運(yùn)動(dòng)中的棲居： “知覺(jué)-影像”的關(guān)系建構(gòu)與語(yǔ)境空間

在一切視覺(jué)藝術(shù)中，即使是在藝術(shù)層面被認(rèn)為是完全終了或完成的作品，也需要通過(guò)物質(zhì)世界某些方面的肢體行為和智性把握來(lái)完成；這一過(guò)程不是單方向的：從創(chuàng)作與作品中逐漸顯現(xiàn)的結(jié)構(gòu)與形狀，會(huì)讓藝術(shù)家與觀看者的肢體運(yùn)作和傾向被重置。這一點(diǎn)從本質(zhì)上勾勒了人類與電影之間的具身性模型——觀影過(guò)程中的人類無(wú)論是肢體動(dòng)作還是質(zhì)性感知，都與影像世界的持續(xù)律動(dòng)緊密相關(guān)；人們應(yīng)對(duì)世界的限制時(shí)，總會(huì)改變自己的身體和行動(dòng)，達(dá)到與世界和諧律動(dòng)的效果。因此，觀影過(guò)程或人們?cè)陟o止中將身心與運(yùn)動(dòng)的影像同一化的過(guò)程，是一種詩(shī)意的、“運(yùn)動(dòng)中的棲居”。本文將從“知覺(jué)-影像”這一概念出發(fā)，探討電影與觀影環(huán)境中的具身關(guān)系建構(gòu)等問(wèn)題。

一、“知覺(jué)-影像”中的具身身體與具身感知

現(xiàn)象學(xué)認(rèn)為，一切空間可感知的開(kāi)放性都是基于具體身體而存在的——這里的“身體”并非控制論上的“信息機(jī)器”或自然科學(xué)范疇中與思想相對(duì)的物質(zhì)肉體，而是一個(gè)人實(shí)際的軀體本身、即“具身身體”[1]。具身身體是人類認(rèn)識(shí)世界的基礎(chǔ)。對(duì)于這一點(diǎn)，以看與被看為核心的視覺(jué)藝術(shù)可以以其獨(dú)特的藝術(shù)形式和象征性表達(dá)及分析模式表述出來(lái)。對(duì)此，法國(guó)哲學(xué)家德勒茲在《電影1：運(yùn)動(dòng)-影像》中提出了名為“知覺(jué)-影像”的影像類型，認(rèn)為電影中的“知覺(jué)-影像”是一種基于感官因素產(chǎn)生的影像、它是“某個(gè)‘有資格的人看到的東西或由作為集合組成的某個(gè)人看到的集合，這種影像參考可以向觀看的人呈現(xiàn)不同因素。”[2]這一概念闡明了“知覺(jué)-影像”產(chǎn)生的基本要素：看與看的關(guān)系，以及“觀看”與“感知”中可能包含的、包羅萬(wàn)象的構(gòu)造。

