器以載道：后青銅時代的雅致腔調

策劃執行丨本刊編輯部 丨布明虎 丨阮浩、周坤

青銅器，誕生于文明之初，凝結上千年的積淀，而后又塑造了中國的少年時代。先秦時期，青銅器是貴族世家的標志，貴族為了弘揚祖德、刻紀功烈，鑄造銅器并記錄在銘文中。禮器使用的多寡，更是體現貴族等級制度上下尊卑的象征。

到了宋代，受慕古之風和金石學發展的影響，仿制先秦青銅器蔚然成風。北宋徽宗酷喜古物，常命良工仿制新得之古器；南宋之后，國勢羸弱，銅器常被銷毀鑄幣。但宋代仿古之風一直延續至元明清時代。

宋元明清時期后青銅時代的銅器，不僅是禮器，更是生活中的一種器皿，或是人們手中賞玩的藝術品。這宋元明清時期的銅器是人類物質文化史上的一顆璀璨的明珠。山東博物館推出“器以載道—山東晚期銅器的古意與新義”展覽，向大家展示“古人”與“古器”、“古人”與歷史的關系。“古人”對于先秦青銅器的關注，不僅催生了仿古的晚期銅器，也寓古于新地創新了銅器種類用途與鑄造技術。而大家如果能用新時代的眼光凝視著晚期銅器，想必也可以實現傳統與精神的再次傳承。

聞香識古人，氤氳千年的香文化

丨宋愛平、韓敏敏丨阮浩、周坤

中國香文化，歷史悠久，源遠流長，可以說是肇始于史前，發展于秦漢隋唐，鼎盛于宋元，廣行于明清，沒落于近世。古人認為香既是溝通人與神、敬奉先祖的媒介，又有怡情養性、啟迪才思之妙用；既是美化居室的妙方，又是養生療疾、袪驅疫辟瘟之良藥。本文以香具的發展為脈絡，展示了中國博大精深的香文化以及香具發展的歷史。

▌龍山文化灰陶熏爐

▌戰國灰陶熏爐

▌漢代鎏金香熏

▌漢代釉陶博山爐

▌漢代青銅盤龍博山爐

在遠古先民焚燒草木時升騰的煙霞和氤氳的香氛中，人們發現了香，并將之應用于祭天祀地、敬事神明的儀式。在距今四五千年前的龍山文化中，已經發現了陶熏爐，可謂后世熏爐的前身，且造型美觀，堪稱新石器時代的奢侈品。至戰國時期熏爐及熏香風氣已經在一定范圍內流行開來，因此制作出了精良的熏爐，既有雕飾精美的銅爐，也有工藝精良的早期瓷爐。

兩漢時期 熏香風氣漸行

兩漢時期，隨著國家的強盛，疆域的擴大以及絲綢之路的暢通，邊陲及域外出產的沉香等香料大量進入內地，熏香風氣在王公貴族等上層社會流行開來。漢代香文化的盛行，使得熏爐、熏籠等香具得到普遍使用，其數量和種類都遠遠超過戰國，并出現了很多精美高規格的香具，其中最典型最有特色的就是博山爐。博山爐是一種造型特殊的熏爐，是受漢代流行的神仙方術與道家思想影響而出現的。這種山形熏香器具的爐蓋通常制作成層巒疊嶂的山形，因宛若海上的仙山“博山”而得名。博山爐的出現一方面滿足了當時人們雅居陳設的實用需求，另一方面其云蒸霞蔚的出煙效果能夠營造香云繚繞的仙境，是人們觀煙修仙心理需求的體現。古詩有云：“博山爐里百合香，郁金蘇合及都梁?！?/p>

博山爐的材質也有多種，漢代多見制作精美的銅博山爐，也有陶、瓷博山爐。陶瓷博山爐造型較為簡約，易于制作，便于使用。博山爐是漢晉時期地位最高、最為特殊與流行的一類熏爐，常被視為漢代工藝品的重要代表，對中國香文化的形成與發展有著特殊的貢獻。

隋唐時期 香文化精細發展

隋唐時期國力空前強盛，國泰民安，中外交流頻繁，儒釋道三教交融，香文化也在各個方面獲得了長足發展，用香格局為之一新。香的使用已經進入了精細化、系統化的階段，香品種類更為豐富，制作與使用也更為考究，甚至成為唐代禮制的一項重要內容。起居坐臥、修行誦經皆有不同的香品，助推了香文化的進步與完善。

唐代的香具有鮮明的時代特征，呈現出“輕型化”的特點，更便于日常使用。特別是許多器形華美的金銀香具的大量使用，說明當時人們對佛前供器的重視。多足香熏是唐代流行的佛前供器，造型一般腹部呈短筒狀或盆式，腹部附鋪首銜環，獸足有三足、四足及五足之別。

▌南宋龍泉窯青柚弦紋三足爐

▌唐鳧形銅爐

▌清嵌金銀銅香爐

鴨形熏爐是熏爐中的傳統造型，也稱睡鴨、金鴨、金鳧、香鴨等，自西漢流行，歷代以來一直很受青睞，常見諸于詩詞作品中。如唐李商隱《促漏》中有“舞鸞鏡匣收殘黛，睡鴨香爐換夕熏”，宋陸游《不睡》中有“水冷硯蟾初薄凍，火殘香鴨尚微煙”，明人朱有墩《元宮詞一百首》中記“金鴨燒殘午夜香，內家初試越羅裳”等等。唐鳧形銅熏爐由上體、下體和底座三部分組成。鳧昂首鳴叫，鳧嘴張開使香氣流出，單足立于帶四足的方座，鳧腹下體左足蜷縮，右腿呈豎管狀，以便套入座面蹼足的立榫中，造型生動，結構巧妙。

紅袖添香夜讀書，宋代文人的最愛

宋代是中國香文化發展的鼎盛時期，香的使用已普及到生活的方方面面，可以用“巷陌飄香”來形容。宮廷慶典、茶社酒肆都會用香，特別是龐大的文人群體迅速崛起，成為香文化發展的主導力量。人們對香的認知在潛移默化中融合了文人特有的浪漫情愫，使香文化成為一種生活志趣的自然表達，充滿靈性、富有詩意。

出于文人階層對先賢的尊崇，宋代各大名窯都取法三代至秦的銅鼎、銅鬲等古器造型，用精湛的制瓷技術制作成小型香爐用于焚香。弦紋爐是宋代流行的一種酒樽式香爐，又稱“奩（lián)”、“古奩”或“奩爐”。這種小型敞開式香爐多用于日常焚香，根據尺寸大小不同又有大奩和小奩之分。

宋人詠香的詩文無論數量還是質量都達到了歷史最高峰。這些燦爛的詩文既是當時香文化的生動寫照，也是中國香文化步入鼎盛時期的重要標志。如李清照：“薄霧濃云愁永晝，瑞腦銷金獸”、“香冷金猊，被翻紅浪，起來慵自梳頭”、“沈水臥時消，香消酒未消”；蔣捷：“何日歸家洗客袍？銀字笙調，心字香燒。流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉?！碧K軾：“夜香知與阿誰燒，悵望水沈煙裊。”

▌明德化窯白釉獅耳香爐

▌清末民初琺瑯花卉三足兩耳大香爐

▌清末青玉鋪首耳四足鼎式香爐

明清時期風雅文人香與繁盛市井香并存

明清時期的香事活動繼承了宋代以來文人香的風雅與市井香的繁盛，用香風氣更加濃厚，成為上至皇親貴胄，下至平民百姓的常態化生活方式。不同社會階層的用香方式差別明顯，宮廷用香極盡奢華，百姓用香則輕巧實用。明清所用香器大體沿襲前代式樣，而在材質和工藝上有所創新。香品成型技術有較大的發展，香具的品種更為豐富，線香、棒香（簽香）、塔香及適用于線香的香具（香籠、香插、臥爐）、套裝香具得到普遍使用；形制較小的黃銅香爐、無蓋或有簡易爐蓋的香爐較為流行。

