“旋宮轉調”謬說再辨

劉永福

（揚州大學 音樂學院，江蘇 揚州 225009）

自古以來，由于受陰陽五行、周易八卦、天文星象等讖緯之學的干擾和誤導，“并不十分復雜的古旋宮問題”，“被弄得復雜萬端、無人能通”。[1]122為解決歷史疑案，還原旋宮古法之本義，黃翔鵬先生根據曾侯乙鐘樂律銘文及其他史料記載，同時結合近現代以來的樂調實際，對中國傳統音樂中的“旋宮轉調”問題進行了系統梳理和研究，提出了“兩個概念”的理論，并將其作為《旋宮轉調》條目內容 寫進了《中國音樂詞典》。黃先生指出：

“旋宮轉調”一詞，對于不熟知傳統樂律學的人們說來，往往單純把它理解作：調高的變換——宮音位置在十二律中的易位。其實“旋宮”與“轉調”應該是兩個概念，“旋宮”指調高的變換，而“轉調”指調式的變換……這一點，對于大小調體系的歐洲音樂，沒有太大的區別意義，對于自古至今始終是多調式體系的中國音樂說來，實在有嚴格區分的必要。[1]110

正因為黃先生認識到了中國傳統音樂所具有的“多調式體系”這一基本特征，故而明確強調了“兩個概念”劃分的必要性和重要性。黃先生“‘旋宮’與‘轉調’應該是兩個概念”的內涵界定，雖然不是重大的理論創新，卻消除了學界長期在此問題上的模糊認識，對構建中國傳統宮調理論話語體系具有十分重要的意義。

一、“旋宮之圖”中的“旋宮轉調”之謬說

楊文說：

古代所謂“旋宮”，往往都是結合旋宮圖或直接在十二律管上進行。熊朋來《瑟譜》“旋宮之圖”后有說明，謂為“以宮字加所用律，則商角徵羽皆定”。朱載堉在其“十二律呂旋相為宮之圖”下面有類似說明，謂為“何月之律為宮，即將內層宮字轉于本月之上，則知某律為商、某律為角，余皆仿此”。……唐代《樂書要錄》對順旋的表述為“旋相為宮法，從黃鐘起，以相生為次，歷八左旋”，在所列樂調表后又說“十二宮盡中呂，中呂生黃鐘，又起黃鐘，終而復始”……所謂“旋相為宮”中的“宮”，表面上的確是指宮音，即《中國音樂詞典》“十二律輪流作宮音”。……但是“十二律輪流作宮音”并不是目的，而是為了“形成不同的調高”。[2]48

在楊文看來，“形成不同的調高”是古代還相為宮之法的主要目的，如此一來，包括唐代《樂書要錄》中的“旋相為宮法”以及朱載堉的“十二律呂旋相為宮之圖”在內的古代文獻，統統與《中國音樂詞典》中的“旋宮轉調”概念無關。如果楊文說的是史實，無論是京房“六十律”、錢樂之“三百六十律”，還是朱載堉“新法密率”，都將變得毫無價值和意義。因為，根據史料記載，早在周代就已經有了七聲音階和十二律，新音階形式在春秋時代也已經出現[3]88，“形成不同的調高”早已不是什么理論難題，根本無須歷朝歷代的樂律學家們在所謂這一問題上進行反復論證和探索。隨著十二律和七聲音階的廣泛運用，想必調高問題早已解決，不至于到了清代還為“形成不同的調高”而絞盡腦汁，否則，先秦時期就已產生的十二律也就真的毫無價值可言了。因此筆者認為，唐代《樂書要錄》中的“旋相為宮法”，并非旨在“形成不同的調高”那么簡單，朱載堉的“十二律呂旋相為宮之圖” 也不只是為“形成不同的調高”而創制。至于“以宮字加所用律，則商角徵羽皆定”，主要強調的是宮的定調作用，同時揭示了商角徵羽各聲的律高轉換。即使“十二律輪流作宮音”的目的就是“形成不同的調高”，那么“形成不同的調高”的目的又是什么？