在主人公可以自由行動(dòng)，充分展現(xiàn)其作為“主體”積極性的電影中，這樣的間性關(guān)系尚不明顯；但在主人公的行動(dòng)被限制時(shí)，它同時(shí)作為觀看與被觀看的角色，以及通過(guò)他的行動(dòng)感知、回應(yīng)、并構(gòu)成世界的特性相對(duì)而言更為明顯。例如在主人公的許多行動(dòng)被限制在汽車中的公路片中，在銀幕上行動(dòng)的主體就也是一個(gè)以他的行動(dòng)感知并回應(yīng)世界的主體。在公路電影中，影片就以這種雙向的關(guān)系展示出主人公心理變化的復(fù)雜狀態(tài)。韓寒執(zhí)導(dǎo)的公路片利用汽車為代表的交通工具將角色的大部分行動(dòng)限定在駕駛位上，并將他們旅行的路途多設(shè)置于地理空間隔絕的小鎮(zhèn)與小島，或鮮見(jiàn)他人的高速公路上，或難以與他人交流的賽車場(chǎng)中：《后會(huì)無(wú)期》（2014）中浩漢開(kāi)車離開(kāi)了束縛他的東極島、《乘風(fēng)破浪》（2017）里徐太浪憑借賽車比賽的成功離開(kāi)了以父輩為中心的亭林鎮(zhèn)、《飛馳人生》（2019）中陷入人生僵局的張弛堅(jiān)持開(kāi)著賽車走向了人生的下一站，在生活中重新尋找到了初心；《四海》（2022）中阿耀騎著摩托和人比賽，摩托作為他所熱愛(ài)的生活的一部分串聯(lián)了他與周歡頌的廣州之旅。因此，攝影機(jī)需要成為陪伴主人公同行、承載追夢(mèng)青年與外界溝通的重要角色，在寡言少語(yǔ)、缺少行動(dòng)的路途中將它的視角思考反射和轉(zhuǎn)換出來(lái)，讓觀眾以另一種方式“感知”并“被感知”影片中的世界。韓寒的公路影片多以青年追夢(mèng)、夢(mèng)想破滅與青年重新尋找新的夢(mèng)想為影片的主題與敘事動(dòng)力，理想的破滅與主人公堅(jiān)持理想的熱情所迸發(fā)出的光芒互為參照，構(gòu)建出超越單純類型片敘事公式的深刻內(nèi)核。這些影片多使用跟鏡頭拍攝主人公在車內(nèi)的一言一行，乃至他們挑戰(zhàn)自身、完成超難動(dòng)作的時(shí)刻。所有囿于駕駛位上感知世界的主體，同時(shí)也是被攝影機(jī)感知的、行動(dòng)與車子緊密聯(lián)系的客體。此時(shí)，伴隨主人公“人生飛馳”的攝影機(jī)超越了主觀與客觀、正向與反向的固有分類，而發(fā)展為主人公在旅途或賽場(chǎng)中實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值的見(jiàn)證者，一種“擁有內(nèi)容自主視角的純形式。”[3]

在“知覺(jué)-影像”中，具身化的主體與世界的感知聯(lián)系，在很大程度上是闡釋性和創(chuàng)造性的，電影影像可以通過(guò)攝影機(jī)這一特殊的敘事者見(jiàn)證超出人類經(jīng)驗(yàn)的永恒價(jià)值。影像所觀看與感知的事物都是“具身化的主體的知覺(jué)歷史及其不斷變化的未知屬性中的一個(gè)功能，而且是對(duì)人類具身化模式的歷史及其本質(zhì)屬性的反思。”[4]對(duì)于身處賽車或汽車中的主人公而言，他的成功或取勝并非由于善于操縱賽車，而是具有一種通過(guò)駕駛賽車獲取能量與力量的獨(dú)特性。在《飛馳人生》中，張弛在被學(xué)生問(wèn)及是否有贏得比賽的技巧時(shí)表示，他取勝的唯一絕招是“奉獻(xiàn)”：“就是把你的全部奉獻(xiàn)給你所熱愛(ài)的一切……你并不是征服了這片土地，你只是戰(zhàn)勝了你的對(duì)手。”張弛的熱情與他勇于經(jīng)歷一切磨難的勇氣，不僅是出于賽車手追求勝利的心態(tài)，而更多是他一貫的生存方式：熱愛(ài)與奉獻(xiàn)。