明宣德三年，暹羅國進貢數萬斤風磨銅，宣宗令工部和禮部利用貢銅鑄制祭祀用器，而傳世以爐為多，因此得名“宣德爐”。

清代的皇帝對玉器極為鐘愛，清宮玉器作坊中玉質香器的制作是主要的類別之一，玉質精美，制作精致。這些香器有的是借鑒前代香器造型特點的仿古之作，有的是結合時代風格的創新之作，均體現了清代高超的玉器制作工藝。

掐絲琺瑯技術元代傳入中國，經元明兩代發展，明晚期趨于成熟。明清時期出現很多琺瑯香具，造型端莊古雅，色彩絢爛，輝煌華美。清代宮廷之中琺瑯器更被普遍配用。清政府分別在北京宮廷和廣州專門設立了琺瑯器制造作坊，借鑒掐絲琺瑯器、瓷器和料器(玻璃器)的生產技藝，吸收歐洲畫琺瑯工藝制作方法，創造出具有自身風格特點的畫琺瑯器，并將其應用到香器的制作當中。

▌清末民國 白銅方熏香爐

▌清末民國 白銅如意形焚香爐

▌明銅熨斗

▌ 西晉銅熨斗

熨斗上的芳香

除了專用的香爐外，還有“兼職”的香具—熨斗。今人很難把熨斗和香具聯系在一起，但在古人那里，就完美地結合在一起了。

熨斗是在長柄平底的金屬器具上放置燃燒的香材，用以熨燙織物的器具，用這種方法既可以撫平衣物上的褶皺，又可給衣物帶來芳香味道，是富貴之家常用的方法。唐代李商隱有“輕寒衣省夜，金斗熨沈香”的詩句。熨斗最早出現于西漢時期，初以青銅質為主，分為帶底座和不帶底座兩大類。魏晉以后不僅帶座熨斗逐漸消失，熨斗的形制也趨向單一化。至宋元時期，熨斗出現了空心短柄，可插入木把，防止燙手。明清繼承了宋元的主要特點，短空柄流行，注重斗身的裝飾性。民國開始走向衰落，逐漸淡出人們的生活。

香篆的雅致

香篆又稱“印香”亦作“香印”，是以香粉回環縈繞，如連筆的圖案或文字（篆字），點燃后可順序燃盡，常用模具“香印”（即印香模、篆香模）框范、壓印而成。印香在唐宋時已流行，現在的盤香即源自印香。這種方式在佛教寺院和世俗生活中都有使用，既用于計時，也用于消遣和增加生活情趣。唐代王建《香印》詩“閑坐燒印香，滿戶松柏氣”講的正是士人的焚香心境。燒香篆是主要的香事活動之一，在宋代甚至發展出專門的行業，在明代香譜類書籍中多有篆香圖傳世，清末還出現了專門燒香篆的銅質香器。這些香器造型十分豐富，或為方形、或為如意形，還配有香插、香盤、香盒、香夾、香鏟等配套器，篆模有“嬰戲”“福祿壽”“喜上眉梢”等多種圖案，使其不僅具備品香賞煙的實用功能，同時蘊含了人們對生活的美好愿望。

香文化發展到近代，政局的動蕩，傳統文人階層的沒落，生活方式、思想觀念的嬗變以及化學合成香料的興起，使傳統香文化受到了極大的沖擊，離我們漸行漸遠。人們已漸漸不知道古代的香是怎么一回事，古人曾是如此的喜歡香，一縷青煙主要保留在廟宇寺院之中，焚香上香對現代之人來說只成為了一種形式，中國流傳了幾千年的香文化就此“香消玉殞”，不免令人扼腕。

可喜的是，近來年熱愛傳統文化、愛香之人不斷增多，中國經濟與文化的繁榮必將催發我國香文化再現蓬勃生機。塵埃落處，月明風清；洗盡鉛華，再起天香。

宣德爐，明清時代“聚寶盆”你知道多少種？

文丨布明虎、阮浩

焚香習俗在我國有著悠久的歷史，通常人們為了禮儀將衣服熏香，更多的是古代文人雅士喜歡在讀書、寫字的書房內，焚上一炷香，營造“紅袖添香夜讀書”的意境。因此，早在漢代以前就出現陶、瓷、銅、鐵、瓦為材料制成的香爐。到宋代，富庶的江南地區不僅有風雅的宋詞，香爐的審美也更上一個臺階。在歷史的積淀下，明代宣德爐開創了香爐的巔峰。

▌清仿明“宣德年制”款銅爐，圓口,束頸,扁圓腹,三矮足。底有“宣德年制”四字篆書款。通高11.4 厘米，口徑15.7 厘米。

▌清雙耳銅爐，侈口,束頸,鼓腹,圈足。頸腹兩側有半環耳,外底有龍紋及“內用”款。通高15 厘米，口徑23 厘米。

明宣德三年，宣德皇帝認為當時的太廟中所用禮器香具陳舊粗鄙，而下旨以宮廷所藏宋代名窯瓷爐及銅器為藍本，參考《宣和博古圖》等文獻，以暹羅國（今泰國）進貢的數萬斤風磨銅為材料，大規模鑄造新的禮器，傳世的以爐居多，因此才有了宣德爐的古今傳奇。宣德爐既有青銅禮器的內涵和造型，瓷器的色澤和肌理，又避免了青銅易銹、瓷器易碎的缺點，是公認最好的香具，被推為“文房之首”。

歷代的香爐這么多，為何明代宣德爐的名氣這么大？

首先，它是用材精良，反復冶煉。明代宣德爐用的是暹羅國向大明朝進貢的風磨銅，傳說風磨銅礦材，經過反復冶煉后，燦如黃金，細膩似水。一般爐料要經四煉，而宣德爐要經十二煉，因此爐質會更加純細，如嬰兒膚柔嫩可掐。

對此在明代收藏家項元汴的《宣爐博論》中有記載，“宣廟隨敕工匠，煉畢十二，每斤得其凈者才四兩耳”。這里的宣廟就是指宣德皇帝。

這個故事是這樣的，傳說當年，宣德皇帝親自督造宣德爐的鑄造，他去視察工作的時候問過工匠，怎樣做才能讓香爐看起來質感好。工匠跟他說至少要冶煉六次，反復去除雜質。財大氣粗的宣德皇帝說，那就冶煉12 次。除銅之外，還有金、銀等貴重材料加入，所以爐質特別細膩，呈暗紫色或黑褐色。

其次，它采用了失蠟澆鑄法。過去做爐大都是是翻砂，而宣德爐用的是失蠟法。宣德爐采用失蠟法鑄造完畢后，經過精細的打磨，再用辰砂、胭脂石、紫礦石等幾十種名貴的礦石進行著色處理。尤其是鎏金或嵌金片的宣德爐，金光閃熠，給人—種不同凡器的視覺觀感。《宣德歌注》云:“宣爐最妙在色，假色外炫，真色內融，從黯淡中發奇光……即納之污泥中，拭去如故?！?/p>

▌清仿明宣德銅爐，通高21.5，口徑44 厘米。 體形最大，有“爐王”之贊譽。

▌清仿明盤口銅爐，圓口寬沿,束頸,鼓腹,圈足。底“宣德年制”篆書款。通高14 厘米，口徑27 厘米。

▌清仿明象耳人形足銅爐，圓口,雙象首耳,頸部有雙龍戲珠紋,三足為孩童扛鼎狀,一腳著地,一腳上屈。通高16.6 厘米，口徑15.2 厘米。

▌清仿明“宣德年制”款銅爐，圓口寬沿,束頸,扁鼓腹,三矮足,外底有“宣德年制”四字篆書款。通高9 厘米，口徑32 厘米。

▌清仿明竹節形銅爐，整器以竹為裝飾，圓口，直腹，腹飾雙竹節，下承三足亦做竹節形，底“宣德年制”四字楷書款。竹，中國文人氣節情操的代表，銅爐將兩者融于一身，堪稱秒品。通高7.5 厘米，口徑13 厘米。