不存在調高及調式的轉換，“形成不同的調高”又有多大意義？可以肯定，京房“六十律”、錢樂之“三百六十律”、《樂書要錄》中的“旋相為宮法”以及朱載堉“新法密率”，其真正目的就是從數理（學）的角度揭示和論證音樂實踐中“還相為宮”存在的可能性。況且，唐代《樂書要錄》及朱載堉《律呂精義》中對此說得既清楚又簡潔，即“終而復始”“循環無端”。如果僅為“形成不同的調高”或“彼此間并不發生直接的轉換關系”，也就沒有“終而復始”“循環無端”的必要。另要說明的是，由于記譜法等原因，古人不可能通過作品實例來詳盡闡述“五聲六律還相為宮”之法，只能通過旋宮圖或文字形式來揭示“調關系”，以此證明旋宮古法的存在及其原理和方法，但這并不能成為否定“兩個概念”的依據。

二、“律聲關系”中的“旋宮轉調”之謬說

楊文認為：

凡是一個確定高度的聲或調，都有其所屬的均，都是某個均中的聲或調……一律七聲分別屬于不同均中的七聲，是七個均中的不同的七聲。七聲與其所在的均緊密關聯，明確了某個聲也就可以明確聲之所在的均。實際上，旋相為宮即是按照這樣的聲、均關系，而以宮音作為七聲代表用來表示調高的。一均有七聲，除了宮音，其他各聲也同樣可以作為音列代表用來表示調高。[2]48-49

不難看出，楊文上述將均、宮、調三層次概念完全混同，將它們各自的功能屬性扼殺殆盡，其目的僅僅是證明“旋相為宮”“旋相為聲”“旋相為均”是一個概念。首先，如按楊文所說，五聲（音階）是沒有聲或調的，因為五聲無法確立其所屬的均。其次，所謂“七聲與其所在的均緊密關聯，明確了某個聲也就可以明確聲之所在的均”，完全混淆了整體與一般的概念關系。中國傳統音樂有三種不同的七聲（音階），即使明確了某個聲（如黃鐘宮），也并不能“明確聲之所在的均”，黃鐘宮既可以是仲呂均，也可以是無射均，還可以是黃鐘均。楊文以雅樂七聲（古音階）為正統，公然否定清樂七聲（新音階）的存在，從理論上講，犯了以偏概全的邏輯錯誤，從樂調實踐的角度講，根本不具有代表性，其觀點不成立。另外，楊文不僅將律與聲完全混同，而且徹底否定了“夫宮，音之主也”的理念和自古以來形成的以宮定調的傳統。西方的“音列”術語雖然被國人借用一個世紀有余，但很少有人將宮、商、角、徵、羽等稱為“音列”。因為大家知道，音列指的是有固定音高的音律，如C、D、E、F、G、A、B，而不是毫無音高標準作用的宮、商、角、徵、羽。關于律與聲的關系，古人解釋得十分清楚，即“十二律為定名，宮商角徵羽為虛位，故朱子審音之難，不在于聲而在于律”[4]139。作為毫無音高意義的“虛設概念”，單純的宮商角徵羽五聲是無法“定均”的，當然也就不具備作為音列代表的資格。再次，以宮定調（高）是自古以來所形成的律聲系統規則，具有無可辯駁的實用性和影響力。舉一個簡單的例子，就簡譜記譜法來說，長期統一使用的用以表示調高的調號為1（宮）=C 或1=D，而不是2=D 或3=E。早年雖偶爾出現6（羽）=D 的情況，也旨在強調調式類別（羽調式）和主音（D）高度，而不是為了指明調高，但這種現象早就銷聲匿跡。如按楊文所說的“其他各聲也同樣可以作為音列代表用來表示調高”，是不是意味著用以表示調高的調號可以隨心所欲？4=F 或7=B 是不是也可以作為調號而存在？常言道：“沒有規矩，何成方圓？”因此，代表音主和調高的音只能有一個，這就是宮及其所在的音律，否則，“夫宮，音之主也”的理念將無法得到體現。