身處賽車中或居于這一能與世界交流的空間中時(shí)，任何一個(gè)能被看到的東西，在理論上都是可以觸及并影響的事物，在“我能”的圖景中占據(jù)著一個(gè)位置，從而在“可視”與“可能”的空間中獲得了自我的獨(dú)特性。因此，影片最后張弛不慎駕車沖下懸崖，不僅意味著他永遠(yuǎn)獻(xiàn)身于熱愛(ài)的事業(yè)，也昭示著這一充滿活力與挑戰(zhàn)的生存方式是如何成為永恒的：“這個(gè)世界不可能在任何一個(gè)感知或者感知序列中，被停止、固化或者完全耗盡。它是在一種極其深度的親密交換模式中，將具身化的主體進(jìn)行呈現(xiàn)的。我們對(duì)于事物的感知是具有選擇性和程式化的，這使得我們所關(guān)注的對(duì)象，被極其有力地放置在所有會(huì)影響我們對(duì)之理解的不同的經(jīng)驗(yàn)視角和歷史之中。因此，我們對(duì)于事物的反應(yīng)，也包含著我們對(duì)這個(gè)事物的特性描述”[5]。在這一過(guò)程中，所有被甩在張馳車尾的車手都無(wú)緣見(jiàn)證他將生命奉獻(xiàn)給賽車的時(shí)刻，只有領(lǐng)航員般緊緊跟隨在賽車周邊的攝影機(jī)以具身性的方式提供了其獨(dú)特的、疏離而親密的感知。

二、個(gè)體與世界的關(guān)系建構(gòu)

從感知與被感知的意義上而言，每一個(gè)被認(rèn)識(shí)到的物體或事態(tài)，都是由于它處于和身體形成的復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)中而獲得獨(dú)特性的，視覺(jué)主體的“看”通過(guò)與他物結(jié)成的視覺(jué)關(guān)系的空間占位肯定了他物的存在。在藝術(shù)的感知與觀看行為中有兩種權(quán)力，首先是觀看或感知的權(quán)力，其次是被觀看與被感知的權(quán)力；尤其是視覺(jué)藝術(shù)中，“感知”很大程度上就意味著“觀看”。觀看的權(quán)力令事物在自身身體中以肉體性存在的方式被感知；而被觀看的權(quán)力，則是事物本身產(chǎn)生的、通過(guò)他者認(rèn)識(shí)（在這一過(guò)程中產(chǎn)生符號(hào)）而幫助他們審視世界的力量。對(duì)此，“知覺(jué)-影像”試圖打破由這一動(dòng)作產(chǎn)生的單向權(quán)力，并進(jìn)一步取消“主客觀”“正反打”之間的二元關(guān)系。