▌清仿明乾隆瑞獸紋獸耳銅宣德爐，圓口,直腹,圈足,腹兩側有雙獸耳。腹飾一周瑞獸,底有“大清乾隆年制”三行六字篆書款。通高7.8 厘米，口徑22 厘米。

據史料記載，宣德爐有四十多種色澤，為世人鐘愛，其色的名稱很多。例如，紫帶青黑似茄皮的，叫茄皮色；黑黃像藏經紙的，叫藏經色；黑白帶紅淡黃色的，叫褐色；如舊玉之土沁色的，叫土古色；白黃帶紅似棠梨之色的，叫棠梨色，還有黃紅色的地、套上五彩斑點的，叫仿宋燒斑色；比朱砂還鮮紅的斑，叫朱紅斑；輕及豬肝色、棗紅色、琥珀色、茶葉末、蟹殼青等。明朝萬歷年間大鑒賞家、收藏家、畫家項元汴說：“宣爐之妙，在寶色內涵珠光，外現澹澹穆穆。”

最后，它的形制極為雅致。僅爐耳就有獅首、羊首、媲龍、沖天、朝板、竹節、雙魚等五十多種，口有盤口、荷花、海棠、菊瓣等十余種，足有乳足、象足、石榴足、圈足、羊足等四十余種。銘款字體筆劃流暢清秀，有小篆和楷書，或鑄于爐底，或爐前口下，或爐的一側。字數有“宣”“宣德”“宣德年制”“大明宣德年制”等。

▌清仿明鼓形銅爐，圓口微斂,腹微鼓,三矮足,腹兩側有雙獸耳,底有“大明宣德年制”三行六字楷款。通高9.5 厘米，口徑23 厘米。

▌清象足銅爐，圓口，雙耳，下承三象足。通耳高15.6 厘米，口徑11.6 厘米。

▌清梅枝銅爐，斂口,鼓腹,雙耳與三足均為梅枝狀。通高12 厘米，口徑13 厘米。

▌清仿明雙獸耳銅爐，微侈口,鼓腹,圈足,腹兩側有雙獸耳,底有“大明宣德年制”三行六字楷款,圈足。通高8 厘米，口徑13.5 厘米。

古人講究“藏禮于器”，香爐在明朝以前多用為祭祀焚香，皇帝也要祭祀天地、祭祀祖先。宣德皇帝朱瞻基為了制作出精品的銅爐，親自督造整個制作過程，包括煉銅、造型，精選出符合適用對象、款制大雅的形制。能書善畫的朱瞻基，文武兼備，是繼宋徽宗之后又一著名文藝皇帝，具有非常高的審美，宣德爐正是在他的督造下，才如此美輪美奐。

到晚明時期，古玩市場大為繁榮，宣德爐作為集古之大成者，成為收藏和玩賞的精品及民間競相仿制的對象。在那些歷代的仿制品中，不乏古雅奇麗的精品，具有很高的收藏價值。

▌清獸耳四足銅熏爐，長方體,折沿,束頸,腹下四獸形足。腹較窄兩側各有一獸首?？谏嫌猩w,蓋面飾鏤空云龍紋。通蓋長25 厘米，口長18.8 厘米，寬14.5 厘米。

▌清仿明銅宣德爐，長方口，深直腹，雙戟耳，四倭角足，底有“大明宣德五年監督工部官臣吳邦佐造”十六字楷書款。通高10.5 厘米，口長14.5 厘米，寬12.5 厘米。

▌清仿明海水瑞獸紋銅方爐，長方形口,方腹漸下收,六角形足。腹有獸耳。腹飾海水瑞獸圖等。底有“大明宣德年制”三行六字楷書款。通高11.5 厘米，口長17.4 厘米，口寬14.3 厘米。

▌清仿明渦紋戟耳法盞爐，圓口，腹部飾蝸紋，爐型似茶盞，敞口圓身，勢如仰鐘，雙耳似戟，又似如意，下承三象足，底“宣德年制”四字篆書款。整器取佛家法器金剛鈴為樣，其寓意，宏揚傳播，傳道弘法。根據爐普記載，宣德皇帝將此類爐型賞賜給天下宮觀寺院，焚香禮佛之用。高10.2 厘米，口徑14.3 厘米。

關于這個宣德爐，在魯迅先生《阿Q 正傳》里也曾提到過：未莊靜修庵有個“宣德爐”。在書中，趙秀才與假洋鬼子相約去砸了一塊“皇帝萬歲萬萬歲”的龍牌,還順手牽羊搶走了觀音娘娘座前的一個宣德爐。在這里，或許宣德爐不僅僅是一種器物載體，更是—種文化符號。

不管怎么說，宣德前無特鑄的銅爐,士大夫焚香除用古銅器外,還用陶器。至宣德時,鑄爐風氣才開始盛行,開了后世銅爐的先河，冶煉技術也達到盡善盡美的程度。

▌清乾隆壽桃佛手石榴足銅爐，圓口,平折沿,束頸,扁圓腹,花枝形三足。花枝分別為佛手、壽桃與石榴。底有“乾隆御制”四字楷款。通高14.4 厘米，口徑30.7 厘米。

▌明灑金卷云足筒式爐，圓口，直腹，腹面灑金，卷云足，外底鑄“宣德年制”四字陽文篆書款，包漿潤澤。高11.8 厘米，口徑13 厘米。

▌清仿明臺幾式銅方爐，爐器形狀似臺幾案，平口，雙耳，頸身平順斜下， 頸內微收，四方足。器外底“大明宣德年制”六字楷書款。通高11.7 厘米，口長18.9 厘米， 寬12.7 厘米。據《宣德彝器圖譜》所載，當年的臺幾爐是仿照宋定窯瓷器款式鑄造的。

▌清仿明二龍戲珠紋銅宣德爐，圓口,扁鼓腹,圈足。腹飾耳聾戲珠圖。底有“宣德年制”篆款。通高9.2 厘米，口徑17 厘米。

甪端香爐，器宇不凡的瑞獸

丨姚永芬丨阮浩、周坤

“一炷煙中得意，九衢塵里偷閑”，塵世喧囂，讓人靜下心來的方法有很多，焚香便是其中最雅的一種。而香爐是最常見的香器，其外形各式各樣，如博山形、火舍形、金山寺形、蛸足形、鼎形、三足形等。筆者要介紹的瑞獸甪端香爐卻是不常見的。

▌呈四足獸狀，口闊如獅，足有利爪，頭后生一角。前兩足踩踏一蛇，蛇頭伸至胸前。獸身內空，上有橢圓形口，獸首為蓋，可通過與獸身相連的樞紐掀起扣合。高47.9 厘米。

在我國古代，常以甪端造型制成香熏，與香筒等組合，陳設于宮殿寶座前。故宮太和殿兩邊就放著一對甪端，一方面顯示皇帝為有道明君；另一方面，它作為一件香器，有免疫避邪、殺菌醒神的作用。

“甪端”是中國神話傳說中的神獸，與麒麟相似，頭上一角，外形怪異，犀角、獅身、龍背、熊爪、魚鱗、牛尾，足下常踏一蛇，好生惡殺。

據傳，甪端能日行一萬、夜走八千，精通四方語言，而且只陪伴明君，專為英明帝王傳書護駕。《宋書》記載：“明君圣主在位，明達方外幽遠之事，則奉書而至?！碑f端寄寓了中國民眾對國泰民安、生活富裕、人世昌隆、人壽年豐的美好愿望和祈盼。某種程度上，甪端是民間的代表，它是站在平頭百姓的立場，具有很強的政治判斷力，只有“明君圣主在位”才會“奉書而至”。

