論20 世紀上半葉中國“美術館”概念的生成

徐丹丹

（湖北美術學院 藝術人文學院，湖北 武漢 430205）

在歐美學界的認知與實踐中，博物館（museum）起源于繆斯神廟，在藏品研究的基礎上發揮教育等各種功能，美術館（art museum）則是博物館的類型之一。縱觀我國，在學術研究層面，美術館也多被納入博物館的理論體系中，但在實際操作層面，美術館與博物館卻隸屬于不同的管理系統，具有不同的功能與定位，在公眾視野中面貌迥異。這種現狀的歷史成因是什么？與博物館相比，我國的美術館為何被普遍認為社會基礎薄弱？當下的美術館又如何知往鑒今？

一、“美術館”兩種不同維度的認知與實踐

（一）對博物館性質的美術館的初步認知

19 世紀中晚期，在晚清知識分子的游記中，歐美各國博物館的形象多以獵奇的口吻被勾勒出來。此時漢語詞匯系統中并未出現“藝術品”“美術”這些詞，于是收藏“今人認知中藝術品”的博物館，在當時被置于中國傳統博物學的框架下，意譯為時人更易理解的“博古院”①林鍼《西海紀游草》：“博古院明燈幻影，彩煥云霄”，鐘叔河主編《走向世界叢書》，岳麓書社，1985 年，第36 頁；郭連城《西游筆略》：“午前游天臺院側之博古院。院中多有奇怪邪神像之上古名人之寶石像”，上海書店出版社，2003 年，第92 頁。、“古玩庫”②徐繼畬《瀛寰志略》：“內有學署、醫院、觀星臺、軍工廠、古玩庫”，上海書店出版社，2001 年，第217 頁。、“博覽院”③郭連城《西游筆略》：“博覽院乃本國國王所建，寬大不知幾何，院內滿列古奇之物”，上海書店出版社，2003 年，第68 頁。等。1841 年林則徐的《四洲志》，較早開始出現“博物館”的稱謂。可見，中國人是在博物館的范疇中初識美術館（art museum）的。在時人的描述中，博物館凸顯出兩點特征：其一，收藏品種類繁多（包括古玩）；其二，對公眾開放。

因此，在19 世紀下半葉，西方近代文明的重要產物博物館，在中國僅是極少數知識分子初識的對象，和民眾基本不發生關聯，其因物品豐富、對公眾開放、輔助于教學等特征，成為中國近代知識分子視野中開啟民智的重要途徑，教育也就成為中國人隨后自主興建博物館的首要目的。作為收藏各類藝術作品并發揮社會美育功能的美術館（art museum），因無對應詞語，在這一時期中國知識分子的認知中并無獨立性，而被籠統地納入博物館的范疇中。

這一時期，藝術博物館不是經世致用的首選，也無相應的公共藏品等基礎，因此絕非中國社會創立博物館的首選類別，但是古玩古物成為博物館收藏的一部分，卻在時人對博物館認知的過程中成為理所應當之事。這種認知伴隨博物館的發展不斷延續下來，形成了考古發掘與博物館建設的密切關聯。包括美術文物、書畫在內的古玩古物已多進入博物館系統的現實，也成為較晚起步的美術館（art museum）只能從零開始進行同時代作品的積累，藏品體系普遍薄弱的歷史原因之一。

與此同時，西方獲取了在中國傳教的特權。從19 世紀末至20 世紀初，各國教會出于各種目的，在中國境內創辦或與國人合辦了中國歷史上首批博物館。但是這些教會性質突出的博物館多依附于教會學校，其成立目標主要包括：一，搜集自然資料及信息開展研究，作為傳教的工具；二，輔助教會學校的教學。因此這些博物館多為自然科學類，以及少數人類學視野下的民族文物類、醫學類等，沒有專門的美術類別，且基本不對中國民眾開放。

（二） “美術館”概念的引入與認同

晚清知識分子在初識西方博物館的同時，也首次見到了現代文明的產物博覽會。王韜在《漫游隨錄》（1867—1868 年）中稱懸掛畫作的展覽會為“畫會”，李圭在《環游地球新錄》中稱1876 年美國費城博覽會中陳列各類繪畫雕塑作品的展館為“繪畫石刻院”，黎庶昌1878 年在《西洋雜志》中記載源自1867 年巴黎世博會的美術展館為“巴黎油畫院”，這些不同稱謂初步奠定了這一時期知識分子認知中美術與展覽的緊密關聯性。但是漢語詞匯中始終沒有自發演化出“美術”“美術館”等詞，這些概念在中國出現并呈現出本土化的解讀，與日本明治維新開始的“博覽會計劃”有著直接的關系。