基于這一點(diǎn)，德勒茲提出應(yīng)該在“知覺(jué)-影像”中找到一種“特殊、親和，靈便的結(jié)構(gòu)”“這個(gè)結(jié)構(gòu)可以是不可知覺(jué)的，但他經(jīng)常出現(xiàn)在一些令人吃驚的情況中。”[6]換言之，“知覺(jué)-影像”中的感知并非從某個(gè)固定主體出發(fā)對(duì)世界的單方面感受，而是處于與世界相互感知的場(chǎng)域空間中。在與視覺(jué)藝術(shù)作品的聯(lián)系中，人們可以通過(guò)觀看感受到身體與世界之間的關(guān)聯(lián)，或許也可以感到相關(guān)活動(dòng)和應(yīng)對(duì)進(jìn)行調(diào)整的過(guò)程。與一般的藝術(shù)形式或藝術(shù)活動(dòng)不同，一些提供了觀看與感知場(chǎng)域的電影作品直接彰顯了身體和世界在存在論層面的互動(dòng)關(guān)聯(lián)，尤其是身體在空間中進(jìn)行運(yùn)動(dòng)時(shí)作為空間的一部分構(gòu)成和書(shū)寫(xiě)空間的意義。例如，《記憶》（阿彼察邦，2023）以女主人公杰西卡在夢(mèng)中被一聲神秘的巨響驚醒，從此罹患失眠癥并四處尋找聲音來(lái)源的經(jīng)歷為故事主線，卻在經(jīng)歷了熟人消失、陌生人與她熟稔地打招呼等不符合常理的系列事件后，以杰西卡找回了一段記憶為結(jié)局。與阿彼察邦的其他影片一樣，《記憶》以超長(zhǎng)鏡頭與慢節(jié)奏懸置了謎題的解開(kāi)過(guò)程與戲劇化的場(chǎng)景，讓觀眾與主人公共享身體與感受，共享了那些神秘的、只存在于她大腦里的聲音、形象與經(jīng)歷，這種對(duì)具身感知的共享構(gòu)成了《記憶》作為電影的前提。在失眠癥與“爆炸頭綜合癥”的干擾下，杰西卡身處的波多黎各仿佛變成了《熱帶疾病》（阿彼察邦，2004）中化形傳說(shuō)流傳的亞熱帶密林，身份不明的角色在曖昧潮濕的氛圍中糾纏不清，夢(mèng)境與傳說(shuō)在平靜的山林中如暗流般涌動(dòng)，現(xiàn)實(shí)與記憶相互碰撞、重構(gòu)，此時(shí)的電影不再僅僅是畫(huà)面的組合或某種經(jīng)過(guò)編碼的語(yǔ)言，而在于它那能激起身體反應(yīng)的奇妙本質(zhì)，觀眾需要通過(guò)具身性的感受體會(huì)影片中迷夢(mèng)般的氛圍。在《記憶》中，杰西卡的生活在前半部分被勾勒得平凡而單調(diào)：她在醫(yī)院等待妹妹蘇醒后又期盼她并未睡去時(shí)的沉默，平凡的工作內(nèi)容、與他人閑談時(shí)刻意的討好與疏離的關(guān)系等，都讓角色本身的性格顯得極為普通；而在影片后半部分，希望追尋真相的杰西卡最后卻發(fā)現(xiàn)自己似乎成為傳說(shuō)一樣的人物，他人能輕易道出她自己早已遺忘的秘密，而她偶然路過(guò)的村落卻仿佛宿命般被揭示為她年幼時(shí)的住所。阿彼察邦電影中的角色身體同時(shí)具有可以看到和可以被看的雙重屬性，在世界的結(jié)構(gòu)中不斷運(yùn)動(dòng)與觀看，同時(shí)在世間萬(wàn)物的合一中捕捉到自己的身體——感知到我們身處萬(wàn)物之中，也感受到世界如人們的身體一般，組成了其自身必不可少的一部分。

在曖昧不清的人物關(guān)系與感知關(guān)系中，人類的具身化和個(gè)體經(jīng)驗(yàn)決定了世界的可感知結(jié)構(gòu)；而人類具身化模式及其特殊的歷史也是由可感知世界本身的多元性和豐富性決定的。阿彼察邦的電影在表達(dá)幻覺(jué)、傳說(shuō)、記憶、夢(mèng)想時(shí)并不排斥確定性或?qū)嵶C性的內(nèi)容，反而會(huì)將它們作為世界的有機(jī)組成部分引入影像世界中。阿彼察邦的早期作品中，世界被體現(xiàn)為一種雜多豐饒的原始自然，魔幻和日常在其中實(shí)為同一血脈的分支，幾乎不分彼此。例如《幻夢(mèng)墓園》（阿彼察邦，2015）中，戰(zhàn)地醫(yī)院并非救治士兵們的場(chǎng)所，而是沉睡不醒的患者們?nèi)雺?mèng)酣眠的空間，主人公推銷員小金到這里推銷襪子，兒時(shí)的記憶與他人的夢(mèng)境、古老的傳說(shuō)重疊在一起，在亦真亦幻之間重構(gòu)了這一物質(zhì)性的空間；《記憶》中的杰西卡為揭開(kāi)夢(mèng)境之謎遍訪音樂(lè)家、考古學(xué)者、地層學(xué)者等人，最終的謎題卻由一名與她素未謀面卻意外熟稔的陌生農(nóng)民揭開(kāi)。這些科學(xué)的門(mén)類或現(xiàn)代生活中常見(jiàn)的知識(shí)與經(jīng)驗(yàn)機(jī)構(gòu)的確介入了影片，但不是在文本的意義上，而是為短電影帶來(lái)了一種科學(xué)化的理念。科學(xué)模式的視角是由下至上的，它在空間縱深性上標(biāo)示出的是那些適于操縱和描述的向量，但空間縱深的豐富和復(fù)雜性遠(yuǎn)不止如此。在“科學(xué)邏輯”的懸置之外，杰西卡以自身為紐帶在哥倫比亞疏離、平淡的城市氛圍中穿梭，在無(wú)原生聯(lián)系的世界間探訪詢問(wèn)，建立起交互關(guān)系的網(wǎng)絡(luò)。“所有這些交互關(guān)系都集中于這樣的一個(gè)現(xiàn)實(shí)，正如世界的可感知結(jié)構(gòu)的特性，是由人類的具身化和個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的歷史所決定的，同樣，人類具身化的模式及其特殊的歷史，也是由這個(gè)可以反復(fù)遭遇和經(jīng)驗(yàn)的可感知世界的需要所呼召的。”[7]

