筆墨情趣與影像呈現(xiàn)： 中國水墨動畫的發(fā)展歷程、困境及蛻變之策

張敏

談起中國傳統(tǒng)動畫，永遠(yuǎn)繞不開富有中國民族風(fēng)格的水墨動畫。毫無疑問，中國傳統(tǒng)水墨動畫獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格與美學(xué)特征，成就了一代熱愛動畫創(chuàng)作的藝術(shù)人。但在3D動畫逐漸風(fēng)靡的當(dāng)下，無限逼真的仿真影像美學(xué)，使中國當(dāng)代水墨動畫面臨著一定的發(fā)展困境，亟需探索蛻變之策。

一、傳統(tǒng)水墨動畫的筆墨情趣與發(fā)展歷程

20世紀(jì)60年代和80年代的中國傳統(tǒng)水墨動畫，是基于“讓水墨畫動起來”訴求下的一種民族心理表征。在繪畫性上，突破了當(dāng)時西方主流動畫的“單線平涂”技法，以中國畫的“水墨”技法作為藝術(shù)表現(xiàn)手段，追求傳統(tǒng)文人繪畫的“筆墨情趣”，向世界彰顯了中國動畫藝術(shù)的民族性，成就了中國水墨動畫的輝煌歷史；就電影性而言，受限于當(dāng)時國際通用的動畫工藝，無法解決動態(tài)的虛實(shí)關(guān)系，但滿懷中華民族精神的上海美術(shù)電影制片廠的創(chuàng)作者們積極探索，影像呈現(xiàn)和電影敘事的技術(shù)有所突破，雖不完善，但瑕不掩瑜。

（一）文人情懷與筆墨情趣

傳統(tǒng)水墨動畫通過承襲國畫的繪畫程式，延續(xù)水墨畫的寫意觀，不僅表現(xiàn)文人畫的筆墨情趣，更體現(xiàn)家國濟(jì)世的文人情懷。中國水墨動畫借鑒并吸收富有民族特色的中國畫藝術(shù)，在此基礎(chǔ)上積極探索，開創(chuàng)了極具中國民族特色的手繪水墨動畫。從第一部水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》（1961），到最后的唱響《山水情》（1988），每一部作品都是虛實(shí)相生的大寫意，用富有文人畫的筆墨情趣，表現(xiàn)出中國畫特有的文人情懷，讓世界感受中國的藝術(shù)魅力。

文人情懷和筆墨情趣依托于中國畫而為世人所知。北宋蘇軾首先提出“士夫畫”的概念，并在一段畫跋中寫到：“觀士人畫如閱千里馬，取其意氣所到”[1]，強(qiáng)調(diào)畫中帶有文人情趣，畫外流露著文人思想①的中國畫筆墨情趣，即創(chuàng)作者的主觀情感與內(nèi)在修養(yǎng)，通過筆墨呈現(xiàn)在畫紙上。中國古代文人是一個懷有濟(jì)世情懷和家國情懷的特殊群體，以書畫為媒，吟詩作畫，用筆墨寄情，以抒發(fā)內(nèi)在的真情實(shí)感。蘇軾還強(qiáng)調(diào)繪畫的娛樂性，認(rèn)為能文而不求舉、善畫而不求售；讀書作詩以自娛而已。②中國水墨動畫讓寫意水墨畫“平、留、圓、重”的運(yùn)筆、“抑、揚(yáng)、頓、挫”的行筆、“勾、描、皴、點(diǎn)、染、提”的筆法，以及“黑、白、濃、淡、干、濕”的墨粉六彩，以一種飄逸、灑脫、優(yōu)雅的動態(tài)影像出現(xiàn)在銀幕，影片特有的筆墨情趣，突出“書畫同源”的思想，達(dá)到“似與非似之間”的美學(xué)效果，成為最具民族氣質(zhì)的動畫種類。