關于神獸甪端，在民間流傳著這樣一個故事：據說秦始皇一統天下后，喜歡馴養異禽怪獸，在咸陽郊外圍地千畝，筑“禽獸園”收羅珍禽異獸。一日，秦始皇忽然想見到世界上獨一無二的野獸，便吩咐“禽獸園”的園官抓捕，園官實在為難，便以“不知其獸為何物，妄不敢言能捕之”推脫了。秦始皇聽完便吩咐他們用雜交的方式培育野獸。

幾年后，“禽獸園”眾官發現一頭野牛生下了一雄一雌一對獨角怪獸。怪獸犀角、獅身、龍背、熊爪、魚鱗、牛尾。眾官大喜，便向秦始皇報喜，而后秦始皇為它們命名為“甪端”，讓人繼續繁育“甪端”。但秦始皇等了五年，也沒等來甪端的后代，此時已經逐步暴躁的秦始皇表示，如果還沒有甪端便一個月殺一園官。

▌四足獸形，蓋如獅首，張口有角。蓋連一軸可啟閉。通蓋高34.5 厘米， 口長12.5 厘米，寬11.5 厘米。

▌高15.5 厘米，身長11.3 厘米，口徑5.5 厘米。

甪端得知此情，為不冤屈園官，于深夜沖破禁錮，騰空向南方巡行。秦始皇得知此事，命御林軍捕甪端，格殺不論。于是甪端拼命逃命，行到甫里鎮郊的澄湖上空，見到湖水清澈，水波浩渺，無長江之激浪,少太湖之廣寒，便偷偷降落匿于湖中。甪端見當地人諄樸、善良、厚道，也就安心居在澄湖之畔。每當湖中發生沉船，有人落水，甪端就騰飛而至，背馱落水人送至岸上，又將沉船拖至岸邊。自從甪端到來，澄湖一帶風調雨順，少有天災。后來兩只甪端死了，當地人將它們合葬在澄湖岸邊。

除了和秦始皇，甪端和元太祖成吉思汗也有一段故事。故事大概講的就是，元太祖成吉思汗西征到東印度時，看見甪端，耶律楚材對成吉思汗說，瑞獸甪端是上天派來警告成吉思汗要保全民命，盡早班師。于是，成吉思汗奉承天意，沒有繼續打仗，回馬班師。

甪端香爐分布范圍較廣，在國內的南、北方均有分布，質地有銅、玉、瓷、掐絲琺瑯、金等。甪端香爐最早出現于元代，流行于明清時期。廣西桂林市出土的一件元朝時期龍泉窯甪端爐，為元代不多的實物。另一尊出土于江西宜春市元代窖藏的甪端爐（原出土報告中稱作三角獸），其形態與后期盛行于明清的甪端爐相似。山東省內收藏有甪端的博物館有山東博物館、青州博物館和泰安市博物館。其中山東博物館館藏明清銅制甪端香爐有四件。

甪端同龍鳳一樣都打上了我們國家的文化印記，它是我國生動燦爛的神話和幾千年悠久的歷史編織而成的，在它的身上充分體現著人們對自然物的信奉，也體現了中華民族自由奮進的思想。它那豐富的內涵、善美的理想，正是我們民族文化的象征。

手爐：古人的“暖寶寶”

丨布明虎、范宗強丨阮浩、周坤

手爐，是古人冬日取暖的神器之一，多為銅制。數九寒天，手爐既可以捧于手中，又可放入袖內，故又有“袖爐”之稱。宋人吳文英在《夜游宮·春語鶯迷翠柳》中描述到：“春語鶯迷翠柳。煙隔斷、晴波遠岫。寒壓重簾幔袪繡。袖爐香，倩東風，與吹透?；ㄓ嵈邥r候。舊相思、偏供閑晝。春澹情濃半中酒。玉痕銷，似梅花，更清瘦。”明人文震亨在《長物志·器具》對袖爐的解釋是：“熏衣炙手，袖爐最不可少，以倭制漏空罩蓋漆鼓為上，新制輕重方圓二式，俱俗制也。”清人張劭則贊嘆手爐說：“松灰籠暖袖先知，銀葉香飄篆一絲。頂伴梅花平出網，展環竹節臥生枝。不愁凍玉棋難捻，且喜元霜筆易持?？v使詩家寒到骨，陽春腕底已生姿。”

▌清點藍“武松打虎”故事紋帶柄白銅手爐

▌清代紅銅橢圓形手爐

手爐發展于隋唐，盛于明清民國。相傳是隋煬帝江都巡游時，當地縣官許伍為御寒烤火保暖而發明。歷經宋、元的發展，到了明萬歷天啟時期，手爐已從皇親貴族轉入“尋常百姓家”了。江南地區經濟富庶，在浙江嘉興一帶還出現了張鳴岐、胡文明等制爐名匠，他們引領了當時全國制爐的最高水平。

明清文學中多有關于手爐的描述。如《紅樓夢》第六回中描述劉姥姥進大觀園時，見王熙鳳一身綾羅綢緞，富貴堂皇，“端端正正坐在那里，手內拿著小銅火箸兒撥手爐內的灰”；在第八回中：“可巧黛玉的丫環雪雁走來，給黛玉送小手爐兒，黛玉接了，抱在懷中?！?手爐在取暖的同時，又可放入香餅，則另有一番境界，在第十九回中：“襲人向荷花內取出兩個梅花香餅兒來，又將自己的手爐掀開焚上，仍蓋好，放與寶玉懷內?！?/p>

清代雍正年間還發生了一件手爐準許帶入考場的趣事，小小的手爐，在科舉的關鍵時刻發揮了重要作用。據《清世宗實錄》54 卷記載：雍正五年三月庚寅上諭：“朕以今年閏月，節氣稍遲，二月天寒，故將會試日期，改至三月。但目今天氣尚覺寒冷，若再改期，又恐舉子盤費無多，難以久于旅食，今照舊于初八日入場。著曉諭各舉子俱許攜帶手爐，以溫筆硯。皮衣及厚綿衣服，俱許穿進，但不得乘機懷挾，以滋弊端。場內茶飯，著供給官加意預備，朕另派大臣照看料理。令早晚給與姜湯，并按名給發木炭，以資其用?！?/p>

山東博物館收藏有多件手爐，如清點藍鏨刻“武松打虎”故事紋帶柄白銅手爐。白銅質，橢圓形爐體與口，上置手柄，柄根部錘刻祥云紋，蓋鏤空蜂窩形，可分合。腹部采用點藍工藝在表面上雕飾武松打虎故事：武松正高興路過景陽岡，回家鄉探望大哥，當地獵戶勸告他，景陽岡上有老虎，要結伙過岡，才保平安；轉過畫面是圓月高懸、亂岡起伏、松林茂密、莽草叢生，武松左手摁住虎頭，雨點般的拳頭正落在虎頭之上，老虎前爪趴地，垂頭喘著粗氣，屁股翹起，后爪蹬地，虎尾兀自搖擺，遠處一獵戶正手持三角鋼叉飛奔而來。整器畫面人物、山丘與樹木，綴以點藍，點燒在爐面凹下的花紋處，立體感十足，頗具裝飾性。整幅圖案，集親情、豪情于一體，典雅高貴。另一件清代紅銅橢圓形手爐，蓋鏤空花卉，爐體光素無紋。這兩件手爐前者體形較大，后者稍微小一點，但高度相似。前者高7.8 厘米，口長11.5 厘米，口寬9 厘米；后者高7.5 厘米，口長9.4 厘米，口寬7.8 厘米。均由山東省文管會收集，1954 年入藏。

歷經時代變遷，手爐早已不是冬日取暖的首選，但它并沒有被遺忘。它那形態各異的造型，精細考究的工藝，不但反映了當時的風俗和生活習慣，更蘊藏著豐富的藝術內涵，凝聚著中華民族的無窮智慧。