三、詩(shī)意電影語(yǔ)言的語(yǔ)境空間

電影作為一種視覺(jué)藝術(shù)，影像不同角色、不同攝影機(jī)鏡頭的視角經(jīng)驗(yàn)融合在一起，構(gòu)成了影像世界的重要組成；而單個(gè)視角變換間結(jié)合夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)、主觀與客觀的復(fù)雜關(guān)系則提升了影像關(guān)系的豐富性，讓電影得以超越對(duì)現(xiàn)實(shí)的單純模仿，成為具有詩(shī)意結(jié)構(gòu)的藝術(shù)門(mén)類，為電影打開(kāi)了新的詩(shī)意空間。在創(chuàng)作過(guò)程中，真實(shí)世界的豐富性與詩(shī)意性被銘刻進(jìn)藝術(shù)家的身體，同時(shí)通過(guò)這一過(guò)程揭示出自身的存在；而“知覺(jué)-影像”意味著這種銘刻過(guò)程的深入狀態(tài)，運(yùn)動(dòng)的影像在連續(xù)的行動(dòng)間隙發(fā)現(xiàn)了感知到重要性，并通過(guò)感知的主客觀一體反方向地展現(xiàn)出“運(yùn)動(dòng)”的另一重面向。在文學(xué)、音樂(lè)等藝術(shù)作品中，事件的發(fā)生及觀眾對(duì)其事件在時(shí)間上保持連貫和統(tǒng)一性，即同一事件中的所有部分都是在一種切實(shí)的時(shí)間序列中被感知的；但“知覺(jué)-影像”的連貫統(tǒng)一性卻與此相反，作為一個(gè)空間性物體其中所有構(gòu)成作品最終統(tǒng)一連貫性的要素，都可以在任何的秩序中被感知。詩(shī)意電影語(yǔ)言的起源也在于此。

通過(guò)主觀感知的方法，愛(ài)森斯坦將其作品《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》（謝爾蓋·愛(ài)森斯坦，1926）的畫(huà)面與詩(shī)句相比較，他甚至將之上升為方法：如何在電影中賦予一幅“文學(xué)畫(huà)面”（例如“空氣中彌漫著死一樣的寂靜”）以具體畫(huà)面（圍繞哀悼瓦庫(kù)林楚克的場(chǎng)景）？[8]無(wú)獨(dú)有偶，詩(shī)人鮑里斯·帕斯捷爾納克在愛(ài)森斯坦拍攝《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》的同時(shí)創(chuàng)作了一組展現(xiàn)“敖德薩階梯”場(chǎng)景的抒情詩(shī)，詩(shī)歌的片段與《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》第二幕起義場(chǎng)景的分鏡頭劇本如出一轍。詩(shī)集的排版將每一詩(shī)句分割成幾行，就像弗拉迪米爾·馬雅可夫斯基的那些“報(bào)道詩(shī)”，也像愛(ài)森斯坦那些被切分的、相互碰撞的短促畫(huà)面，有著氣喘吁吁的節(jié)奏。無(wú)論是具有畫(huà)面感的詩(shī)句，還是被構(gòu)想為詩(shī)句的電影畫(huà)面，都體現(xiàn)了與1905年俄國(guó)水兵起義歷史的某種關(guān)聯(lián)，那個(gè)時(shí)代要求藝術(shù)家采用超越紀(jì)實(shí)與詩(shī)歌的習(xí)慣性對(duì)立的某種形式——正如帕斯捷爾納克在描述它創(chuàng)作的詩(shī)歌時(shí)所說(shuō)的“詩(shī)體紀(jì)實(shí)”。[9]愛(ài)森斯坦發(fā)現(xiàn)并深刻挖掘了影像中潛藏的、宛如詩(shī)歌般奮進(jìn)的激情，同時(shí)又用連續(xù)加強(qiáng)的蒙太奇賦予了這種情感以確定的影像形式，為其打開(kāi)了一片新的語(yǔ)境空間。