自1877 年日本政府主辦第一屆“內國勸業博覽會”開始，以展示美術品為主的建筑物美術館就出現了。尤其值得注意的是這種美術館的定位——其中的展品并不是古代作品，而是當時新近創作的美術作品。[1]75隨后至1903 年，日本又陸續舉辦了五屆“內國勸業博覽會”，每次都會搭建一個臨時建筑作為美術館。美術館在這一時期的日本并非博物館設施，而是博覽會上展示公開招募到的同時代作品的臨時建筑，并無收藏品與倉庫。[2]53-55這一時期是中國對于日本考察的高峰期，由于漢字文化圈詞匯的相通性，至20 世紀初，“美術”“美術館”這些“和制漢詞”在時人對日本博覽會的報道與描述中已較為常見。④其中較早如日本大阪“第五回內國勸業博覽會”的《美術館觀覽章程》，《杭州白話報》1903 年第2 卷第12 期，第2 頁。因此，中國人初識“美術館”這個詞語是直接經由日本的商業博覽會，這也就奠定了時人對美術館即為博覽會上展示美術品的臨時展館的直觀認知。

（三）美術館成為展覽館的時代需求與實踐

20 世紀初，出于振興實業、開通民智的目的，成都、天津、武漢等地率先舉辦了一些博覽會，并效仿日本稱之為“勸業會”。因美術與實業的密切關聯，其中多設置美術展區。在此基礎上，中國第一所美術館于1910 年在南京舉辦的南洋勸業會上出現。這所美術館“建筑仿羅馬式，架鐵梁為二層樓，館內陳列分五門，曰繪畫，曰雕塑，曰鑄塑，曰工藝，曰手工，后增一門曰古美術，共計物品二千五百一十七件”[3]73。從形式上來看，這是對于歐美及日本博覽會制度的仿效，從內容上來講，美術在當時中國因包含設計、工藝等各門類，被視作與科學一樣的新學，對社會生產起到推動作用，所以也被納入以振興實業為目標的勸業會。

20 世紀初，在少數知識分子的認知中，博覽會、博物館和實業之間已經形成牢不可破的紐帶，博物館即為“常設博覽會”，成為鼓吹工業文明的重要社會文化機構。[4]51同理，美術館即為常設美術展覽會。這種觀念伴隨之后的博覽會實踐，在公眾的認知中得到了普及。

周波(1984-)，男，碩士，高級咨詢師，主要研究方向為高校教育的法律問題及適用、企業思維下的學生管理方法研究。E-mail:48605299@qq.com

1912 年后，國民政府在此前的基礎上更為積極地參與及籌備各類博覽會，如農商部針對1914 年“日本東京大正博覽會”成立了調查團，并專門出版了《東京大正博覽會調查書》；1915 年參加美國“巴拿馬太平洋萬國博覽會”。這些博覽會都專設有美術館，即展示并出售美術作品的臨時場館，為美術館概念在中國的傳播奠定了基礎。至1937 年，中國共舉辦了250 余次國貨展覽會。[5]69-83基于美術與工藝的密切關聯，美術部門或者獨立的美術館也多成為這些國貨展覽會上的必然構成。如1928 年近代中國規模最大的全國性國貨展“中華國貨展覽會”中設“藝術與欣賞品”類別；[6]83-881929 年“無錫國貨展覽會”中設有“藝術陳列館”“博物館”。[7]90-97從1910 年至1937 年，由于勸業會、國貨展覽會在民眾中影響的廣度與深度，在當時中國社會的認知中，美術館必然會和“臨時展覽”“商業性”“實用性”這些概念聯系到一起，這也對中國近代社會的美術館建設帶來一系列后續影響。

“美術館”一詞的引入，雖是用來描述商業博覽會上的臨時展館，但其在中國傳播的過程一直伴隨著“美術”概念的生成、新式教育的推廣與博物館的發展。相關知識分子對于美術展覽的需求愈加迫切，但中國傳統社會沒有將書畫等作品公開展示的需求，并無美術展覽的適宜場所，因此在東西方文明碰撞交融的背景下，源自博覽會的美術館在實踐中逐步成為美術展覽館。