在一代動畫人和國畫家的共同努力下，誕生了既富有筆墨情趣，又內(nèi)含文人情懷的四部水墨動畫經(jīng)典之作。《小蝌蚪找媽媽》以“新文人畫”代表人物齊白石的水墨畫為原型，齊白石不求形似，但求神似的水墨畫氣韻在該影片中被很好地表現(xiàn)出來。《牧笛》（1963）中的牧童和水牛形象，吸取了畫家李可染①“‘簡練而富有墨趣的繪畫特點(diǎn)，濃淡墨韻，不僅使得筆墨層次豐富多變，并且讓筆墨情趣得到了充分的顯示”[2]。“長安畫派”畫家方濟(jì)眾繪制的場景與李可染筆下的角色水乳交融，影片中水墨畫的筆墨情趣達(dá)到了一定的高度。《鹿鈴》（1982）由“海派”畫家程十發(fā)擔(dān)任美術(shù)設(shè)計(jì)，無獨(dú)白和旁白，憑借富有筆墨情趣的畫面，實(shí)現(xiàn)了“無聲勝有聲”的意境美。《山水情》（1988）由吳山明負(fù)責(zé)人物設(shè)計(jì)，卓鶴君負(fù)責(zé)山水背景，李可染等多名畫家加入，將“以景抒情、情景交融”的筆墨情趣和“實(shí)中帶虛、虛中有實(shí)”的詩畫意境融入到每一幅畫面中。影片所呈現(xiàn)的影像效果，主要來自于主創(chuàng)人員外出采風(fēng)的成果，如“忽隱忽現(xiàn)的人形，猶如黃山巨峰在云海中漂移穿行，恍兮惚兮，其意其境與傳統(tǒng)繪畫的審美趣味十分合拍”[3]，呈現(xiàn)出的師徒別離之景。《山水情》之所以能達(dá)到中國水墨動畫美學(xué)高峰，獲得無數(shù)國際電影節(jié)大獎，“不僅是水墨畫與笛琴相和、相得益彰的表現(xiàn)形式，更是如屈原、陳子昂和杜甫等知識分子的感時傷懷詩一樣，那種英雄失路、壯志難酬的情懷，以及影片所表達(dá)的那種生命的無力感和命運(yùn)的幻滅感”[4]。

傳統(tǒng)水墨動畫以一種民族心理表征之態(tài)，向世界展示了中國獨(dú)特的民族文化藝術(shù)，并在世界動畫界贏得了一定的關(guān)注。其最主要的原因在于當(dāng)時有一批不甘寂寞、富有文人情懷的動畫家和繪畫藝術(shù)家，承襲文人畫的筆墨情趣和寫意觀，在國家大力扶持下，不惜成本執(zhí)著追求的結(jié)果。

（二）影像呈現(xiàn)與電影敘事

動畫片作為電影的一種形式，更應(yīng)該關(guān)注的是影像呈現(xiàn)和敘事表達(dá)所體現(xiàn)出來的電影性。但傳統(tǒng)水墨動畫受當(dāng)時電影技術(shù)的限制，不得不從技術(shù)角度探索適合水墨動畫的影像呈現(xiàn)，以此體現(xiàn)水墨動畫的電影性，雖有所突破，但仍存在不足。

中國水墨動畫在進(jìn)行繪畫性表現(xiàn)之前，必須先考慮影片的電影性，即影像的運(yùn)動性和敘事的功能性，因?yàn)椤八珓赢嬰m然采用了國畫的構(gòu)圖和筆墨，但又不是單純的國畫，而仍是動畫片，是電影，是水墨畫與電影的結(jié)合”[5]。電影作為“活動的影像”，運(yùn)動性是其區(qū)別于其他藝術(shù)形式的重要特征，活動影像是電影最直接、最本質(zhì)的特征，也是其主要的敘事元素。就水墨動畫而言，聽覺語言很少，電影敘事基本依賴于視覺影像的呈現(xiàn)。由于被攝物體是靜止不動的，所以其運(yùn)動性在于攝影機(jī)的運(yùn)動和影像蒙太奇。從攝影機(jī)的角度，考慮最多的是鏡頭運(yùn)動帶來的鏡頭語言的變化。隨著鏡頭推、拉、搖、移、跟、升降等運(yùn)動，景別和拍攝視角會發(fā)生變化，進(jìn)而推進(jìn)敘事的發(fā)展。基于電影的敘事性，中景成為一部影片的主要景別，向觀眾展開故事的講述。但在實(shí)際運(yùn)用時，需要用復(fù)雜的影像呈現(xiàn)來表現(xiàn)物體的運(yùn)動，以此達(dá)到流暢的敘事效果。