由此可見，楊文將宮的調高作用轉嫁給其他各聲的做法，完全是在調高問題上制造混亂。從古至今也尚無一位理論家發表過此言論，相反卻一致認為：“‘音主’的‘宮’，就相當于現今C 調、D 調中首調唱名之‘do’，乃是調高的代表”[5]121。如按楊文所說，宮以外的其他各聲也能定調高，那么，被楊文作者推崇的“宮角關系”的實踐來源、具體作用、實際運用[6]217-247也就沒有了任何意義。總之，其他各聲皆由宮所定，而不是相反。關于宮的定調作用，很多古代文獻中都有相關記載。比如，除了上面所提到的“夫宮，音之主也”外，被學界公認的《管子·地員》所載“三分損益法”，即“凡將起五音，凡首，先主一而三之，四開以合九九，以是生黃鐘小素之首以成宮”，強調的就是宮的“音主”地位和定調作用。宮確定之后，才有徵、商、羽、角等其他各聲的產生。僅此一點就足以說明，違背文獻本義的恰恰是楊文，而不是黃翔鵬。

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為進一步強調“旋宮”與“轉調”是一個概念，楊文除了否定宮的調高作用外，還大談“旋相為宮”與“旋相為聲”之間的關系，指出：“旋相為宮主要是以聲表示均，均中有聲、有調；旋相為聲主要表示所在律上的聲、調，而聲、調涉及所處的均，同樣也可用來表示均。從都能表示均的角度論，旋相為宮與旋相為聲二者是相通的、一致的，所以古代理論便以均的表達為主，將二者統一以‘旋宮’相稱了”[2]49。但時隔不久，楊文作者又聲稱：“旋相為宮與旋相為聲兩種旋宮法與其所形成的樂調用何調名，本屬不同層面，不可彼此相混”[7]5。而為了否定“兩個概念”理論，此時卻說“旋相為宮與旋相為聲二者是相通的、一致的”。其問題是，既然是“兩種旋宮法”，而且“調名”不同、“層面”不同，又“不可彼此相混”，為何不能屬于“兩個概念”？可見，楊文自相矛盾、自我否定的理論說教很難令人信服。

三、“古代文獻”中的“旋宮轉調”之謬說

針對《樂書要錄·論一律有七聲義》中的逆旋表述，楊文也發表了一些極具“創造性”的觀點：“‘旋相為宮’中的‘宮’，表面上說的是宮音，實質上是指以宮音為代表的作為七聲整體高度的調高（均）。所謂‘旋宮’就是‘旋均’，‘旋相為宮’就是‘旋相為均’”[2]48。

關于“均”的概念，朱載堉早已作出明確界定：“律呂有十二個，用時只使七個是也。假如黃鐘之均，則黃生林，林生太，太生南，南生姑，姑生應，應生蕤……又如大呂之均，則大生夷，夷生夾，夾生無，無生仲，仲生黃，黃生林……余均仿此”[8]928，另有“聲生于律，律生于辰”“黃鐘一均，惟用七律”[9]346，“七律者，黃鐘一均之律也”[10]471等文獻記載。可見，所謂“均”無疑指的是七個音律。如上所述，楊文所高調宣稱的“‘旋宮’就是‘旋均’”，已與五聲沒有了任何關系，因為“五聲是不能定‘均’的”[11]255。然而，《禮記·禮運》明確記載的是“五聲之旋”，即五聲音階的旋宮，起碼包含“五聲性”的“還相為宮”。而楊文則一味以雅樂七聲（古音階）作為中國傳統宮調理論的正統和唯一，將古代文獻中的“旋宮”臆造為“旋聲”，只承認“七聲十二律八十四調”的“一律有七聲”的“旋均”，而否定“五聲十二律六十調”的五聲范圍內的旋宮。