至此，起源于繆斯神廟、作為藝術博物館的美術館（art museum），由于文化的差異性，在“美術館”概念在中國普及的過程中，多與博覽會上的臨時美術展館雜糅在一起，共享了“美術館”這個稱謂。雖然兩者性質完全不同，但對于當時急于學習借鑒西方文明成果的中國社會而言，更重要的是怎樣將這些看起來功能相似的對象為我所用，而非研究其差異性。“美術館”在漢語詞匯系統中逐步出現并被含混使用，其主要包含兩層含義：一，收藏展示各類美術作品的藝術博物館；二，博覽會上展示新近創作美術作品的展館，“美術”也由此帶上了新近創作作品的含義，與古玩拉開了距離。而在實踐層面，相比博物館性質的美術館建設而言，美術展覽館明顯更易建設，因此也更易在認知中得到強化。這種概念的含混與認知的偏差也為后期中國美術館獨立于博物館埋下了伏筆。

二、美術館成為美術教育展覽館的社會現實

（一）美術館分離于博物館的行政面貌

雖然中國美術館最早出現于商業性質的博覽會，在20 世紀初期更凸顯出經世致用的展覽館功能，但在同時期知識分子對歐美博物館認知深化的推動下，美術館作為文化機構在官方行政上已經成為社會教育事業的構成部分。1912 年，在蔡元培等人的力推下，南京臨時政府教育部設立社會教育司，美術館與博物館同屬社會教育司的執掌范圍。可以看出，在特殊的時代背景下，作為社會文化機構的博物館與美術館在中國誕生之初直接指向了教育功能，這與歐美近代博物館作為國家文化象征的生長語境完全不同。此時的中國社會，美術館作為博覽會的展覽館剛剛出現，并無作為獨立社會教育機構的美術館建設，而中國自主籌建的博物館也僅有南通博物苑、國立歷史博物館、古物陳列所等寥寥幾個。

值得注意的是，在相關條令中美術館與美術展覽會被歸為一類，而博物館則與圖書館并置為一類。[8]450這種分離反映了官方對于現實情況的認識：美術館脫胎于商業博覽會，與美展關系密切，而博物館的核心是蘊含知識的藏品，類似于圖書館和圖書——如此分類便于管理。1931 年《教育部關于全國社會教育設施概況報告》中將博物館列為“偏于知的社會教育事業”，將美術館列為“偏于情及德的社會教育事業”。[9]71520 世紀30 年代社會教育司涉及美術館與博物館的條令中，均將二者分別列出。⑤如《教育部修正各司分科規程》，《教育部公報》1932 年第4 卷第5 期 ，第15-21 頁；1933 年《修正教育部組織法》，《大公報(天津)》1933 年4 月15 日第3 版。雖然這一時期不論博物館還是美術館的發展都舉步維艱，許多計劃只能停留在設想中而無法實施，但是這些文件一方面顯示出同時期美術館的藏品匱乏以及與展覽的共生關系，另一方面從官方管理的角度反映并深化了實際操作維度上美術館與博物館的不同功能，明確了二者不同的發展方向。

