電影語言“中國風”的表現策略研究

近年來，隨著我國電影市場回暖和電影創作水平提高，傳統文化題材不斷增加，文化自信不斷提升。在制作技術逐漸優化的同時，依托中華優秀傳統文化進行創意表達、使用本土文化元素符號象征的電影創作方興未艾。一般而言，在圖像、音樂等電影語言上的本土化表現明顯、民族化風格鮮明的電影被稱為“中國風”電影。那么，這類電影在語言表現上有何特色呢？

一、中華優秀傳統文化的活化傳承

如果審視近年來的中國電影，至少可以看到兩類特色明顯的創作模式：一是以張藝謀、陳凱歌等導演為代表的創作模式。該類電影多包含中國優秀傳統文化的記錄、再現的內容，現實主義手法明顯；二是以《大魚海棠》《侍神令》等動畫類電影為主的模式，在動畫技術的支持下對本土的優秀傳統文化進行二次創作、傳播，活化傳承的作用明顯。

（一）以圖像符號再現中式思維

電影故事的展開離不開特定的時空，離不開對環境（自然包括自然環境和人工環境）的塑造。不同歷史時期的人工環境——屋宇房舍、園林景觀不盡相同，但以“詩情畫意”的電影畫面達到一種“情景交融”的藝術境界。[1]

《青蛇》（徐克，1993）就是一部幾乎將整個江南園林裝進去的電影。其中粉墻黛瓦、小橋流水等人工景觀符合受眾對江南水鄉的想象，而亭臺樓閣、假山步道再現了江浙水鄉和江南園林的真實。加上雨水、光影、煙霧、流水、飄紗、曲折回廊等元素，影片構建了一個似幻似夢的故事場景。相對于詩情畫意的私家園林，電影《霸王別姬》（陳凱歌，1993）則呈現了皇城中再平常不過的街市、四合院，影片中的每個場景、每個建筑造型都是傳統民居的真實寫照。特別是古老的城墻、北方的民居和傳統的造物等符號，不斷地出現在冷暖交替的光影里，本土、區域性的傳統文化符號特征明顯。

如果說“雖由人作、宛若天開”是江南園林風格特征的話，那么，人工對造物對象的駕馭或許是電影《大紅燈籠高高掛》（張藝謀，1991）中北方大家族民居所呈現的主要特點，即人工干預的痕跡極為明顯。該片取景于山西喬家大院，其中工整對稱的院落古典大氣，雕梁畫棟間凸顯中式建筑美學。但由于氣候條件與歷史原因使然，其中難覓一株象征生命活力的植物。庭院深深的造型特點，象征性地暗示了影片人物插翅難飛的宿命。而在李安執導的影片《臥虎藏龍》（李安，2000）中，中國南方傳統建筑的符號性形象也較為典型。影片對古樸的徽州宏村進行取景：逐水而居的村落宛若水墨畫一般徐徐展開，橫長式的房屋與遠方屏障一樣的群山極為協調，疏密對比的馬頭墻充滿了禪意。不難發現，其中的人工建筑是環境的有機組成部分，人與自然的和諧關系不言而喻。可見，根據電影主題的特點，選擇具有地域象征的影像符號，是形成“中國風”電影風格的必要選擇之一。

（二）以書法形式強調民族氣質

在電影畫面里，文字有時出現在片頭、片尾的字幕地方，有時又出現在承前啟后的章節性畫面和顯示對話或旁白的位置上。電影文字如果采取漢字書法體的方式，會因行草的靈動筆畫和飛濺的墨漬而獲得生動的畫面。因此，中西文和數字的書法化呈現在“中國風”電影中屢見不鮮。這樣的應用，在電影《影》（張藝謀，2018）和《流浪地球2》（郭帆，2023）中尤為突出。

