此，我們認為沈璟編纂曲譜有實現自身價值、彰顯自我風趣的意圖，也有“解慍襄《九敘》《九歌》，韻嚴周子《中州》，反騷奪《九懷》《九辨》”[1]17的深刻寄寓之意，顯示出其編纂意圖的復雜性。事實上，沈自晉繼沈璟之后，編纂《南詞新譜》也有深切復雜的情懷蘊含其中。沈自晉身處明清鼎革之際，目睹兵禍慘烈，深感世事滄桑。曲譜編纂完成后，他與兒子沈永隆言及往昔志向，而“轉眼滄桑，功名灰冷，秦淮明月與煙霧同銷，玉樹清歌并悲笳互奏，能不顧懷周道傷心昔游”，以至“淚且交下”。[1]912其中的悲苦、孤獨、感慨、不平等復雜的弦外之音，卻是我們難以從曲譜內容中體悟的。

不僅如此，沈璟、沈自晉編纂曲譜還表現出弘揚區域文化與提攜后學的意圖與心態。沈璟辭官歸鄉后，“隱于震澤之濱，息軌杜門，獨寄情于聲韻。常以為吳歈即一方之音，故當自為律度”[1]7，他認為“吳歈”為“一方之音，故當自為律度”的思想，蘊含著對興盛于吳中一帶、具有鄉土特色的昆曲藝術的認同與期許，并想通過“采摘新舊諸譜”“益廣之俗”編纂成書，實現規整、促進、弘揚地方文化的目的。沈自晉繼沈璟之后，除了繼承其衣缽，傳承具有地域性特點的文化藝術外，他還具有提攜后學、弘揚家學的心理。前文提到沈自晉在《南詞新譜》收錄20 位沈氏曲家的曲作，同時還收錄了許多當時參與校閱曲譜的外姓人氏以及吳江本地與之有親屬關系的曲家曲作，便是這一心態的具體體現。另外，我們認為沈自晉對這些曲家曲作的選錄可能還有一種微妙的動機，即以此表達對他們參與校閱曲譜辛勞工作的認可。

南曲譜的存在既是對傳統曲學的總結，也是對未來曲學發展的一種規范。其中，對明代曲家曲作的選錄及對宮調曲牌的辨改與考述是多重因素影響制約下的一種文化建構活動，蘊含著編纂者糾弊、規范、傳承、教化的目的，崇古、創新的意圖以及磊落、嫻雅、郁憤、悲慨的復雜情感，有進一步深入研究的價值。