基于此，經歷了20 世紀30 年代近代博物館發展的第一個高峰后，在30 年代末國民政府教育部對于各類社會教育機構的統計中，“古物保存所”“博物館”與“美術館”分列為三種類別：古物保存所包括古物保管委員會、支分會等；博物館包括革命紀念館、歷史博物館及衛生陳列所等；美術館包括各種書畫會等。⑥《中華民國二十二年度（1933 年）全國社會教育統計》，教育部統計室編，商務印書館，1936 年；《中華民國二十三年度（1934 年）全國社會教育統計》，教育部統計室編，商務印書館，1939 年。這種分類也是美術館展覽性質及與博物館差異的現實寫照。從現存資料來看，1933 至1934 年，全國范圍內美術館、博物館與古物保存所，數量在“社教機構”類別中都排名最末，總占比不足0.3%。在年度支出經費中，三者的經費額度總占比不足1%，也遠低于數量最大的“娛樂場劇場及電影院”。⑦1933 年，全國范圍內美術館53 所，在社會教育機關中占比0.05%，歲出經費17 937 元，占比0.1%；博物館68 所，占比0.07%，歲出經費120 175 元，占比0.59%；古物保存所118 所，占比0.12%，歲出經費11 537 元，占比0.07%；娛樂場、劇場及電影院歲出經費5 438 731 元。1934 年，全國范圍內美術館55 所，在社會教育機關中占比0.06%，歲出經費6 051 元；占比0.04%；博物館74 所，占比0.08%，歲出經費139 615 元，占比0.89%；古物保存所121 所，占比0.12%，歲出經費9 700 元，占比0.06%；娛樂場劇場及電影院歲出經費3 978 504 元。《中華民國二十二年度（1933 年）全國社會教育統計》《中華民國二十三年度（1934 年）全國社會教育統計》。從1928 年中國第一所美術館建立至1946 年，中國的博物館與美術館基本呈現出并進的發展勢頭，甚至在某些年份，美術館的發展一度超越了博物館。但是從統計數據來看，二者在這個時間段內都并非良性發展，無論機構數量、職員人數還是經費規模，都沒有呈現連貫一致性，相關數據在常相鄰的年份間大起大落，變化突然。[10]236-240可以看出，雖然博物館起步更早，但無論是美術館、博物館，還是后期被納入博物館系統中的古物保存所，彼時都是篳路藍縷，在民眾生活和官方規劃中占比很小。因此在相關知識分子和民眾的認知中，“美術館”等概念并無清晰的界定與解讀——這也就成為美術展覽會、美術館、博物館等在這一時期發生功能重疊的背景。

（二）美術館展覽及教育屬性的強化

20 世紀上半葉，在深受西方藝術沙龍和畫展影響的留學生的引領下，中國社會也開始自主發展出獨立的專業美術展覽，一些在全國美術界具有相對影響力的專業美展形成了兼具商業、教育、文化、娛樂等性質的獨特面貌，與作為藝術博物館的美術館出現了部分功能的重疊。其中最具代表性的就是1929 年教育部全國美術展覽會（以下簡稱“全國美展”）。劉海粟等人自20 年代初就倡議舉辦全國美術展覽會，認為“此審美教育上大障礙，是以救藥此種弊病者，厥有待于展覽會”[11]185-187。在博物館性質的美術館缺席的年代，劉海粟等人認為美術博覽會與之擁有相似的教育功能，那么全國美術展覽會兼具美術館的教育功能、作為國家美術文化的象征也就順理成章了。

此次全國美展除了陳列當代名品外，還展示江浙滬地區私人收藏家的古代藏品，并逐日更換。組織專題展覽如“扇面大展”“最精品聯合大展覽”，并安排了國樂等演出活動。展覽第八日免收門票，并基于“提倡美術宣傳”的目的，將刊物《美展》按成本出售。這種臨時展覽的更換、公共教育活動的舉辦、娛樂休閑設施的提供，與后世博物館性質的美術館有極大的相似之處。但同時，此次美展又沿襲了博覽會的商業銷售或經濟推廣性質——博覽會與美術館的功能重疊。[12]625-683美展結束后，杭州西湖博覽會籌辦方直接面向全國美展征集參賽作品，用以在同年籌辦的“西湖博覽會”的藝術館中展示。畫家、教育家王濟遠甚至指出：“全國美術展覽會，是中華民國的西湖博覽會的藝術館，也是中華民國的兩個盛會，是二而一，一而二的。”[13]5-6

至20 世紀30 年代，在社會教育司的引導下，伴隨著美術認知上從技至藝的轉變，從博覽會發展而來的美術館在功能上也從經世致用的實用主義，逐漸和教育普及、民族發展等國家身份的塑造聯系到一起。但這些功能在這一時期更多是通過美術展覽的方式呈現，如1927 年北京藝術大會、1929 年教育部全國美術展覽會、1933 年巴黎中國美術展覽會、1934 年柏林中國美術展覽會、1935 年倫敦中國藝術國際展覽會等。這些雖是美術展覽，并且由于時代的限制不可避免地兼具商業性，但是從展覽的籌備、執行到影響方面，都具備了博物館的教育性、公益性等特征。因此在這一時期的實踐中，美術館與展覽的關系非常緊密，美術館被等同于美術展覽館或美術陳列館，這直接影響了同時期美術館概念的生成。如1929 年俞劍華對于全國美展轉化為“美展館”的期待：“開幕以后如能即行籌備改為永久機關，以備每年開會一次，則凡此次所籌備不到，及一切計劃不周之處，皆可逐漸詳密”[14]3。1936 年我國近代史上第一座國家美術館即名為“國立美術陳列館”，展覽功能尤其凸顯。