▌明 仇英 竹院品古圖 故宮博物院藏

畫堂雅事：中國古代祖先畫像中的仿古銅器

中國古代為祖先畫像的傳統由來已久，祖先像也被稱為“寫真”“寫照”“真容”“畫影”“追影”“傳神”“傳真”等，從這些稱謂可見，對于這些畫像，寫實性是重要的因素。

中國古代肖像畫經過前期的不斷積累，至明代，寫實性的人物繪畫達到高峰。當時的官員士大夫為自己和家人繪制寫真畫像成為一種社會風尚。這些畫像有的繪制于像主生前，用于紀念、觀賞，在逝后作為容像供后人祭祀、追憶。因此，寫實性是像主的首要要求。由于雇主對肖像畫的“寫真”要求，也激勵了畫家們一定要具備高超的繪畫技巧。謝肇淛在《五雜俎》中記載：“古人善畫者必能寫真，蓋時尚畫人物故也。國初猶然。相傳戴文進至金陵，行李為一傭肩去，杳不可識。乃從酒家借紙筆圖其狀貌，集眾傭示之。眾曰‘是某人也’......今畫者以寫真為別技也。”并指出：“宦官婦女，每見人畫，輒問甚么故事。談者往往笑之。不知自唐以前，名畫未有無故事者。蓋有故事，便須立意結構，事事考訂，人物衣冠故事、宮室規模大略、城郭山川、形勢向背，皆不得草草下筆?！闭蛉绱耍@些寫實性的人物繪畫中所描繪的事物皆具有真實性，包括像主的容貌、神情，以及畫像中所包含的衣冠服飾、建筑陳設等。畫像中的這些元素為我們了解古人的生活方式、社會生活提供了珍貴的研究資料。

明代寫實性人物畫像形式多樣，可分為正襟危坐的衣冠大像、半身像、行樂圖、雅集圖等，其中所描繪的各種事物體現了明代文人雅士的審美情趣、社會風尚。畫像中出現的一些文房擺件中最常見的便包括一些仿古銅器。

中國的青銅器在“三代”以后逐漸沒落。從宋代開始，隨著文人雅士好古、藏古、考古之風的蔚然興盛，士大夫在收藏古代青銅器的同時，開始仿制、創新銅器樣式，這種風氣一直盛行于宋元明清乃至近現代。銅器的用途和形制都發生了一系列變化，早期的祭祀用器一大部分轉變為文玩用具，用于插花、焚香等諸般閑事。從明代寫實人物繪畫中可以一睹士大夫中流行的銅器種類。

明代的“衣冠像”中有一種形式：像主端坐于交椅之上，一旁或者后面有香幾或者案幾，上面擺放花瓶和“爐瓶三事”等擺件，其中的花瓶和香爐多為仿古銅香爐，這些畫像也因此成為研究古代仿古銅器的重要圖像資料。如山東博物館收藏的“明畢自嚴自題畫像”是一幅品質極高的明代官員肖像畫。

▌明 畢自嚴自畫像 山東博物館藏

▌明 趙秉忠夫人畫像 青州博物館藏

▌明 畢自嚴畫像 龍掛香

畢自嚴（1569—1638），字景曾，號白陽，山東淄川王村鎮西鋪村人，萬歷二十年進士。先后擔任松江推官、刑部主事、工部員外郎、河東副使、洮岷兵備參政、榆林西路按察使、右布政使等職。崇禎元年升為戶部尚書，又進太子太保。畢自嚴為人磊落，公正嚴明，政績卓著。畫像中，畢自嚴身穿頭戴烏紗帽，身穿大紅色常服，手端玉帶端坐于虎皮交椅之上。畫像的詩堂部分有“崇禎四年八月十四日制誥”字樣。像主身后有一個長條案幾，上面陳設古琴、書籍，仿古的蕉葉紋觚形花瓶中插著靈芝和蘭花，寓意為“芝蘭玉樹”，以此寓意像主為品德高潔之人。此件銅觚與現存的博物館藏品形制相似。瓶花一旁還有香爐和香具，這種香具組合被稱為“爐瓶三事”。中國古代的用香歷史源遠流長，至明代，用香已經遍及到生活的各個方面，尤其是在文人雅士階層，“香事”已經成為“風雅”之事，各種做工考究的香具更是依香而生。這一時期，流行“爐、瓶、盒”搭配使用的套裝香具，后來被稱為“爐瓶三事”，其中香爐燃香，香盒承香，瓶中放置香箸和香匙，三位一體，做工精巧細致，成為士大夫家中不可或缺的陳設品。

明代文人在傳承古代青銅器器物外形的同時，也進行銅器形制的創新性發明，如在“畢自嚴畫像”中繪制的龍掛香?！褒垝煜恪笔且环N線香，深受明代貴族、士人喜愛。李時珍《本草綱目》：“以唧筒竿成線香，成條如線也。亦或盤成物象字形，用鐵銅絲懸者，名龍掛香?！蔽恼鸷嘣凇堕L物志》中記載：“內府別有龍掛香，倒掛焚之，其架甚可玩。”從畫面中的元素可見像主的高雅情趣與精致生活，也讓我們了解了明代文人對仿古銅器的喜愛和應用。

青州博物館收藏有一組明代趙秉忠家族祖先容像畫，畫像中的文人元素非常豐富。趙秉忠，山東益都（今山東青州）人，出身官宦之家。趙秉忠于萬歷二十六年狀元及第，授翰林院修撰。歷任侍讀學士、禮部侍郎，官至禮部尚書，熹宗天啟二年因被彈劾離職歸鄉，天啟六年去世。明崇禎三年追復原官，贈太子太保，賜祭葬。在這組家族祖先容像中，趙秉忠和夫人的畫像也是常見的一種構圖方式，即衣冠大像，旁邊是香幾，香幾上擺放仿古銅的花瓶和爐瓶三事。趙秉忠畫像中擺放的是圓鼎香爐，其夫人則為方鼎香爐，似乎暗含“天圓地方”的寓意。銅香爐中還有裊裊上升的香煙，頗具動感和古意。

這些畫像中所描繪的仿古銅器與現在收藏于博物館的藏品形制非常相似，體現了繪畫的寫實性，同時圖像與文物相互印證，還原了真實的歷史畫面。

文房雅器，古代文人的精神良伴

丨李曉洲、燕燕燕、布明虎 丨阮浩、周坤

在翰墨飄香的中國傳統文化中，古時候的書房，是讀書人的天地。書房里，除了書柜和書籍外，其實還有很多精美的文房雅器，在古代文人眼中，那不只是實用的工具，更是精神上的良伴。

▌明龍鳳五峰形銅筆架

▌清 魚龍變化銅筆筒

▌民國 竹枝紋環形白銅鎮紙

筆架亦稱筆擱，是用來架筆的工具。古人的筆架，可真是驚艷了放筆的剎那。

明龍鳳五峰形銅筆架，筆架相連五峰,峰皆扁,中峰高兩側之峰漸矮,山峰之下有水濤相繞，一面飾龍戲珠，龍盤于五峰之間,龍身細長,飾鱗紋,龍頭于主峰之前,龍握珠飾于另一峰，龍角與鳳冠共用，另一面飾鳳，中峰飾太陽，鳳翹首回望，翅微展，雙足立于地面，扎實有力。山峰式筆架于宋代就已出現，明代較為流行，五峰盤龍式較少見。通高12 厘米，通長18.7 厘米。

筆筒在古代文具中出現得最晚，大致到了明朝晚期，文人的案頭才設置筆筒。筆筒造型簡單，一般口底相若，呈筒形，少有變化。比起其他的文房用具，筆筒簡單而實用。

這個清代魚龍變化銅筆筒，整器浮雕云龍、波濤、雙魚，云龍作吐水狀，意魚化龍，喻金榜題名。器型精雅，線條流暢，紋飾勾勒精妙，上用祥云點綴，蘊意吉祥，飛黃騰達、平步青云的美好愿景躍然而出。底 “大清乾隆年制”六字篆書。高13 厘米，口徑12.3 厘米。