中國傳統(tǒng)水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》《山水情》《鹿鈴》等四部優(yōu)秀的傳統(tǒng)水墨動畫片，雖在技術(shù)層面做了一定程度的研發(fā)，但依然存在著電影性體現(xiàn)不足的瑕疵和紕漏。中國傳統(tǒng)水墨動畫最大的創(chuàng)作難點(diǎn)不在于“繪畫性”的意象表達(dá)，而在于“電影性”的影像呈現(xiàn)。當(dāng)時國際通用的動畫工藝技術(shù)，并不適合中國水墨畫的影像呈現(xiàn)。如何表現(xiàn)連續(xù)動作的“虛實(shí)關(guān)系”，《小蝌蚪找媽媽》在創(chuàng)作過程中遇到技術(shù)難題時，經(jīng)過反復(fù)試驗(yàn)，最后利用多重曝光的攝影技術(shù)，實(shí)現(xiàn)了水墨畫暈染效果，終于解決了一條膠片上“青蛙跳到河里”這一動作的“虛實(shí)關(guān)系”，實(shí)現(xiàn)了青蛙跳動的影像呈現(xiàn)，完成了青蛙跳躍的敘事表達(dá)。《山水情》也遇到了影像動作呈現(xiàn)與繪畫技法表現(xiàn)之間無法調(diào)和的矛盾。為了表現(xiàn)江水的奔騰，水墨畫技法無法實(shí)現(xiàn)影像的動作呈現(xiàn)，只能放棄水墨韻味，采用當(dāng)時流行的單線平涂方法。“當(dāng)水墨動畫的繪畫性與電影性出現(xiàn)不可調(diào)和的矛盾時，繪畫性讓位于電影性，這也是水墨動畫發(fā)展的癥結(jié)所在。”[6]由于技術(shù)受限，有一些作品無法呈現(xiàn)細(xì)節(jié)性的動作影像并表現(xiàn)電影的敘事性，如《鹿鈴》過度使用鏡頭的組接，削弱了影片繪畫性的藝術(shù)感染力。

水墨動畫片的電影性還表現(xiàn)為蒙太奇運(yùn)動。蒙太奇運(yùn)動是指畫面組接切換所產(chǎn)生的運(yùn)動。前三部影片采用傳統(tǒng)的逐格拍攝，《山水情》需要先拍攝原畫背景，然后再進(jìn)行逐格拍攝，形成動畫鏡頭合成，與賽璐珞重合的效果不同。加上聲音和特效的合成，進(jìn)一步強(qiáng)化了水墨動畫片的電影敘事功能。

二、當(dāng)代水墨動畫的技術(shù)創(chuàng)新與發(fā)展困境

當(dāng)代水墨動畫在技術(shù)層面上不斷地推陳出新，盡管在工具媒介、工藝流程、思維方式上與傳統(tǒng)水墨動畫相異，但最終的影像效果都應(yīng)該建立在中國水墨畫一套完整的繪畫程式和美學(xué)追求上，以此來維系中國水墨畫的獨(dú)特性。盡管當(dāng)代水墨動畫實(shí)現(xiàn)了影像語言和敘事策略的技術(shù)創(chuàng)新，提高了電影表達(dá)，但缺少了水墨畫的筆墨情趣。同時，在市場經(jīng)濟(jì)的時代背景下，水墨動畫因試驗(yàn)性的小眾藝術(shù)，無法獲得市場認(rèn)同。所以，中國畫筆墨情趣的缺失和商業(yè)化發(fā)展道路受阻是當(dāng)代水墨動畫面臨的兩大發(fā)展困境。