三、“美術館屬于博物館”的學術觀念與窘迫的現實

（一）“美術館屬于博物館”觀念的形成

在美術館的“美術教育展覽館”現實面貌愈加凸顯之際，從20 世紀初至30 年代，學術界卻逐步形成了“美術館是藝術博物館”的主流觀念。原因主要有兩點。

其一，相關學者籌建藝術博物館的理想。自19 世紀下半葉，學者們已經認識到了起源于繆斯神廟的博物館及作為其重要類別的美術館（Art museum）。彼時，雖沒有對應的漢語詞語對其進行描述，但是中國社會對博物館性質的美術館的探索從未停止，即便最早的美術館受日本直接影響脫胎于商業博覽會，并形成了美術展覽館的現實面貌。伴隨著20 世紀相關學者對歐美博物館理解的不斷深化，美術館不僅是籌備臨時展覽的場所，更應該是擁有豐富藏品的藝術博物館這種觀點開始明晰。中國近代的美術家、教育家都已經在美術與實業緊密聯系的表象之下，更深層次地認識到美術館在保存民粹、啟蒙民智、怡悅性情乃至樹立民族形象方面的重要作用，不滿足于美術館僅承擔臨時展覽場館的功能，而在其功能性質、藏品積累、制度建設及場館硬件等方面進行了探索。其中較具代表性的如魯迅⑧魯迅認為：“美術館當就政府所在地，立中央美術館，為光復紀念，次更及諸地方……所列物品，為中國舊時國有之美術品”，同時指出：“美術展覽會陳列私人收藏，或美術家新造之品”。《擬播布美術意見書》，《教育部編纂處月刊》第1 卷第1 期，教育部編纂處編輯并發行，1913，第1-5 頁。、蔡元培⑨蔡元培1922 年寫道：“美術館，搜羅各種美術品，分類陳列。于一類中，又可依時代為次……每日定時開館。能不收入門券費最善，必不得已，每星期日或節日必須免費”，但同時也提出：“歷史博物館，所收藏大半是美術品，可以看出美術進化的痕跡；古物學陳列所，所收藏的大半是古代的美術品，可以考見美術的起源”。《美育實施的方法》，首次發表于《教育雜志》1922 第14 卷第6 號， 載《蔡元培選集》（第四卷），中華書局， 1984 年，第211-216 頁。、徐悲鴻⑩徐悲鴻1918 年從開啟民智的角度提出“設博物美術等院于通都大邑”，《評文華殿所藏書畫》，載王震編《徐悲鴻文集》，上海畫報出版社，2005 年， 第1 頁。1932 年他又提出“國家唯一獎勵美術之道，乃設立美術館”，并提出具體做法：“每一國立大學或圖書館，至少每年應以五百金購買國中詩家、畫家、書家作品或手跡；視為重要文獻，而先后陳列之”。《中國今日急需提倡之美術》，《徐悲鴻文集》，第53 頁。、劉海粟[15]187-188、李毅士?李毅士1928 年提出：“政府應建設國家美術館”；“各省各大都市，應酌量籌建地方美術館”；“征求國內私人收藏之美術品，借以陳列于美術館中，供眾觀摩”。《為供給藝術教育上重要之參考資料起見應請各地當局速在各大都市中建立美術館之基礎案》，《全國教育會議報告》，上海商務印書館，1928 年，第573-574 頁。、顏文樑[16]14-18、林風眠?林風眠1932 年指出美術館“以保存歷代美術品為職志”，具有“直接影響于良善的品性的教育方法”。《美術館之功用》，原載天津美術館館刊《美術叢刊》1932 年第2 期，見《美術觀察》2000 年第4 期，第6 頁。、傅抱石?1935 年傅抱石思考當時的美術危機，認為：“國家所有的古美術品，由美術館統一收藏起來……分令各省市速籌設省市立美術館，把各省的古美術品加以搜集、保存，平日開放人人閱覽。”《中華民族美術之展望與建設》，葉宗鎬、萬新華選編《傅抱石論藝》， 上海書畫出版社，2010 年，第13 頁。等，這些學者在美術館作為常駐機構、保存國家美術古物、對公眾開放等方面觀點基本一致。