鎮紙，它可不是紙，是古代文人書房中的文具，在寫字作畫時用以平壓紙張，閱讀書籍時也可平整書卷。鎮紙的前身是鎮石，之后出現了席鎮，席鎮是用于壓帷帳或席角。以前古人席地而坐，即坐在鋪在地面的草席之上，草席四角壓以席鎮。當紙張出現后，鎮紙便出現了。鎮紙的材質多種多樣，常見的有銀、銅、石、玉、檀木等，形制為尺、獸、方、圓等。鎮紙雖有一定的份量，但體態通常小巧玲瓏，只占書案方寸之地。

這兩件民國時期的環形白銅鎮紙，一件以竹枝紋裝飾，環上刻有“島仲學姊清賞 妹實秀敬贈”的字樣，另一件以蘭草紋裝飾，環上刻的是“汝飛學姊清賞 妹實秀敬贈”。直徑均為11 厘米。一百多年前，受新文化思潮運動的影響，一些深閨中的女子開始走入學堂接受教育。鎮紙見證了這段歷史，鐫刻下三位新時代知識女性的名字。學友生涯，姐妹情深。素心相交，文房相贈。她們的風雅舊事，沁潤在銅環上的蘭葉竹枝間，留與今人無盡的遐思。

名流雅器：羽扇的文化解讀

丨孫芳、付少振 丨阮浩、周坤

一提到諸葛亮，大多數人腦海里都會自然而然地浮現出他頭戴通天冠，手搖羽扇的的形象，也正是諸葛亮的“營銷效應”讓羽扇成為后世謀略之士的象征。但你有沒有想過這羽扇是什么時候有的？它又有怎樣的歷史與故事呢？

其實，先民們很早就發現發現植物葉片、鳥禽羽毛都可以障日避塵，簡單加工就出現了簡陋扇子的雛形。需要是發明之母，招風納涼、驅趕蟲蟻、撣拂灰塵、助燃加熱等種種生產生活需要，使扇子很早便被發明出來。

扇子不僅是一種招風納涼的實用工具，更是一種意蘊豐厚的文化器物。古代，皇帝出行儀仗中使用雉羽制作長柄羽扇以彰顯王者的高貴權威，雖樣貌多有嬗變但禮儀扇之制在歷朝歷代沿襲不衰直至清代。

縱觀羽扇發生發展過程中豐富的器物形態類別，羽扇在日常實用之外，兼有禮儀之美、文學之美、生活之美。它與人們的日常生活密切相關，也是生活美學的一個文化符號。

禮制中的羽扇

西晉崔豹《古今注》中記載“舜廣開視聽，求賢人以自輔，故作五明扇”。此扇之始也。據此可知，羽扇的出現可以上溯到殷商時期。傳說舜接受堯的禪位后，始作“五明扇”以“廣開視聽，求人以自輔”的儀仗扇。執掌長柄扇的人被稱為“掌扇”。西漢許慎《說文解字》中說“扇，扉也。從戶翅聲”。從“扇”的象形文字也可以看出“扇”以禽羽制作而成，有門戶之家才有權擁有。舜的時代，扇多由植物葉編制，亦稱“箑（注：扇的異體字）”，專為儀仗之用。由此可知，羽扇最初作為儀仗扇剛被發明出來時，就有表示統治者身份、地位的政治意義。

早在西周時，就有了小型羽扇。“周召王時，修涂國獻丹鵲，一雌一雄，孟夏取鵲翅以為扇，一名條融，一名宵影，此疑羽扇之始也”（明王三聘《古今事物考》）。“周制，以為王后夫人車服、輦車有翣，即緝雉羽為扇，以障翳風塵也”（《太平御覽》 卷七〇九服用部第四）。考古資料也以實物證明，周代王和后的車子都安裝有遮蔽風塵的“障扇”。“大扇謂之翣”（《小爾雅·廣服》）。王煦疏:“天子八，諸侯六，大夫四，士二”。專為貴婦使用的“鳳翣”以五彩繽紛的孔雀羽毛制成。由此可以得知，當時使用者等級的高低與翣的使用數量、材質是有嚴格的規制要求的，以此彰顯尊卑秩序，等級高低。漢代，“乘輿服之后以賜梁孝王，魏晉以來以為常準，諸王皆得用之，宗孝武時詔王侯障扇不得用雉尾”（《太平御覽》 卷七〇九服用部第四）。此后，儀仗扇的使用日趨規范，是古代貴族身份、地位、權威的象征。

羽扇“體此皎潔，涼齊清風，素同白雪，其儀可貴，是用玩悅，揮之襟袖，以御火熱”（《藝文類聚》卷六九），羽扇揮搖間“停之如棲鴿，揮之如驚鴻”，體態瀟灑風流，“吳楚之士多執鶴翼以為扇”，羽扇在社會名士中頗為流行。他們手中的羽扇，不再只是逐暑的尋常之“物”，而是足以表現文人雅士清凈飄逸的“雅器”?！拔舫逋鯐谡屡_之上，山西與河右諸侯在焉，大夫宋玉唐勒侍皆操白鶴之羽以為扇”，羽扇揮搖，“彼凌霄之遼鳥，播鮮輝之輕茜，隱九桌以鳳鳴，游芳田而龍，翮翩翩以微振，風颯颯以垂娩，妙自然以為言，伊鮮禽之令羽，夫何翩翩與眇眇，反寒暑于一堂之末，回八風乎六翩之杪”。不僅士大夫偏愛羽扇，軍中將領亦常揮舞羽扇指揮軍事。諸葛亮從不離手的白羽扇，成為其運籌帷幄的智慧標志。

文學里的羽扇

漢至魏晉，竹扇、團扇與羽扇大量使用，文人詠扇的詩賦生動描繪了各種扇子的形制，往往以扇吟人、以扇喻世。

三國時期東吳閔鴻的《羽扇賦》（《太平御覽》卷七〇九服用部第四）以極盡華麗的辭藻贊頌羽扇的不凡之處：

惟羽扇之攸興，乃鳴鴻之嘉容。產九皋之中澤，邁雍喈之天聰。表高義于太易，著詩人之雅章。賴茲翮以內飛，曜羽儀于外揚。于時祝融持運，朱明發揮。奔陽沖布，飛炎赫曦。同煴隆于云漢，咸慘毒于中懷。爾乃登爽塏，臨甘泉，漱清流，蔭玄之。運輕融以容與，激清風于自然。披綃衽而入懷，飛羅纓之繽紛。眾坐侃以怡懌，咸拊節以齊歡。感惠風之蕩懷，詠棘心之所嘆。于是暑氣云散，獻酬乃設。停神靜思，且以詠日。妍羽詳回，清風盈室。動靜揚暉，嘉好越逸。翻翻奕奕，飛景曜日。同皦素于凝霜，豈振鷺之能匹！

“鳴鴻之嘉容”“邁雍喈之天聰”“表高義于太易”都是在凸顯鶴那種高潔不俗的姿態?！斑\輕融以容與，激清風于自然”“暑氣云散”“停神靜思”，涼扇生風，清風外揚，揮搖羽扇時安然自得之感躍然紙上。

西晉陸機在《羽扇賦》中借羽扇而自重，表達對故鄉羽扇獨有魅力的推崇：

昔者武王玄覽，造扇于前，而五明安眾，世繁于后，各有托于方圓，蓋受則于箑莆。舍茲器而不用，顧系取于鳥羽？

妙自然以為言，故不積而能散。其執手也安，其應物也誠；其招風也利，其播氣也平。混貴賤而一節，風無往而不清、發芳塵之郁烈、拂鳴弦之泠泠，斂揮汗之瘁體，灑毒暑之幽情。

魏晉時期以崇尚自然為風尚。陸機對比羽扇與方圓扇，其實是對比天然與人工、無為與有為。羽扇取自于鳥羽，“妙自然以為言”，是說羽扇是自然之物，取法乎自然，取法乎道，以道家“崇尚自然”的思想看來自然神妙可觀、可以播散清風。