除了字體的選擇之外，漢字排版的樣式也能賦予電影畫面特殊的氣質。例如，當電影《一代宗師》（王家衛，2013）中葉問離開佛山時，他給妻子張永成留下了“郎心自有一雙腳，隔江隔海會歸來”的詩句。這兩行中文粗宋體的詩句以豎排格式居中出現的畫面，在加深觀眾對詩句意境了解的同時，也把漢字版式特有的形式美傳遞給了觀眾。與此同時，中心緊湊密集、四周留白空曠的詩性設計也深化了詩句的內涵，烘托了一代宗師穿越時空的人格魅力。與此有異曲同工之妙的是，科幻大片《流浪地球》片名以印章形式排列。另外，《流浪地球2》中字幕部分的書法化形式也較為出彩。當電影進行到字幕部分的時候，監制、原著作者的名字“劉慈欣”以“書法行書簡體”的字體形式出現，書法體的自由灑脫正好與監制、原著等英文信息的嚴謹和工業化特征形成強烈反差，前者在后者的襯托下顯得更加跳脫和富有想象力。這些都在形式上較好地暗示了“掙脫地心引力”“流浪地球”等影片主題。隨著故事的發展，觀眾會突然發現：《流浪地球》雖然是一部科幻片，但文字的表現卻使用了大量的漢字書法形式！這完全有別于觀眾以往的觀影體驗，例如，美國科幻影片《復仇者聯盟》大多以金屬質感、機械風格的字體為主。

正是由于類似前述的屬性對比，以中國優秀傳統文化為精神內核的影片采用的漢字藝術表現，正好使現代的電影藝術產生一種未來科幻主題與傳統藝術形式的碰撞。換言之，如果要在傳統文化與電影主題之間鑲嵌一種媒介，那么，漢字書法可算是明智的選擇之一。假設把《流浪地球2》的字體換成考究的黑體——帶有工業風、機械風的字體的話，那么，影片故事的“中國式思維”的主題就可能無法象征性地表達?？v觀中外文字，唯有漢字發展成體系完備的抽象視覺藝術，其形式感和精神性是不可替代的。美國學者羅伯特·斯塔姆也在《電影理論解讀》中指出，“形式主義者一次又一次指出，藝術的目的是‘關于式的存在美學”。[2]

（三）以色彩語言帶動觀眾情緒

作為直接影響觀眾情緒的視覺語言，色彩在營造影片氛圍和象征表現人物性格上的作用不可或缺。特別是畫面大面積或滿屏的單一色彩，往往為觀眾帶來強烈的視覺沖擊。正是基于對色彩語言的考慮，“中國風”電影在光色的運用上也有所講究。

首先，張藝謀執導的影片《英雄》之所以能夠給予觀眾深刻的印象，除了其中跌宕起伏的故事情節之外，更在于影片中鮮明的用色，特別是高純度色彩的滿屏出現。其中，主演張曼玉的服飾采用了鮮艷的大紅色和胡楊林金燦燦的亮黃色，以及遠山的品藍、水的翠綠，都令觀眾難以忘懷。甚至，獵獵旌旗的紅色和騎兵方陣遠觀后形成的黑色，都反復刺激著觀眾的視覺神經。雖然顏色在影片中代表著不同的含義，但帶來的視覺沖擊在一定程度上是具有壓倒性的。同樣的純色交替使用手法，可以追溯到張藝謀早期的電影《大紅燈籠高高掛》。該片除了紅色和黃色的鏡頭十分鮮艷之外，五顏六色的服裝也符合電影中角色“人設”的性格特征。例如，新娘子是喜慶吉利的紅色，發瘋女子是凄涼的白色和象征死亡的黑色。不同的畫面色彩蘊含了意味深長的文化內涵；其次，王家衛的電影《花樣年華》也是色彩語言敘事的成功范式。該電影的色調一反《英雄》高純度的用色套路，以低純度的濁黃色調來表達懷舊情緒，使觀眾從快節奏的現實穿越到1960年中國香港的往日時光。一組組咖啡廳、旅館和巷道的昏黃鏡頭，一幕幕“往事只能回味”的情節，都充滿了稍縱即逝的懷舊味道。當然，并非只有彩色才能營造影片的故事氛圍。影片《一代宗師》就以黑白灰等無彩色貫穿其中，仿佛夏天暴雨來臨前的陰郁。這種陰冷色調，不但使觀眾內心郁悶，而且愈加沉重。正是畫面色彩近似黑白的處理手法，使大眾觀影的沉浸式體驗更加真實。