（一）技術(shù)創(chuàng)新與電影表達(dá)

當(dāng)代水墨動畫借助數(shù)字技術(shù)，實(shí)現(xiàn)了影像語言和敘事策略的技術(shù)創(chuàng)新，推動了水墨畫的電影性表達(dá)。影像呈現(xiàn)的創(chuàng)新在于追求筆墨的現(xiàn)代性、攝影機(jī)運(yùn)動的模擬和形象的精細(xì)化，從而實(shí)現(xiàn)視聽語言的不斷開拓；敘事構(gòu)建的創(chuàng)新源于攝影機(jī)運(yùn)動和動作表演的影像呈現(xiàn)。

一部分作品利用軟件模擬中國畫筆墨，追求水墨藝術(shù)筆墨的現(xiàn)代性。FLASH二維軟件制作水墨動畫能夠較好地完成鏡頭運(yùn)動、蒙太奇合成、動作表演，但水墨畫的筆墨情趣，卻難以完全達(dá)成，需要結(jié)合Photoshop等圖像處理軟件。不過，要有水墨畫原型為依據(jù)，才能模擬水墨效果。因?yàn)樽詭ЧP刷很難表現(xiàn)出傳統(tǒng)水墨畫的筆墨韻味，需先調(diào)制出合意的筆刷，再繪制，并逐幀修改。例如《夏》（2003）用三維軟件搭建、渲染，向觀眾呈現(xiàn)了一個全新的影像呈現(xiàn)。該影片完全擺脫了傳統(tǒng)手繪筆墨的限制，運(yùn)用3D技術(shù)實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)的國畫效果；《白月兒》（2021）先完成手動二維繪畫，后期疊加模擬暈染特效。3D水墨技術(shù)通過建模、貼圖、去線和攝影燈光等，加上仿真粒子技術(shù)和后期特效處理，實(shí)現(xiàn)水墨效果。如果說《夏》開啟了中國三維水墨動畫，《白月兒》則力圖回歸中國二維水墨動畫的影像呈現(xiàn)。

數(shù)字水墨動畫是軟件內(nèi)的攝影機(jī)運(yùn)動模擬，豐富了鏡頭運(yùn)動，擴(kuò)大了敘事空間。例如，《小蝌蚪找媽媽》中二維空間的表現(xiàn)；《牧笛》運(yùn)用了中國畫的“三遠(yuǎn)法”；《鹿鈴》進(jìn)行鏡頭的銜接，增加了畫面縱深感；《山水情》邊作畫邊拍攝，有了角色的表演成分。當(dāng)代水墨動畫的攝影機(jī)運(yùn)動可以調(diào)節(jié)畫面各個元素的大小比例和上下左右的移動，完成鏡頭的運(yùn)動。例如，《夏》能讓觀眾感受到攝影機(jī)的移動；《雙下山》（2009）即便是在以水平空間為主運(yùn)動構(gòu)圖中，依然可以通過攝影機(jī)調(diào)度，實(shí)現(xiàn)鏡頭語言的變化多樣；《生生不息》（2020）利用攝影機(jī)的運(yùn)動，實(shí)現(xiàn)了遠(yuǎn)景、全景和中景的交叉組合，把松鼠的無奈和困境表現(xiàn)得淋漓盡致，讓觀眾窺視松鼠的日常生活狀態(tài)，強(qiáng)化了敘事。