生活里的羽扇

西晉嵇含所作的《羽扇賦》序里曾說起“吳楚之士多執鶴翅以為扇”。羽扇，以湖州地區出產的最為著名。湖州水網密布，氣候宜人，是鳥禽類理想的棲息地，因而此地產出的羽毛豐盈強韌，色澤瑩亮。湖州物產豐富，有悠久的手工業歷史，湖筆、銅鏡、羽扇等以工藝精湛而聞名。唐代，顏真卿任湖州刺史期間在《石柱記》中“記吳興（今湖州）事，兼及姚萇雉尾扇，羽扇之擅名于吳興久矣”。唐代聞名于世的湖州羽扇傳承至明清時期更是名滿天下。清乾嘉時期的錢塘人黃模，在詩作中贊美湖州羽扇：

吳興團扇名天下，諸葛王睢不倚羅，淮海帆檣回羽客，春今門巷認金婆，……

詩中提到的“諸葛”“王睢”都是羽扇的扇品名，“金婆”指今天湖州市內儀鳳橋南的金婆弄，舊時湖城制扇工匠大多聚居于此。一條苕溪支流流經金婆弄的北面，保存至今的街坊遺址仍可大致看出沿河而建的空間規劃。

根據張燕昌《羽扇譜》一文記載，當時的羽扇制作大體分為“采羽、選羽、刷羽、染羽、造柄、成扇、綴氄、飾絨”8道主要工序，其成扇“取羽全者剪裁之，或不圓正，擇取色澤相類，長短配合”。清代王延鼎在《杖扇新錄》中記載：“禽羽枯而散，惟浙江湖郡駱駝橋下之水，上承苕溪，剽急厚重，浣羽其下則粘而不枯，光滑如緞。故羽扇獨產于湖郡?！焙莨欧Q吳州，屬吳地之一。當地傳聞，三國孫權之母吳國太對羽扇頗為喜愛。劉備得諸葛亮錦囊妙計后，在甘露寺成功求娶孫尚香，讓夫人選購一把羽扇贈予諸葛亮。諸葛亮頗為喜愛，手不離扇，“以白羽扇指揮三軍”，加之“晉顧榮以羽扇麾軍，于是吳地盛行”，儒將謀士“羽扇綸巾”指點江山的形象深入人心，高潔純白的鵝羽或鶴羽制成的古樸高雅的羽扇成為吳地士大夫雅士的追捧之物，在吳地風靡一時，并在湖州世代傳承下來。

羽扇的翅尾取自生活在太湖、洪澤湖和鄱陽湖泊周圍蘆葦密層之中的鳥類。因為有些鳥類逐漸滅絕和保護珍稀鳥類的要求，湖州羽扇的制作原料轉為以鵝、鴨等家禽羽毛為主。據《湖州府志》記載：湖州人制鵝毛扇，“其柄即將羽管劈絲編織，大抵用鵝羽，其貴重者用鶴飾柄，用瑪瑙、檀香鏈銅絲為釘鉸，其價有至數金者”。羽扇扇柄取自竹、木、獸骨、象牙等不同材料，手感、價格各有不同，可以滿足顧客多樣不同的需求。

湖州羽扇的制作工藝頗為講究，主要有以下工序：

采羽。每年二月，羽客往淮揚、直隸、湖廣等地購各種羽毛。

選羽。精選整齊潔凈者為精品扇料，余者可以用來做粗扇原料。

染羽。純白羽原色最佳，天鵝、鴨等羽毛可以根據需要染色。

造柄。羽扇柄有角、木、竹等不同材質，吳興（今湖州）金婆弄的俞氏所造扇柄最精。

成扇。選取羽毛完整的剪裁出所需外形，盡量選擇色澤相同或相近的羽毛進行長短配合。

綴飾絨。羽扇成形之后就要裝飾彩絨，絨色要與羽扇的深淺一致起來。

綜上可知，羽扇的整個制作工藝過程十分繁復講究，細分起來有選毛、理片、縫片、裝柄、整形、裝絨等十幾道工序。湖州羽扇的這種傳統工藝今天基本得以繼承和保存。

羽扇花色品種繁多，依據外形可分為京式扇和半月扇（又稱如月扇）兩大類，前者扇形較長，上部呈長方狀；后者整體趨圓，上部呈半圓形，好似月亮。扇工們通常還會再從京式扇中細分出諸葛扇，從半月扇中分出桃子扇。桃子扇形似壽桃，最適宜作為壽禮饋贈。由于工藝精湛，品質優良，自清代以來，湖州羽扇始終“獨擅羽扇之美”，傳承著中國羽扇精品的制作技藝。羽扇成為湖州特產，的確是有天時地利人和的有利條件。

透過對羽扇的文化解讀，我們發現，羽扇在千年間傳承發展的過程中，早已融入人們的日常生活中，其所承載的“道法自然”傳統文化精神也在清風中得以揚風遠播，成為古往今來文人雅士的名流雅器。

清代琺瑯器 美到極致

琺瑯器是以琺瑯為材料裝飾而制成的器物，又稱“佛郎”“法藍”。 琺瑯是一種以石英、瓷土、長石、硼砂等經粉碎、熔煉后制成的硅酸鹽類裝飾材料。器物胎體主要為銅，少量為金銀等其他金屬。明清時期，琺瑯器主要作為御前用器，由皇家御用作坊制作，除少量作為貴重禮物由皇帝賞賜給王公大臣或饋贈外國友人外，民間幾乎沒有流傳。清代晚期，宮廷因削減開支逐漸停造，大批御用工匠遣散，民間才開始制作和使用琺瑯器。

▌清銅胎掐絲琺瑯紅地番蓮紋五供 巨野縣博物館藏

巨野縣文廟琺瑯五供

“文廟者，天下古今報祀宣圣之所也。”文廟祭祀是中國傳統文化一個非常重要的內容，從某種方面講，可以說更關乎著國運盛衰?！跋韧踔Y莫嚴于祭，而祭必有器，乃禮之所寓也。”祭器與祭祀相輔相成。祭器，作為祭祀活動的重要器物，不可或缺。乾隆七年的《補修文廟祭器碑記》有說：“夫祭以致敬，器以成禮，禮器不備，其何以將對越之誠？”如果文廟祭祀只是應付“茍應從事”，則是不能被人們所認可的?！堆a修文廟祭器碑記》又說：“《周頌》言祭祀，‘自堂徂基，自羊徂牛，鼐鼎及鼒’?？鬃邮唆?，先簿正祭器。孟子云:‘器皿衣服不備，不敢以祭?！湃酥仂攵Y、嚴祭器也如是”。

漢初，高祖劉邦過魯，謁孔廟；漢武帝，廢黜百家、獨尊儒術，隨后諸代皆祭祀孔子。隋文帝開科舉之先河，致后世儒學之興盛，也促進了文廟的發展。唐至明清，歷代文廟祭祀器具形制以及陳設皆有規制，形成了種類繁多的祭器。

祭器陳設，自唐以來，歷代皆有定制。以大成殿為例，“大成殿孔子像前列：登一、铏一、簠一、簋二、籩十、豆十、尊一、磁爵三；兩旁四配像前列：籩、豆各八；十二哲、兩廡先賢先儒木主前列：籩、豆各四，簠、簋各一。皆陳于案，排列次序為：登在中，铏次之；簠在铏左，簋在铏右；籩在簠左，豆在簋右”。

《巨野縣志》記載，乾隆七年，頒禮器、樂器、舞器于學宮。禮器：俎豆三十四件；登一件；瓦铏二十二件；竹籩一百七十八件；木豆一百七十八件；木簠四十四件；木簋四十四件；帛篚三十四件；銅爵八十五只；瓦罇十二件；勺缺；罍洗缺；祝版缺。