另外，一些影片用色的靈感源自傳統的書畫藝術。例如《妖貓傳》（陳凱歌，2017）的重要場景花萼相輝樓，在結構上參考敦煌凈土世界的壁畫同時，還在色調上參考唐代李思訓的名作《明皇幸蜀圖》。這種借鑒使影片畫面古色古香，年代感十足。而《大魚海棠》（梁璇、張春，2016）的場景以中國紅和藏青藍為畫面基調的做法，無疑遵循了傳統中國畫里朱砂配黛青的配色原則。由于在色系的飽和與柔和之間上形成了色彩秩序，影片畫面仿佛因此生成高貴的質感，畫面的人物造型也因此充滿了濃郁的東方美色彩。

二、中華優秀傳統文化的多種創新性表現

本土電影往往涉及中國優秀傳統文化的內容。而后者正是本土生長出來的、正向美好的和符合世界運動發展規律，以及能夠世代傳承的精神活動、意象符號和物質產品，其精神內核包含了對人與人自己的精神世界、人與人個體和人與外部世界等二元關系的獨特認知。這種認知不應僅僅藏于典籍古文之中，而應該以現代電影的方式來進行體現、傳播和傳承。

（一）以數碼技術表現中國傳統文化

如果影片需要以中國傳統建筑文化的相關內容作為電影故事的場景，與其實景拍攝，還不如用現代數碼手段將場景建模復原。因為虛擬現實的表現可以依托成熟的3D動畫技術，來獲得更完美和更時尚的表現效果。

虛擬現實的表現至少可以帶來兩大方面的支撐：一是對原型對象進行更加完美的呈現。例如，當2016年的動畫電影《大魚海棠》中的客家圍屋成為表現對象時，年代久遠的原型對象在屋脊、廊柱和天井等方面，總會有一些視覺效果上的缺憾。相對于現場拍攝在客觀上的不利條件，動畫技術卻因為主觀表現上的便利而被選用。這樣一來，原型對象的結構、肌理質感的呈現和局部的改動，以及遠山位置的變化，都可以根據故事主題和畫面構圖的需要，依托動畫技術進行隨心所欲地調整。甚至，圍屋還可以在每一層廊柱上添加紅彤彤的燈籠。這種追求最佳表現效果的調整，往往不為原型對象的現實條件所束縛；二是獲得更加自由的拍攝視角，形成更加自由的表達。由于3D動畫可以選擇任意視角進行攝錄，以記錄運動主體的動作，因此，3D動畫制作的自由度是現實拍攝所不能比擬的。因為現實拍攝中的搖臂雖然可以進行高低和方向的變化，但是，對客家圍屋這種體量巨大的拍攝對象而言，還是非常被動。由此可見，不管是室內還是室外，也不管是天上還是地下，虛擬現實的表現手段可以使得拍攝視角自由穿梭和隨意切換，并對中國傳統文化的主題對象賦予了時尚感和科技感。

（二）傳統民族樂器與現代音樂結合，深化歷史主題

除了張藝謀早期電影常常出現塤的空靈樂音之外，《紅高粱》《大話西游》等電影音樂也有民樂曲調的參與。正是民族傳統樂器與現代音樂創作的有機結合，電影的視聽語言才能水乳交融，為觀眾帶來視覺和聽覺上的雙重震撼。例如，胡偉立在電影《太極張三豐》（袁和平）中的《偷功》、電影《九品芝麻官》（王晶）中的《青天》和電影《唐伯虎點秋香》（李力持）中的《勇往直前》中，就重點突出了琵琶、二胡等民族樂器在重新配器、編曲后的表現能力，為影片塑造鮮明的民族風格奠定了良好的基礎。