在主流仿真動畫的影響下，水墨動畫借助數(shù)字技術(shù)，完成了形象精細(xì)化的呈現(xiàn)。《秋實(shí)》（2019）采用“仿真+寫意”，以及8K技術(shù)，完成了蛐蛐的精細(xì)化。動作的精細(xì)化通常是在軟件中完成的，一般需要先預(yù)算出一個動作表演所需要的時間，然后由原畫師畫出關(guān)鍵幀動作，動畫師完成中間幀動作繪制。簡單的動作可以在軟件中實(shí)施補(bǔ)間動畫①，復(fù)雜的動作需要采用“手繪+合成”。《夏》中魚的游動；《秋實(shí)》中蛐蛐的跳躍動作，以及《白月兒》中月兒的奔跑動作和賣貨郎被撞的動作；《雙下山》的角色形象的影像呈現(xiàn)很寫意，但動作表演卻較為寫實(shí)、精細(xì)，如小和尚脖子上掛的一串佛珠，能實(shí)現(xiàn)隨身體運(yùn)動的跟隨動作，達(dá)到真實(shí)的效果。在小和尚和小尼姑相遇時，細(xì)膩的動作刻畫，揭示了角色的內(nèi)心世界；《秋實(shí)》采用“寫意+寫實(shí)”，讓蛐蛐的動作表演非常逼真。這些細(xì)微的動作表演，在傳統(tǒng)水墨動畫片時代是無法實(shí)現(xiàn)的。

（二）筆墨情趣與市場需求

盡管中國動畫電影目前市場需求量很大，但就目前的水墨動畫現(xiàn)狀而言，還不具備競爭市場的能力。

實(shí)驗(yàn)性的水墨動畫短片，屬于小眾藝術(shù)，難以進(jìn)入市場。盡管傳統(tǒng)水墨動畫影像呈現(xiàn)的試驗(yàn)性探索存有瑕疵紕漏，卻能憑借中國水墨畫的筆墨情趣而獨(dú)樹一幟，但又因復(fù)雜的制作工藝而無法跳出短片的禁錮，很難進(jìn)入商業(yè)市場。當(dāng)代水墨動畫雖然在技術(shù)層面有所創(chuàng)新，減輕了制作工藝的難度，降低了成本，卻無法利用數(shù)字技術(shù)，完全實(shí)現(xiàn)水墨畫的筆墨情趣，而且實(shí)驗(yàn)性短片根本不具備進(jìn)入商業(yè)市場的條件。傳統(tǒng)水墨動畫誕生于計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時代，上海美術(shù)電影制片廠是當(dāng)時國內(nèi)較大的、最主要的動畫創(chuàng)作基地，國家給予了極大的支持，使得上美廠的創(chuàng)作者能花時間、精力和金錢去打造一部部優(yōu)秀的影片。而當(dāng)代動畫處于市場經(jīng)濟(jì)時代，一切項(xiàng)目的實(shí)施均要從社會效益的角度出發(fā)，先進(jìn)行市場的評估和衡量，絕不會貿(mào)然行事，水墨動畫電影的創(chuàng)作也不例外。雖然當(dāng)代水墨動畫在技術(shù)上的創(chuàng)新，使得電影表達(dá)前進(jìn)了一大步，但制作難度依然很大，需要大量的人力、財(cái)力和物力，優(yōu)秀作品政府是扶持的筆墨情趣的不足，意味著數(shù)字水墨動畫難以進(jìn)入市場。

當(dāng)代水墨動畫面臨著筆墨情趣表現(xiàn)不足的困境。盡管當(dāng)代水墨動畫擺脫了傳統(tǒng)的媒介材質(zhì)，開拓了新的視覺語言，雖能增加影片的前衛(wèi)感，但缺失了文人畫應(yīng)有的筆墨情趣。例如《夏》雖然形象更加豐富、飽滿，且立體，超越了大寫意對色彩的限定，體現(xiàn)了筆墨的現(xiàn)代性，但缺少水墨畫的筆墨情趣，文人情懷更無從談起。值得注意的是，當(dāng)代水墨動畫的形象精細(xì)化，不應(yīng)該建立在缺失水墨畫筆墨情趣的前提下，僅僅流于形式。

市場經(jīng)濟(jì)下的水墨動畫面臨著商業(yè)化發(fā)展的沖擊，可以將中國水墨元素運(yùn)用到更加廣泛的領(lǐng)域，提高受眾認(rèn)知，擴(kuò)大受眾群和傳播，為水墨動畫進(jìn)軍商業(yè)市場奠定基礎(chǔ)。