在被觀看物投射于具身身體的過(guò)程中，詩(shī)意的影像完成了有關(guān)世界視覺(jué)性的重組和集中化，將豐富多元的感知結(jié)合為一個(gè)整體的審美世界。“柏格森主義給我們提出了這樣一種定義：影像隨著某個(gè)中心和特殊影像變化的知覺(jué)是主觀的，所有影像在其所有方面、所有局部彼此轉(zhuǎn)換的知覺(jué)是客觀的。這些定義不僅包含知覺(jué)的兩個(gè)極之間的差別，還包含了從主觀極向客觀極轉(zhuǎn)化的可能性。因?yàn)椋厥庵行谋旧碓竭\(yùn)動(dòng)，它就越向一個(gè)影像彼此轉(zhuǎn)換的無(wú)中心系統(tǒng)轉(zhuǎn)化，并傾向于融入某種純物質(zhì)的彼此行動(dòng)和顫動(dòng)。”[10]對(duì)于“知覺(jué)-影像”而言，電影影像的運(yùn)動(dòng)不僅是主觀的、局部的、歷時(shí)性的；在“物我同一”的詩(shī)意空間中，運(yùn)動(dòng)與感知更多作為宇宙本身的存在狀態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)，它們將主觀感知推向客觀世界，將局部運(yùn)動(dòng)帶給了無(wú)限的集體，將歷時(shí)性的動(dòng)作帶向了綿延與延續(xù)，讓相對(duì)性的感知成為絕對(duì)性的存在方式本身。

結(jié)語(yǔ)

“知覺(jué)-影像”認(rèn)識(shí)到“感知”或“觀看”的權(quán)力的反面，通過(guò)認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)意義上的被動(dòng)或受身角色作為他者的感知對(duì)象而反身性地認(rèn)識(shí)自身，消解了類型電影中個(gè)人通過(guò)不斷的行動(dòng)與感知獲得成功的類型公式，也衍生出了全新的敘事表現(xiàn)與影像手法，以及對(duì)世界的多元論語(yǔ)音開(kāi)放結(jié)構(gòu)等。“知覺(jué)-影像”被創(chuàng)造出來(lái)的許多藝術(shù)作品本身就展現(xiàn)了自身的物質(zhì)性/具有歷史因果性的諸多要素，這一價(jià)值模式與影像形式具體的呈現(xiàn)為去中心化的傳遞模式與非同一性的結(jié)構(gòu)因素，其態(tài)度與觀念與過(guò)去的狀態(tài)緊密相關(guān)，而這些過(guò)去的狀態(tài)其實(shí)都被保存在作品直接的現(xiàn)象性存在中。

【作者簡(jiǎn)介】? 楊志穎，女，山西太原人，山西師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)院博士生，主要從事戲劇與影視學(xué)、電影理論研究。

【基金項(xiàng)目】? 本文系2022年山西師范大學(xué)研究生科技創(chuàng)新項(xiàng)目“民國(guó)時(shí)期山西影人活動(dòng)研究”（編號(hào)：2022XBY001）階段性成果。

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