令人費解的是，在接下來的論述中，楊文卻大談“旋宮轉調”的出處及應用：“‘旋宮轉調’之所以在清代使用，與‘轉調’一樣，也是與古琴上的轉弦換調有關，而且常與‘轉調’交互使用。這一術語也正是在琴調的轉換中經常使用，并于琴調的轉換中明確其概念含義的”，同時昭示學界：“清代王坦《琴旨》對‘旋宮轉調’有一專門的闡述”，即“五聲既以相生之聲相轉，則五調亦以相生之聲相轉也”。[2]49-50然而，無論楊文如何大談王坦《琴旨》中的“旋宮轉調””，以及為“五調間的轉換關系”所列舉的“旋宮轉調之圖”，都與“一律七聲”無關，根本不存在“一律得七聲”之說。因為，宮、商、角、徵、羽五聲是琴調的定調基礎，而且也是其“旋宮轉調”之根本。如按楊文的“一律得七聲”的“調高論”和“旋均說”推理，不僅五聲無調高可言，而且被楊文一再推崇的王坦《琴旨》中的“所謂旋宮轉調也”也根本不存在。因為，無論采用何種調弦法或弦音轉調法，都無法建立起“一律得七聲”的“調高”概念，更無法達到旋均的目的。即使能得七聲，那究竟是怎樣的一種七聲，恐怕無人能夠說得清。楊文雖然一開始就談道：“‘旋宮’一語源于《禮記·禮運》‘五聲，六律，十二管還旋為宮’”[2]48，卻對其缺乏起碼的理解。從古至今，五聲及其旋宮是中國傳統音樂的本質和主流。無論調弦法中的“慢三弦”“緊五弦”，還是樂調實踐中的“變宮為角”“清角為宮”，以及民間術語中的“壓上”“隔凡”，都是以五聲為實踐基礎的，根本無法體現楊文所說“‘旋宮’就是‘旋均’”。“變宮為角”“清角為宮”中的所謂“變宮”或“清角”在音樂中并不存在，旨在通過“借聲論律”，強調律位變換，實為另一“調”（高）的角音或宮音。《禮記·禮運》之后的很多古代文獻也都秉承了這種理念，如唐杜佑《通典》明確記載：“五聲六律還相為宮，其用之法，先以本管為均，八音相生，或上或下，取五聲令足，然后為十二律還相為宮”[12]3638，徐養沅《管色考·辨異》中也明確指出：“蓋五聲之旋，不出一均”[13]441。但楊文置這些史料和技法于不顧，輕而易舉地得出了“‘旋宮’就是‘旋均’”的結論，且理論言說自相矛盾，反而批評黃翔鵬的論述“不符合古代理論，也沒有文獻依據”。

在旋宮與轉調問題上，如果一味將唐《樂書要錄》中的“一律有七聲”作為唯一的立論依據，就會使概念的界定誤入歧途，至于楊文試圖通過此“獲得一套科學、嚴密而明確無誤的概念系統”的期望，則更加難以實現。不說別的，就“一律有七聲”而言，包括唐《樂書要錄》在內的諸多文獻史料，均局限于“三分損益”和雅樂七聲（古音階），直接或間接地否定了樂調實踐中被廣泛應用的清樂七聲（新音階）的存在。然而，楊文作者在否定“同均三宮”時，卻極力推崇新音階。比如，針對陜北民歌《高樓萬丈平地起》的記譜（清商音階），楊文作者說：“古音階、清商音階記譜的樂曲不但不多，而且往往存在爭議”[14]22。另外，楊文作者還對楊蔭瀏譯譜的由南宋姜白石創作或填詞、用俗字譜記寫的17 首詞調歌曲進行了校正和重新譯譜，其中，將多首古音階曲調改記為新音階，甚至宣稱：“要成功解譯這套樂譜，必須按照音樂自身的規律，解決好譜字校勘、調性音列及節奏句法等問題”。只要不符合楊文作者的意圖，其就認為是“誤寫誤刻所致”，或指責原譜“完全違背了音調的自然性，也不符合調性邏輯，根本無法進行演唱”，并認為自己的改動“使得內容表現得到深化，情味倍感深厚，曲調也起伏跌宕、富于變化了”。[15]57-61其甚至斷言：“在民間借字轉調體系中，也就根本沒有古音階、清商音階的存身之地。”[14]23既然如此，又為何套用唐代《樂書要錄》中的“雅樂七聲”來建構“旋宮轉調”話語體系？

毋庸諱言，筆者雖然并不否認七聲音階的“還相為宮”，但從古至今，尚未見有一位理論家能夠把“七聲之旋”講清楚，且符合當今的樂調實際。這主要是因為，中國傳統七聲音階有三種結構形式，然而，古代文獻中卻只承認古音階，與當今以新音階為主的樂調實踐并不完全相符。因此，對于楊文以《樂書要錄》中“論一律有七聲義”而闡發的“調高論”和“旋均說”，學界應仔細加以審視和辨析，以免因受其影響而誤入歧途。