或許，在傳統民樂的選擇上，2023春節檔電影《滿江紅》沒有徐克的《黃飛鴻3》那么經典。但從創新角度看，前者對民樂的使用有了創新性表現。因為《滿江紅》配樂在豫劇經典曲目《穆桂英掛帥》《花木蘭》等選段的基礎上，以“戲曲+搖滾”等現代音樂創作的形式加以改編，并融入琴、箏、簫、篳篥、笙、嗩吶等民族樂器的演奏。這些二次創作后的傳統音樂，配合山西古城建筑群的大氣、蒼涼的畫面，在跨越千年的悠悠回響中訴說歷史往事的方式，具有強烈的中國風味道。無疑，影片《滿江紅》中傳統音樂元素的應用探索，凸顯了一定的文化傳播價值。

當然，傳統文化的時代表現并不僅僅局限在現代電影對民間藝術形式的借鑒、應用上，對民族傳統文化及其精神內核的依托才是關鍵。一方面，可以運用我國優秀傳統戲曲，例如信天游、京劇等文藝形式來深化電影人物的內心世界，以表現中華民族對人與世界等復雜關系的獨特理解；另一方面，可以借鑒巴洛克、哥特和朋克等西方的裝飾藝術，把時尚流行元素融入中華傳統美學風格之中。如此一來，不管是《新神榜：哪吒重生》等古裝片的人物造型，還是《流浪地球》等科幻片的未來世界，都在中學為體、西學為用的范式下創新實踐，為觀眾帶來了個性化、多元化的審美體驗。

三、“中國風”表現的發展策略

從電影產品提供虛擬敘事和精神體驗的屬性來看，本土的、民族化的故事內涵和敘事風格更符合本土受眾的心理需求，更貼近消費者，或更具有精神層面的附加值。而且，近年來，“國潮”已經成為一種時尚。[3]

（一）以“中國風”凸顯影片類型的差異

作為電影工業的產品，電影市場的競爭也異常激烈，只有品質優秀、識別度高的影片才能受到市場受眾的認可。在好萊塢商業大片和網絡傳播背景下成長起來的國內新一代觀眾，逐漸對影片的文化深度和精神內核提出更高要求。

而根植于中華民族優秀傳統文化的電影創作，不僅體現了對優秀傳統文化的現代傳承責任，也是保證電影產品在文化市場競爭中的一種差異化策略。差異化在為影片帶來競爭優勢和更好地滿足消費者需求的同時，也促使制作方提高銷售量或為影片制定更高的價格，獲得更好的市場利益和樹立更強的品牌影響力，培育對某一特定主題忠誠度較高的受眾。包括但不局限于氣溫驟降、巨浪翻滾和隕石來襲等視覺刺激，2023年春節檔的《流浪地球2》就以宏大的視覺奇觀和精彩的故事講述，探索國產科幻電影發展的更多可能，成為我國電影工業產品差異化策略的有益嘗試。又如以盛唐的恢弘氣象、唐詩的深邃意境和詩人的交往故事等“中國風”表現為賣點，2023年暑期檔影片《長安三萬里》也以獨特品質獲得觀眾的交口稱贊，截至2023年10月初，已獲得18.24億元的票房成績。①

因此，推出具有“中國風”表現策略和創新特征的影片，目的在于以符合本土受眾的表現策略爭取市場競爭中的優勢地位。換言之，即以本土、民族化的表現策略建立起影片獨特敘事形象，向市場提供競爭對手不可比擬的高質量產品。當然，差異性影片無形中也為市場中的潛在競爭者設置了更高門檻。