三、中國水墨動畫的蛻變之策與未來發(fā)展

中國水墨動畫將何去何從？這是應(yīng)該思考的問題。放棄，將失去“中國動畫民族振興”的最佳機(jī)會之一。繼續(xù)，又該如何走出困境？中國的水墨動畫未來將何去何從？

（一）蛻變之策

基于當(dāng)代市場經(jīng)濟(jì)的時代語境，根據(jù)中國水墨動畫“筆墨情趣”內(nèi)涵缺乏和商業(yè)化發(fā)展困難的現(xiàn)狀。筆者認(rèn)為，中國水墨動畫的蛻變之策有以下幾點(diǎn)：

首先，提升文人趣味，弘揚(yáng)文人精神。數(shù)字水墨動畫的繪畫性具有較強(qiáng)的可塑性。這種可塑性源于動畫創(chuàng)作者堅(jiān)持承襲國畫的繪畫程式，延續(xù)國畫的“寫意觀”，體現(xiàn)數(shù)字水墨動畫的繪畫性。中國畫經(jīng)過歷代的發(fā)展演變，已經(jīng)形成了一套穩(wěn)定而成熟的繪畫程式，如“書畫同源”思想決定了中國畫是在“書寫”表現(xiàn)對象，而不是描或者涂；“有筆有墨謂之畫，有韻有趣謂之筆墨”決定了中國畫的筆墨情趣；“五筆七墨”指出了中國畫筆法和墨法。對中國畫的傳承與堅(jiān)守，旨在提升當(dāng)代藝術(shù)家的文人趣味，弘揚(yáng)文人精神。“文人趣味”是建立在“閑情逸致”上的一種興趣愛好。古代士大夫一般是落魄之人，具有正義民族精神，其“‘閑情逸致正是針對這種使命感而產(chǎn)生的一種疏離化的‘情感傾向”[7]。傳統(tǒng)水墨動畫參與繪制的國畫家深受中國畫傳統(tǒng)的滋養(yǎng)，內(nèi)化于心，即便“以抽象的現(xiàn)代性著稱的卓鶴君也深受老師陸儼少影響，陸儼少又學(xué)董其昌”[8]。所以，數(shù)字水墨動畫筆墨情趣的繪畫性，必須由內(nèi)及表的傳遞、生發(fā)，否則很難表現(xiàn)出水墨畫的筆墨情趣及中國文化的民族品位。

其次，推進(jìn)“動畫+”的融合，促進(jìn)多元化發(fā)展。數(shù)字時代探索“動畫+”融合模式，創(chuàng)造符合當(dāng)代人審美的筆墨形態(tài)，能夠推進(jìn)當(dāng)代水墨動畫電影的多元化發(fā)展。當(dāng)代動畫的“紙質(zhì)掃描+數(shù)字模型”相結(jié)合，既保留了傳統(tǒng)筆墨的平面化效果，又出現(xiàn)了數(shù)字筆墨的立體化效果。例如，《生生不息》先在宣紙上手繪出蒼勁有力、墨色渾厚的水墨效果，再進(jìn)行數(shù)字化處理，形成一種有別于傳統(tǒng)水墨畫面的新鮮感；《秋實(shí)》中仿真精細(xì)化的蛐蛐和大寫意的場景形成鮮明對比，實(shí)現(xiàn)了“寫意+寫實(shí)”的風(fēng)格融合；《長安三萬里》中多處傳統(tǒng)水墨形式場景，將大唐的標(biāo)志性場景和詩歌意境細(xì)致入微地視覺化呈現(xiàn)出來；以及影視劇動畫《魔道祖師》和《中國唱詩班》中的水墨場景，實(shí)現(xiàn)了“三維+二維”的形式融合；水墨動畫版《貴妃醉酒》實(shí)現(xiàn)了“京劇+國畫”兩種國粹藝術(shù)的融合。