四、“樂調實踐”中的“旋宮轉調”之謬說

在如何看待旋宮古法問題上，楊文除了對今人的認知提出批評外，所發表的有關旋宮實踐的一些觀點也令人難以置信。比如，楊文說：

長期以來，我們對于古代旋宮有一誤解，以為旋宮說的就是音樂中的調性轉換，甚至將順旋的旋相為宮當做是樂曲中的調高變換或同宮系統不同調式轉換，逆旋的旋相為聲為同主音調式的變換。首先，古代旋宮是為適應實踐中用調的需要，而在旋宮圖上或十二支律管上對各種均、調用音及其關系進行推衍和明確的，至于實際應用中是否形成轉換并未涉及。……其次，就實際音樂中的調性應用來說，無論旋宮、轉調還是旋宮轉調，雖然涉及諸多不同的均、調，但都不是指的樂曲中如何轉換，而是指的不同調高、調性的分別應用，或是分別用于不同的樂曲。這些不同的調高、調性都是獨立使用的，彼此間并不發生直接的轉換關系。[2]50

顯而易見，楊文上述觀點完全是脫離音樂實踐的主觀臆造，竟然說“這些不同的調高、調性都是獨立使用的，彼此間并不發生直接的轉換關系”。如前所述，旋宮古法作為一種基本原理，不可能針對某一首具體的音樂作品，黃翔鵬的“兩個概念”理論，也并不針對具體的音樂創作及作品實際。但是，這種整體性的話語表達，是有實踐依據的，而非簡單的憑空想象。就旋宮古法而言，也根本不像楊文所說，“是為了適應實踐中用調的需要”而進行的理論推衍，而是對中國傳統音樂中本已存在的旋宮實踐做出的概括性論證。試問，如果“不發生直接的轉換關系”，理論推衍的目的何在？既然“是為了實踐中的用調需要”，為何“彼此間并不發生直接的轉換關系”？即便古代的旋宮理論沒有明確說明調與調之間的直接轉換關系，但誰又能否定音樂實踐中本已形成的調的轉換關系的存在？無論如何，先有實踐后有理論，這是一切事物發展所遵循的必然規律。再者，如果“彼此間并不發生直接的轉換關系”，朱載堉費盡心思計算出的“新法密率”（十二平均律）豈不毫無價值可言？

然而，楊文前面剛闡述完“不發生直接的轉換關系”，后面在解釋“犯調”概念時卻又說：“如果這樣不同調的轉換是發生在一首樂曲中的話，那就是‘外則為犯’了”[2]51。既然“不發生直接的轉換關系”，又怎么會“發生在一首樂曲中”？另外，楊文作者為否定“同均三宮”，在分析傳統古曲時，曾大談“調的轉換”。如關于姜白石詞調歌曲，其曾多次談及由某宮轉入另一宮。又如關于福建南音，楊文作者說：“南音五空管是個綜合調性的管門，它包含了五度關系的兩個五聲音階。這兩個五聲音階是不同調高的關系，而不是兩種音階的關系”[16]5。再如關于二人臺牌子曲，楊文作者說：“未加改動的《出鼓子》系新音階的三個調高轉換”[16]12。楊文甚至還說：“唐以前是不用犯調的”[2]51，言下之意，唐以前在一首樂曲中是不存在“調的轉換”的。對于楊文這些荒謬至極的觀點，筆者實難恭維。唐以前只是不用“犯調”這個術語，而不是不用“犯調”這類旋宮技法。試問：難道“外則為犯”等旋宮技法及實踐，是到了唐代才突然冒出來的嗎？作為一個當代人，僅憑零星的“文獻記載”，就能將一種技法原理的時間概念劃分得如此精準，實在令人懷疑。