（二）以“中國風”體現影片價值的取向

雖然，從中華優秀傳統文化中汲取滋養，國產電影以“中國風”語言風格異軍突起，是彰顯文化自信和價值取向獲得成功的具體表現。正因為中華民族傳統文化有大量經典的神話傳說，有非常優秀的傳統文化，包括傳統藝術以及有美學成就的表現程式，這些“中國風”的藝術表現形式都是中國電影可以實現品質差異化的內涵依托和技術保證，是可以給全球觀眾帶來全新觀影體驗的方法路徑。

例如，電影《封神第一部：朝歌風云》（烏爾善，2023）取材于“封神”主題的神話故事，挖掘了蘊含其中的幾千年來中國人的情感價值和道德觀念，并以當代的電影技術和現代觀念重新闡釋“封神”這一底蘊深厚的中國故事。一方面，從表現策略上看，它實際上是中華優秀傳統文化提煉整理后的視聽敘事，是以電影載體的形式弘揚優秀傳統文化；另一方面，從內容上看，電影《封神第一部：朝歌風云》植根于中華優秀傳統文化，通過富有時代感的視聽語言和光影藝術手段，找到傳統文化傳播和現代受眾生活之間的連接點，并在文化產品生產、現代市場競爭中展現中華文明的獨特魅力。作為促進中西文化交流的重要媒介，“中國風”電影注重與本土傳統藝術的融合探索，在大膽汲取當下流行文化、亞文化元素的同時，作出“國潮”景觀下的當下化改造。[4]如此一來，既為中華優秀傳統文化的傳承發展注入新動力，又成為電影講好中國故事、傳播好中國聲音的有益嘗試。

近年來，隨著我國電影市場重點檔期影片口碑提升、票房數據亮眼和類型日益豐富，電影科技創新不斷取得新突破，“中國風”電影的國際影響力逐步擴大。這不但反映了我國電影創作潛力巨大、電影市場積極向好的發展態勢，而且在彰顯中華民族文化自信的同時，也為我國文藝事業的高質量發展寫下了生動注腳。

結語

綜上所述，電影語言對中華優秀傳統文化的建筑造型、圖像符號和民間音樂等語言要素進行針對性選擇和民族化表現，可以達到深化主題和感染觀眾的目的。正是各種視聽語言要素的協同作用，新時代的電影藝術才能更深刻地象征中華民族的精神品格，使觀眾在中國故事的影像敘事中得到共鳴。尤為重要的是，電影在承擔傳統文化活化傳承的社會責任的同時，彰顯了高度的文化自覺和堅定的文化自信。

【作者簡介】? 譚有進，男，廣西南寧人，廣西藝術學院設計學院教授、碩士生導師，主要從事設計理論研究。

【基金項目】? 本文系教育部2021年新文科研究與改革實踐項目“融合地方汽車制造業的設計學新文科建設與創

新實踐”（編號：2021160050）、廣西高校高層次人才引育工程及高水平創新團隊建設項目“‘藝術+科技設計創新研究團隊”（編號：RC2100000062-C）階段性研究成果。

①參見：貓眼票房專業版.[EB/OL].（2023-09-28]（2023-09-28].https：//piaofang.maoyan.com/mdb/search？key=%E9%95%BF%E5%AE%89%E4%B8%89%E4%B8%87%E9%87%8C.

參考文獻：

[1]宮林.論中國電影美術的“意象”與“造境”[ J ].北京電影學院學報，2008（05）：3-9.

[2][美]羅伯特·斯塔姆.電影理論解讀[M].陳儒修，郭幼龍，譯.北京：北京大學出版社，2017：63.

[3]孫建華.新國潮語境下國產動畫電影的中國敘述[ J ].劇影月報，2022（05）：1-3.

[4]王一冰.探索戲曲電影“國潮”文化共同體價值的新路徑——評粵劇電影《白蛇傳·情》[ J ].藝術評論，2021（09）：91.