其二，博物館早于美術館建設、行使美術館職能的現實。20 世紀30 年代初，中國多地都建設了博物館。1935 年中國博物館協會成立，次年全國博物館數量共計62 所，其中包含美術館三所，分別是蘇州美術館、天津市立美術館、國立美術陳列館。自19 世紀下半葉中國社會初識歐美博物館，博物館保存并展示古玩、書畫等美術品的做法已經被相關學者接受并認同。因此在美術館（art museum）缺席的年代，從1905 年張謇建設南通博物苑伊始，率先出現的博物館已經將中國留存的古美術品收納入自己的美術部門，行使了美術館的職能。再加上同時期蘇聯和日本博物館研究的影響，中國20 世紀30 年代相關博物館學術研究和統計都將美術館納入博物館系統中，美術館成為博物館的子系統。?相關研究與統計如馬宗榮《現代社會教育泛論》，世界書局，1934 年；中國博物館協會匯編《中國博物館一覽》，中國博物館協會刊行，1936 年；陳端志《博物館學通論》，上海市博物館刊行，1936 年；費畊雨、費鴻年《博物館學概論》，上海中華書局，1936 年。

基于學者們的美術館理想及中國博物館建設的實際情況，至20 世紀30 年代，“美術館屬于博物館”的學術觀念逐步形成。這種觀念的明確性與美術教育展覽館的現實面貌形成鮮明對比：如蔡元培、魯迅擔任社會教育部門管理者之際，明確指出美術館的博物館性質，但是面對的卻是社會教育司掌管下博物館與美術館分類管理、美術館與美術展覽會并置的現實。

（二）現實層面難以實現的“藝術博物館”理想

雖然在學術層面，美術館從屬于博物館系統的觀念已經非常明確，但是學者們從零開始進行藝術博物館的建設卻非常艱難。20 世紀上半葉，中國社會對于藝術博物館理想的實踐主要在兩個層面展開。第一個層面，輔助新式美術教學，依附于學校，在小范圍內展開學校美術館的探索。1917 年周湘創辦中華美術專門學校，次年在其中設立古物保存館?學校制定《中華美術學校古物保存館簡章》，并在《古物保存館試辦緣起》中闡述：“一般任人參觀，一般永不變賣，又擬簡章數條，以為擴張之備”。從中可以看出，古物保存館力圖形成相對固定的美術陳列，可以看作美術學校下設美術館的先行者。《古物保存館試辦緣起》，原載《中華美術報》1918 年10 月20 日第8 號，今見李萬萬《美術館的歷史》，江西美術出版社，2016 年，第137-138 頁。，已經萌生出藝術博物館的意識，但館內古物的珍稀程度與數量有限，且伴隨辦學的結束很快散佚，影響有限。劉海粟等人成立的上海圖畫美術院（1921 年改名為上海美專）于1933 年籌建博物館性質的美術館，?“籌建新校舍及美術館，成立籌建委員會，學校整飭刷新校務獲當時教育部的嘉許，自始每年撥給補助費，用以充實設備等項。”陳瑞林《20 世紀中國美術教育歷史研究》，清華大學出版社，2006 年，第86 頁。同樣未能如愿。這類探索中僅有依附于蘇州美專的蘇州美術館具備博物館性質，并最終落成。第二個層面，在社會范圍內進行公立美術館的籌建。雖然伴隨學界對博物館性質的美術館認知的深化，1928 年第一次全國教育會議通過《在各大都市中建立美術館之基礎案》，湖南、廣東、河南等地都進行了公立美術館的籌建，但多止步于紙本層面。1936 年國立美術陳列館落成，是為專業美術展覽機構。但其在舉辦過教育部第二次全國美術展覽會（1937 年）之后很快退出歷史舞臺，并未留下藏品記錄。僅有1930 年成立的天津市立美術館具備博物館性質且成功落成。