針對王坦《琴旨》中的“所謂旋宮轉調也”，楊文解釋說：

《琴旨》“旋宮轉調”中的“旋宮”是指宮音的移動（角聲旋宮聲），“轉調”是指宮音移動、其他音的音級性質改變而引起的整體調高的變動（而即轉為某調）。簡而言之，《琴旨》所謂“旋宮轉調”，也就是改變宮音以形成調高變換的意思。

如此看來，清代所用“旋宮轉調”不是兩個概念，其中的“旋宮”不是“調高的轉換”，“轉調”也不是“調式的轉換”。“旋宮轉調”是一個完整的概念，“旋宮”與“轉調”是這個完整概念中體現因、果關系的兩個因素。作為一個完整的概念，“旋宮轉調”實質上也就是古代的旋宮、清代的轉調。[2]50

從楊文的上述言說中，人們根本無法準確判斷出旋宮與轉調的各自屬性及內涵關系。既然是“改變宮音以形成調高變換的意思”，那么，旋宮不就是調高的轉換嗎？既“不是‘調高’的轉換”，“也不是‘調式的轉換’”，那究竟在“轉換”什么？又有何意義？既然“旋宮”與“轉調”是“體現因、果關系的兩個因素”，為何不能是“兩個概念”？在楊文看來，“旋宮”就是“轉調”，“轉調”就是“旋宮”，只是不同時期使用的不同稱謂而已，既然如此，又何來“一個完整的概念”之說？應該是一個“等同”的概念才對。而且，清代王坦《琴旨》中明確使用的是“旋宮轉調也”，根本不是楊文所說的“古代的旋宮、清代的轉調”。另外，王坦《琴旨》中的“旋宮轉調也”，雖然并不是針對具體作品而言，卻從整體性的角度揭示了民間借字手法中的調式轉換（轉調）規律，即宮轉徵、商轉羽、角轉宮……就調弦法來說，任意一弦的降低或升高，都會帶來五聲階名整體上的律位變化，但不能因為整體性的律高改變，而否定調高與調式兩種屬性的存在，調弦法畢竟不同于實際音樂作品中的調式轉換。總之，由于楊文的模棱兩可和自相矛盾，根本無法體現“旋宮”與“轉調”是“一個完整的概念”，相反，“兩個概念”的屬性十分明確。

余論

至此已經充分表明，楊文對黃翔鵬“兩個概念”的否定缺乏足夠的說服力，其很多觀點并非史實，更多是表象而已。按楊文的思路解讀古代文獻、研究傳統音樂，是根本行不通的，構建中國傳統音樂理論話語體系將永遠是一句空話。

正如楊文所說，黃先生“兩個概念”的劃分已經成為學界共識，對構建“旋宮轉調”話語體系起到了至關重要的作用。當然，黃翔鵬的“兩個概念”理論并非獨創，在此之前就已經有了“異宮系統”（旋宮）和“同宮系統”（轉調）之說。黃先生的主要理論貢獻在于系古今、辨名實、重實踐。

在《宮調淺說》一文中，黃翔鵬先生從傳統宮調理論的律學基礎、宮調樂學范疇的基本概念、律聲命名系統的宮調關系等幾個方面，對宮調及宮調理論進行了全面闡述，突出強調并系統梳理了律高、調高、調式、音階等宮調范疇內的各種概念關系。此后，特別是自黃先生將《宮調淺說》寫入《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》（1989 年）以來，學界對中國傳統宮調理論有了根本性認識，推動和促進了宮調學研究的不斷深入。關于“宮調”概念的基本內涵，楊文作者也曾撰文指出：“宮調，是中國音樂歷史形成的一個有關音樂構成中音高邏輯體系的重要范疇，具體包含音階、調式、調高、調性及其發展變化，既涉及理論形態，又涉及實踐應用，是中國音樂史研究的核心內容”[17]48。既然調高與調式是宮調史研究的核心內容之一，那么，旋宮與轉調就不能脫離調高與調式而孤立存在，其關聯性毋庸置疑，但不能因為二者有關聯就認為是一個概念。黃翔鵬的“兩個概念”理論，以觀照歷史和現實為前提，以音律邏輯和樂調實踐為依據，不僅厘清了旋宮與轉調的各自屬性及內涵關系，而且為宮調理論話語體系建設提供了思路。