再者，擴(kuò)大動畫的跨行業(yè)應(yīng)用，實(shí)現(xiàn)“泛動畫”①傳播。從傳播應(yīng)用角度突破傳統(tǒng)動畫傳播媒介，擴(kuò)大水墨動畫的跨行業(yè)應(yīng)用，改變水墨動畫的生產(chǎn)模式，實(shí)現(xiàn)水墨動畫的泛動畫應(yīng)用傳播。例如麥當(dāng)勞與上海美術(shù)電影制片廠合作的“水墨漢堡”影視廣告片，以及央視水墨廣告“相信品牌的力量”，實(shí)現(xiàn)了“水墨動畫在廣告”行業(yè)的傳播；游戲《亂世逐鹿》是“水墨動畫+游戲”的跨界融合。

最后，擴(kuò)大受眾群體，向商業(yè)化長片進(jìn)軍。從商業(yè)化發(fā)展角度，突破題材限制，擴(kuò)大題材的廣泛性；擺脫試驗(yàn)性短片的禁錮，向商業(yè)化長片進(jìn)軍。于2014年拍攝的中國水墨動畫長片《斑羚飛渡》由上美影廠打造，片長90分鐘，故事本身具有很強(qiáng)的敘事性。該影片在嗶哩嗶哩視頻網(wǎng)站上公開了試片，引發(fā)觀眾驚嘆，這對于水墨動畫的商業(yè)化發(fā)展，是一個很好的開端。就目前現(xiàn)狀來看，商業(yè)化長片還需要建立在試驗(yàn)性短片的基礎(chǔ)之上，既能擴(kuò)大消費(fèi)群體，又能獲得探索性的成果。不過，這種探索目前雖然無法完全依靠以商業(yè)為主的公司來完成，但是可以借助高校師生力量，構(gòu)建創(chuàng)新型團(tuán)隊(duì)，并做相關(guān)研究。同時，注重內(nèi)在的文化內(nèi)涵及民族精神，是水墨動畫能否進(jìn)軍商業(yè)化市場關(guān)鍵。有人認(rèn)為中國水墨動畫的關(guān)鍵在于技術(shù)的研發(fā)，這種說法未免有點(diǎn)偏頗。②任何藝術(shù)，都不是技術(shù)的呈現(xiàn)，而是內(nèi)在精神的表達(dá)。所以，不管技術(shù)如何更新迭代，形態(tài)如何變化，不變的是水墨動畫的美學(xué)精神。

（二）未來發(fā)展

盡管當(dāng)下數(shù)字水墨動畫面臨著市場缺乏和藝術(shù)追求的發(fā)展困境，但是未來還是充滿了希望。數(shù)字水墨動畫得到了技術(shù)上的支持，提高了效率，所以生產(chǎn)面向大眾的水墨動畫片成為可能，不過，這是一個不斷探索的過程。

雖然當(dāng)代水墨動畫還不具備市場競爭的能力，但未來的發(fā)展還是指日可待。李劍平認(rèn)為拋開水墨動畫作為藝術(shù)片來承擔(dān)商業(yè)片的訴求，完全有可能突破以往的經(jīng)典。③雖然當(dāng)代水墨動畫還無法完全解決因欠缺手繪的隨意性和變化性，導(dǎo)致筆墨情趣表現(xiàn)不足的問題，但凡事都有一個開始，就目前的弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的社會大環(huán)境而言，還是有利于水墨畫的發(fā)展。馬馳亦表示當(dāng)前的社會環(huán)境越來越注重傳統(tǒng)文化的關(guān)注、發(fā)揚(yáng)和保存，在此種條件下，水墨動畫的生命力是不會衰亡的。在商業(yè)價(jià)值之外，注重藝術(shù)性的探索是水墨動畫煥發(fā)生機(jī)的王道。[9]