1928 年，顏文樑等人在蘇州畫賽會的基礎上，依托于蘇州美專籌建蘇州美術館。蘇州美術館既與蘇州美專的教學相結合，也與各美術社團合作舉辦展覽。蘇州美術館有專業的管理人員、固定的館舍和較為穩定的資金投入，有不斷充實的藏品及圖書，已經是按照博物館的標準進行籌建。?美術館自館長之下設有秘書室，下分事務、編選和印售三個部分，經費來自其發售的印刷品、各種美術品及私人捐助等，年收入約17 000 元。至1936 年，蘇州美術館有模型陳列室三間（模型537 件），中西畫件及印刷品陳列室六間（畫件及印刷品1 438 件），圖書室藏書17 628 冊。出版刊物《滄浪美》《三日畫報》《藝浪》三本。中國博物館協會《中國博物館一覽》，中國博物館協會發行，1936 年，第73-74 頁。這是我國最早出現的博物館性質的美術館，雖無法與后期的公立美術館相提并論，但已經是同時期私立學校所能達到的最高水平。但蘇州美術館很快在1937 年后因戰事失去了美術館的功能。由于客觀條件的限制，從20 世紀初至30 年代末，伴隨各類美術學校發展起來的保存館、陳列館等，只有蘇州美專蘇州美術館成功建設并具有博物館性質，其余美術院校（包括綜合性院校中的美術系）只是配備有為輔助教學而積累教具與藏品的美術陳列館，重在對美術品或復制品的臨摹。

天津市立美術館作為公立美術館，擁有新建館舍和完整的組織架構，由天津市政府按月撥付專項經費，設置有建筑、石刻、圖畫、雕塑、西畫陳列室，并有專門出版物《美術叢刊》。[17]53-54天津市立美術館于1930 年成立“北平古物保管委員會天津支會”，聘請專業學者持續進行古物及藝術品的搜集。1930 至1932 年，美術館藏品達幾千件，除政府專項經費購買外，多來自社會各界人士的捐贈。為進一步征集藏品，天津市立美術館于1931 年成立“駐北平辦事處”。在固定陳列之外，天津美術館經常舉行各種類型的美術展覽會，開設短期美術研究班，并在《美術叢刊》之外籌備《美術》《民教月刊》等。美術展覽會、研究班、期刊等活動在30 年代初期較為活躍，隨后因資金短缺銳減。即使如此，在艱難的條件下美術館依舊于1940 年出版《天津特別市立美術館概況》，對建館十年的工作進行系統總結，留下了寶貴的歷史資料。[1]302-313

結合各地未果的美術館規劃及僅有的蘇州美術館、天津市立美術館的成功案例，可以總結出這兩所美術館成功籌建的原因。

首先，官方的大力支持。蘇州美術館雖為私立，但其建設得到了吳縣國民政府的支持，地方各行政機構均有代表出席1928 年美術館開幕典禮。天津市立美術館更是得到了天津市市長的大力支持，美術館直屬天津市教育局，開辦費和每月經費由市政府專款撥付。這與1931 年中國畫會參照天津市立美術館呈請北平市政府設立北平市立美術館，但遭遇政府各部門因經費等問題含糊批復而最終未果，形成了鮮明的對比。[1]326-328

其次，豐富的社會資源。蘇州美術館在蘇州美術會的基礎上依托于蘇州美專籌建，蘇州美術會由繪畫、雕刻、音樂、詩歌、刺繡和演講部門構成，擁有數百名會員，具備例會制度，出版美術期刊，而蘇州美專也具備同時期出色的美術家和教育者。蘇州美術會和蘇州美專為蘇州美術館設置相對完整的組織機構、豐富自籌經費的渠道、籌辦美術出版物、舉辦美術展覽等奠定了資源基礎。蘇州美術館這種將美術會、學校與美術館緊密融合的獨特辦館方式，在同時期很難被成功復制。天津市立美術館的籌建者嚴智開出身望族，其父嚴范孫為南開大學創始人之一，其兄嚴智怡曾創辦天津博物館并擔任館長。嚴智開任職天津市立美術館同時，曾被教育部任命為北平藝專校長，同時身為中國博物館協會執行委員。開創者的社會資源是天津市立美術館獲取官方支持、設立辦事處、聚集專業人才、爭取藏品捐贈、舉辦各類美術展覽會等必不可少的前提。

第三，專業的學識與廣闊的視野。蘇州美術館館長顏文樑在我國最早舉辦全國性定期美術展覽會（蘇州畫賽會），后創立蘇州美專并于巴黎高等美術學校學習。天津市立美術館創建者嚴智開則先后就讀于日本東京美術學校、法國巴黎美術學校、美國哥倫比亞大學。對于美術的深厚積淀、對于西方美術館制度的學習以及對中國社會的深入了解，使得他們具備廣闊的視野和開拓創新的實務能力。