首先，歷史上出現的兩種不同的調名系統，決定了“旋宮”與“轉調”是兩個概念。通過對曾侯乙鐘樂律銘文等古代文獻的考證研究，黃先生認為，先秦時期已經產生了兩種不同的調名系統，即為調系統和之調系統。無須否認，兩種調名各自均含有調高和調式兩種屬性，只是側重點不同而已，但仍屬于兩個概念。就調的轉換而言，如果以相同的律高為劃分標準，為調之間的調轉換強調的是旋宮，如黃鐘為宮與黃鐘為徵（仲呂宮）為兩個宮系統的調高轉換，之調之間的調轉換為同宮系統內的調式轉換，如黃鐘之宮與黃鐘之徵（林鐘徵）的轉換。

其次，歷史上形成的“六十調”“八十四調”等涵括“律”與“聲”兩種屬性的“復合性”術語（即律聲系統），決定了“旋宮”與“轉調”是兩個概念，否則也不可能構成“六十調”或“八十四調”。而且，各種調之間的轉換，也必然產生兩種情形，要么是單純的調高（旋宮）或調式（轉調）轉換，要么是調高與調式的同時轉換。但無論如何，都說明“旋宮”與“轉調”是兩個概念。

再有，歷史上已有的調關系術語，完全證明了“旋宮”與“轉調”是兩個概念。筆者認為，相和歌與清商樂中的平調、瑟調、清調（相和三調或清商三調），與荀勖笛律中的正聲調、下徵調、清角調（笛上三調）為同一屬性，均為調關系術語。楊文作者也承認：“三調之間便以正聲調為主構成了四、五度近關系調（亦即我們常說的主、屬、下屬三調）。這種近關系的三調正是中國傳統音樂中經常使用的三調。”[18]34既然古代文獻中的三調是主與屬、主與下屬的關系，樂調實踐中就存在不同調（高）之間的轉換。“不發生直接的轉換關系”，又何來主調、屬調、下屬調？換言之，如果樂調實踐中既不旋宮又不轉調，這種調關系術語也就沒有了存在的價值和意義。

黃翔鵬的“兩個概念”理論，并不局限于對古代文獻的考證和梳理，而是結合20 世紀以來的有關理論學說進行理性思辨的結果。比如，丘瓊蓀《燕樂探微》一書專門設有《旋宮樂與轉調樂》的內容，指出：“用十二律旋宮者為旋宮樂，用七聲轉調者為轉調樂。……以七聲轉調，必轉成隨調音階，一調一式，各不相同。以十二律旋宮，其情形便不是這樣。……七聲不可以旋宮，十二律卻可以轉調。……用十二律者旋宮，用七聲者轉調，這是古人的成法”[19]409-416。又如，20 世紀50 年代末期，黎英海先生在《漢族調式及其和聲》一書中明確提出：“按宮音關系來看各調，總的可分為‘同宮音系統調’和‘不同宮音系統調’兩大類（其中還包含著‘同主音’或‘不同主音’、‘同調式’或‘不同調式’）的關系”，同時闡發了“同宮犯調”和“不同宮音系統調的變換”等手法。[20]46-47此后，“同宮音系統轉調”和“不同宮音系統轉調”等概念被廣泛應用。隨著中國傳統宮調理論研究的逐步深入，也為了沿襲古人留下的傳統術語，黃翔鵬先生將以往“不同宮系統的轉換”稱為“旋宮”，而將“同宮系統的轉換”界定為“轉調”，這樣，便有了“旋宮”與“轉調”是兩個概念的理論學說。有的理論家將其視為“兩個系統”來認識，指出：“我國傳統音樂理論中自成體系的‘宮調’，是由‘宮’和‘調’兩個字組合而成的。顧名思義，就可知‘宮調’是一個體系的整體，其中包含著‘宮’和‘調’兩個組成部分。……由此可見，宮系和調系是兩個不能互相取代的系統”[5]121。為了使內涵的界定更加全面且嚴謹、規范，黃先生又對“轉調”的兩種情形作了補充說明，指出：“在調高變換外，同時還兼做調式的變換，即為‘轉調’。在宮音已定的某均音階中，即在調高不變時，改動調式主音的位置，產生同宮異調的變化，也叫做‘轉調’”[21]442。可見，從歷史與現實的角度講，黃翔鵬先生的“兩個概念”理論體現了系古今、辨名實的學術理念。