巨野縣博物館保存有一套珍貴的銅胎掐絲琺瑯紅地番蓮紋五供，主要有爐一件，燭臺兩件，花觚兩件。清晚期掐絲琺瑯紅地番蓮紋爐，圓口，鼓腹圓底，短頸，肩出朝冠形雙耳，底承三圓形曲足。蓋鏤空，寶珠鈕。爐頸部、腹部均飾纏枝番蓮紋，填以淺紅色琺瑯釉。爐腹兩側各置朝冠耳，并由鏨琺瑯梅花柱固定于爐口沿兩側。爐底部成“品”字形承鎏金三象首足，其眼眉等處各施琺瑯彩釉，眼睛炯而有神，象鼻卷曲用以支地。通高 56.3 厘米，腹徑 24.5 厘米。

▌清銅胎掐絲琺瑯纏枝花卉紋方碟 濰坊市博物館藏

▌銅胎掐絲琺瑯纏枝花卉紋方盒 濰坊市博物館藏

掐絲琺瑯紅地番蓮紋觚，造型仿商代觚形，喇叭形口，中部凸起，高圈足，腹部有凸線紋五道。通高38.8 厘米，上口徑 19.3 厘米，足徑11.6 厘米。

掐絲琺瑯紅地番蓮紋燭臺，由扦、托盤和底座三部分組成，盤、柱、座均為圓形，圈足外撇，通體淺紅色琺瑯為地，底座彩繪一一對應的番蓮花四朵，花心白色吐蕊，蕊中又飾寶瓶花。通高43 厘米，上盤口徑 9.9 厘米，足徑 15.3 厘米。

濰縣相府陳氏祭器

濰縣歷史文化悠久，名人輩出，陳氏家族就是當地的名門望族之一。陳家重視子孫的教育，明清以來，陳氏家族中共有進士14 人，舉人32人，貢生5 人，出仕為官者甚多，亦有學者、書畫家、著作家、收藏家、名醫等。嘉慶十三年，陳官俊考中進士，先后任翰林院編修、工部尚書、協辦大學士，是道光皇帝的老師；其子陳介祺道光二十五年中進士，任翰林院編修，是清代最著名的收藏鑒賞家、一代金石大師，因被皇帝賞戴花翎而被坊間百姓稱為“陳大花翎”。道光三十年陳介祺在家鄉修建了“萬印樓”，存放收藏的近萬方三代及秦漢的古印璽和一萬多件其他文物。陳介祺的堂兄弟陳介猷也于咸豐二年入翰林院，在不到五十年的時間里，陳家就有三位進士在京都翰林院任過編修或庶吉士，名振鄉里。濰坊市博物館藏有陳家舊物較多，其中這套景泰藍家廟祭器頗有特色。

清“濰縣相府陳氏祭器”款銅胎掐絲琺瑯纏枝花卉紋方盒、方碟，數量共計81 件，銅質，包括方盒、長方盒、方碟、長方碟四類。這組祭器胎體較厚，成型規矩，掐絲細致，填釉飽滿。

方盒四壁直立，底承四足；口、邊、足沿鎏金。外壁以藍色琺瑯釉為地，中心掐絲填紅色的寶相花，以綠葉相間，四周輔以纏枝蓮紋。長方盒，方碟，長方碟紋飾與方盒皆一致。器外底中央鏨陽文八字雙行 “濰縣相府陳氏祭器” 楷書款。方盒長18.5 厘米，寬18.5 厘米，高9.6 厘米；長方盒長37.3 厘米，寬18.5 厘米，高9.6厘米。方碟長12.3 厘米，寬12.3 厘米，高2.6厘米；長方碟長15.6 厘米，寬12.3 厘米，高9.6厘米。

一場仿古接力：從清仿宋銅方鼎看晚期銅器仿古

丨黃玉瑞

青銅鼎最初是作為烹飪工具使用的，進入青銅時代后，隨著禮制的發展，青銅鼎成為社會等級的標志之一，其數量多少直接反映貴族地位的高低、權力的大小?！岸Α币仓饾u成為重要的國家象征和權力意向。此次山東博物館推出的“器以載道——山東晚期銅器的古意與新義”展覽中，就有不少銅鼎，其中一件清仿宋銅方鼎尤為獨特，是“宋仿三代”“清仿宋”接力仿古的實物證據。

▌清仿宋銅方鼎

清仿宋銅方鼎是山東博物館珍藏的晚期銅器，也是省博于2023 年11 月17 日推出的“器以載道—山東晚期銅器的古意與新義”展覽的重點文物之一，其整體為長方體，有雙立耳、四柱足，腹部四角及腹壁中部均有扉棱，似為獸面紋飾，足部飾垂葉紋，底有“宣和五年三月造”銘文。那么這件高23.6cm，口長口寬分別為18.4cm 和14.8cm 的清代銅鼎，其背后究竟承載著怎樣的一段古人心史呢？

清仿宋銅方鼎底有“宣和五年三月造”銘文?！靶汀睘楸彼位兆谀晏?，“宣和五年”為公元1123 年。宋徽宗時期，金石研究發展到了一個高峰時期，“宣和五年”更是一個令人振奮的年份。這一年，《宣和博古圖》編成，著錄皇室內府所藏銅器839 件，成為宋代金石學著作中的重要圖學成就之一，為中國古代青銅器研究的發展做出了重大貢獻。然而，僅僅收藏、研究、著錄古時青銅器，并不能滿足生活在儒家道統重振、理學思潮興起背景之下的宋人需求，他們更進一步地追求“仿古”—以三代青銅器及秦、漢至魏晉南北朝時的銅器為仿制對象，或以出土器物或器物圖譜為摹本，或僅通過文獻記載并加以想象，鑄造出兼具古意與時人審美的仿古銅器。

這些仿古銅器“制務法古，式樣可觀”，地位特殊。雖言“法古”，但卻不再是等級身份的象征，而是部分脫離了莊嚴肅穆的禮器氛圍，開始向著世俗化和生活化的方向發展，在質地、造型、紋飾、顏色、工藝等方面形成了自己獨特的風格。其顯著變化是器物用途的改變，鼎、簋等炊食器被用作香爐；壺、尊、觚等酒器被作為花器；還有一些徹底脫離使用情境，轉換為陳列器和古玩。

總而言之，宋時銅器因其復古與創新而形成了自己獨特的風格和式樣，或稱之為“宋式”青銅器。這種“宋式”青銅器并不單指兩宋時期，凡是具有宋代風格或受宋器影響的銅器，均可以劃分至“宋式”青銅器范疇。根據《清檔》記錄與現存實物證明，清代銅器制造從康熙至光緒從未間斷，從宋元繼承下來的仿古之風也一直綿延，這件清仿宋銅方鼎便是典型的仿古風格。

鼎最常見的器型是三足兩耳的圓鼎，四足的方鼎出現較晚，盛行于商代和西周早期，主要是作為祭器被使用，到西周中期后便少見了。但如宋代金石學家呂大臨所言：“觀其器，誦其言，形容仿佛，以追三代之遺風，如見其人矣?！崩罟朐凇犊脊艌D》中將方鼎列為“彝五器”之一，同樣成為仿古制器的形制之一用于仿制鑄造。但隨著宋元之后禮器系統的簡化與更張，鼎在禮器體系中的地位似乎被弱化，其陳列賞玩或焚香的功能被發掘和強調出來。清仿宋銅方鼎整體呈長方體，雙立耳，四柱足，制作規整。其腹部四角及腹壁中部均有扉棱，已經喪失了最初的遮擋范痕的作用，而僅為裝飾所用。整件銅器的紋飾相對簡單，足部飾有呈倒三角形的垂葉紋，腹部紋飾不清，似為商周青銅器上常見的獸面紋，只是少了一些莊嚴之感，裝飾性更強。

從商周到宋代，再從宋至清，這場器物的傳承與發展持續了三千余年；從宋仿商周，再到清仿宋，這場仿古的“接力”證實了銅器及其代表的文化在中國人的社會生活中的繼承延續，反映了中華民族的族群認同和文化認同，再次證明了中華物質文化的連續性與創新性。