這三點同時也是在當時的社會背景下籌建美術館（art museum）的必需條件。但是在各類美術古物多進入博物館美術部門或古物陳列所進行保存，美術館和博物館在社教機構中占比極小的背景下，建設美術館的難度可想而知。對此部分學者也有清醒的認識，劉海粟論及此前美術館建設未能實現的原因，指出宏觀環境是“政府未及注意，民間力有不逮”，具體建設方面則是“或因經費欠缺，或因涉及范圍廣泛，莫由統一”。[15]187-188縵郎論及湖南美術館建設之難處，也談到經費、藏品、隸屬部門的支持等各項基本保障的欠缺。[18]1-14

這一時期學界在博物館學的研究框架下對美術館進行理論建構，與實踐層面的展覽美術館的現實情況有著極大的區別。在1934 年的統計中，全國范圍內美術館數量55 所，但據目前資料來看，僅有蘇州美術館和天津市立美術館通過機構制定的收藏制度明確了其博物館而并非展覽館的屬性，其余的美術館并未激起水花，社會影響力較小，故應是作為美術展覽館的短暫存在。1936 年中國博物館協會的統計已將美術館納入博物館的范疇，但62 所博物館機構中，冠以“美術館”名稱的僅有蘇州美術館、天津市立美術館及剛剛成立的國立美術陳列館3 所。

結語

自19 世紀下半葉至20 世紀初，在“美術館”這個詞舶來之前，中國社會就已經接觸到了源自繆斯神廟的博物館性質的美術館，也同步認識了商業博覽會的臨時展館美術館。這使得我國的美術館自詞語引入伊始就兼具了以上雙重含義，相關學者從這兩個認知維度進行的實踐探索，交織勾勒出了20 世紀上半葉中國美術館的現實面貌與概念的生成過程。

在經世致用的社會浪潮下，受日本商品博覽會的直接影響，中國早期美術館逐步強化了其作為展覽館的概念，并由于現實需求進一步凸顯了展覽的功能，在20 世紀30 年代的官方條令中與美術展覽會歸于一類，明確了其“偏于情及德的社會教育事業”的屬性，于實踐層面走上了與博物館不同的發展道路，成為美術教育展覽館。與此同時，20 世紀初至30 年代，由于相關學者對博物館性質的美術館建設的期待，以及中國博物館早于美術館建設、行使美術館職能的現實，學術界逐步形成了美術館屬于博物館的主流觀念，美術館自然也被納入博物館學的研究框架之中。但時局動蕩，雖然美術館（art museum）建設在全國范圍內被反復提及，但建設成功的案例僅有蘇州美術館和天津市立美術館兩所。相關學者對美術館收藏美術古物、發揮教育功能進行了諸多規劃，但很難實現。美術館與展覽的密切關聯及其作為展覽館的身份，在現實層面反而更加凸顯。

20 世紀上半葉對美術館概念的雙重認知——藝術博物館與美術教育展覽館，也直接影響到了中華人民共和國成立之后的美術館建設。與20 世紀上半葉相似，共和國成立之后的美術館與展覽關聯密切，被納入文化宣傳部門，與博物館分屬兩套管理體系，二者擁有不同的功能與定位，直至20 世紀80 年代的《關于美術館工作暫行條例》才明確了美術館的藝術博物館屬性。但此時我國的美術館已經失去了籌建蔡元培等學者所設想的涵蓋古今的藝術博物館的機會，與博物館相比，美術館自然被學者們總結為“社會基礎薄弱”。[19]121-123美術館即為美術展覽館這種認知依舊如影隨形：少數美術館擁有相對豐厚的20 世紀美術藏品根基，在此基礎上開展學術研究、自主籌劃展覽和相關活動，是為藝術博物館；但是大部分成立于20 世紀后期或21 世紀的美術館，僅發揮展覽館功能。[20]76-81中國公眾更多地將國內保存美術古物的綜合性博物館與學術、知識、教育聯系在一起，將之塑造成權威的知識寶庫；而將國內的美術館更多與展覽宣傳、美感體驗畫等號——這與1931 年《教育部關于全國社會教育設施概況報告》將博物館列為“偏于知的社會教育事業”，將美術館列為“偏于情及德的社會教育事業”遙相呼應。

故此，中國的美術館具有獨特的歷史進程，不同于歐美視野中的藝術博物館，不能籠統置于博物館學的理論框架下。面對當下美術館的建設熱潮，打造符合中國現實語境的美術館學必要且迫切，而對于“美術館”概念生成的辨析，有助于明確當下中國美術館所處歷史發展階段與定位，從而更好地建立美術館話語體系，促進其社會功能的發揮。