除此之外，曲調考證是黃翔鵬先生宮調理論研究的重要內容之一。在現存的民族民間音樂（特別是五聲音階）作品中，直接發生調的轉換關系的作品極為豐富。正如楊文作者所說：“我國民族民間音樂不僅有著豐富的旋宮轉調實踐，而且還形成了相應的邏輯概念體系，如我國東北鼓吹樂中即將旋宮轉調稱為‘借字’。”[14]22其中，為學界所熟知的東北鼓吹樂中的“五調朝元”，就是“以基本旋律為基礎，在同宮系統內進行五聲性同步移位，并由此產生同宮系統的調式變換”[22]92，使“轉調”成為具有獨立意義的概念。正是自古以來留存至今的大量的民間音樂作品，為黃翔鵬“兩個概念”等一系列宮調學說的形成奠定了堅實的理論基礎。這也是其重實踐的學術思想的體現。

綜上所述，古代文獻中雖然沒有出現過“調高”與“調式”兩個術語，但其內涵是明確的，并且自20世紀初以來已經得到學界的普遍認可。黃翔鵬將調高與調式的轉換分別界定為“旋宮”與“轉調”并無不妥。由于記譜法等因素的制約，古代的旋宮與轉調很難通過某一具體的音樂作品加以論述。西方樂理在闡述轉調問題時，也主要提及與此相關的“近關系”“遠關系”以及主、屬、下屬等概念，具體的調高或調式轉換主要看作品，但并未否定調高與調式的轉換屬于兩個概念，即不同音列轉調與同音列轉調兩大類。不能因為音樂作品中存在調高與調式的同時轉換，就認為“調高”與“調式”是一個概念。況且，中國民族調式有五種之多，同一調高（宮系統）范圍內的轉換是經常發生的，因此不能籠統地將單純的調式轉換稱為“旋宮”。強調概念界定的準確性，是構建中國傳統音樂理論話語體系的必然要求。至于楊文所例舉的王坦《琴旨》中的“五聲既以相生之聲相轉，則五調亦以相生之聲相轉”，不僅包含調高因素，而且調式含義更加明顯。因為，宮、商、角、徵、羽五調是通過宮、商、角、徵、羽五聲來體現的。還是那句話，沒有調式含義的五聲或五調沒有太大意義。退一萬步說，即使古代文獻中的“旋宮”與“轉調”，只是為了“形成不同的調高”，而“不發生直接的轉換關系”，那么，將它們分別視為“兩個概念”也并沒有什么不妥。

總之，通過對楊文的剖析和辨正可以確信，黃翔鵬先生的“兩個概念”理論，不僅有文獻依據，而且有實踐基礎，是一種符合音律邏輯關系的理性表達。的確，在構建中國傳統宮調理論話語體系過程中，對于古人留下的遺產必須十分重視和深度挖掘。“旋宮”這一術語具有鮮明的民族特色，有別于西方大小調理論中的“轉調”概念，應該將其整理好、利用好、發展好、傳承好。但是，由于時代的不同、語境的變化，我們也不能一味毫無理性地復古、泥古，既要不忘本來，更要吸收外來、面向未來。況且，對于古代文獻之本義，今人“向來是‘猜一半，懂一半’”[23]19，其中的深刻含義我們很難真正做到完全理解。正如樊祖蔭先生所說，在“旋宮轉調”問題上，同樣存在古今與中外的關系問題，具有“音樂術語的表象與內涵關系的復雜性”，因此我們在解讀和“應用傳統音樂術語時，一定要首先弄清它的原意，并注意術語概念在不同歷史時期的變化”。[24]186我們要像黃翔鵬先生等老一輩民族音樂學家那樣，力求做到系古今、辨名實、重實踐。只有這樣，才能真正實現像楊文作者所期望的那樣，“以求獲得一套科學、嚴密而明確無誤的概念系統，從而為構建中國音樂理論體系奠定一個堅實的基礎”[2]51。