常光希認(rèn)為就水墨動畫的審美趣味而言，當(dāng)下的題材以水墨動畫的獨(dú)特藝術(shù)形式來感染人，表現(xiàn)人的真善美和思想感情都沒有問題，并且水墨動畫對于意境的追求與當(dāng)下的現(xiàn)代藝術(shù)，甚至包括西方的一些抽象藝術(shù)都有異曲同工之妙。[10]當(dāng)代水墨動畫在取材上呈現(xiàn)出多樣化和開放性的發(fā)展。傳統(tǒng)水墨動畫關(guān)注的是人與人、人與自然以及人與藝術(shù)之間的關(guān)系，主題宏大；當(dāng)代水墨動畫更關(guān)注個體的發(fā)展和人類生命的延續(xù)，重在強(qiáng)調(diào)個體生命的價(jià)值。當(dāng)代水墨動畫的主題導(dǎo)向與當(dāng)代電影一脈相承，就這一點(diǎn)來看具備市場前景。從技術(shù)層面，突破傳統(tǒng)水墨“以黑白為主，強(qiáng)調(diào)墨分五色”的局限性，讓水墨動畫符合當(dāng)下的市場需求，同時在電影攝像技術(shù)上不斷地創(chuàng)新，實(shí)現(xiàn)更加豐富多彩的影像呈現(xiàn)，讓中國水墨動畫走出試驗(yàn)性的怪圈，開始商業(yè)性的長片創(chuàng)作。

總之，水墨動畫的當(dāng)代發(fā)展，要基于當(dāng)代的社會大環(huán)境，積累技術(shù)、文化、藝術(shù)修養(yǎng)，充分挖掘中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中最有優(yōu)勢的部分，來攻克其存在的不足。在全球文化傳播的視域下，技術(shù)只是外在因素，創(chuàng)作者不能被炫酷的外在形式迷惑，而應(yīng)該將中國時代精神和文人情懷內(nèi)含在水墨畫的“筆墨情趣”之中，絕不能本末倒置。只有賦予水墨動畫特有的中國傳統(tǒng)藝術(shù)審美和中華民族的時代精神，中國數(shù)字水墨動畫才能猶如傳統(tǒng)水墨動畫一樣，有望實(shí)現(xiàn)真正的國際化傳播。

結(jié)語

中國水墨動畫作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的一個有力載體，要立足于中國文化的強(qiáng)大土壤，對經(jīng)典進(jìn)行深入研究，借鑒前輩經(jīng)驗(yàn)，凝心聚力地進(jìn)行創(chuàng)作，同時拓展更多的粉絲群體，向商業(yè)長片進(jìn)軍。面對筆墨情趣的繪畫性不足和難以進(jìn)入商業(yè)市場的困境，水墨動畫創(chuàng)作者只有不斷地創(chuàng)新思維，借助新的技術(shù)手段表現(xiàn)更加豐富多變的“水墨”之態(tài)，制作出更多高品質(zhì)、多樣化的作品，在筆墨情趣的繪畫性和影像呈現(xiàn)的電影性之間，找到一種可以調(diào)和的平衡關(guān)系，才有利于中國水墨動畫的可持續(xù)發(fā)展。

①朱金泰.文人情懷 筆趣為先_情趣[EB/OL].（2019-11-23）[2023-09-08].https：//www.sou.com/a/355507517-100020266.

②林源源.從社會學(xué)、心理學(xué)角度談蘇軾文人畫觀[J].東南大學(xué)學(xué)報(bào)：哲學(xué)社會科學(xué)版，2001（11）：134-136.

【作者簡介】? 張 敏，女，廣東廣州人，商丘師范學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院副教授，主要從事影視動畫研究。

【基金項(xiàng)目】? 本文系2019年度國家社會科學(xué)基金重大項(xiàng)目“新時代中國動畫學(xué)派的重建與民族文化傳播研究”（批準(zhǔn)號：19ZDA333）階段性成果。

①李可染是齊白石的弟子，擅長畫山水、人物，尤其擅長畫牛。

①補(bǔ)間動畫指的是做FLASH動畫時，在兩個關(guān)鍵幀中間需要做“補(bǔ)間動畫”，才能實(shí)現(xiàn)圖畫的運(yùn)動；插入補(bǔ)間動畫后兩個關(guān)鍵幀之間的插補(bǔ)幀是由計(jì)算機(jī)自動運(yùn)算而得到的。

①“泛動畫”概念是由世界動畫學(xué)會理事、中國東海學(xué)會常務(wù)副秘書長李中秋先生提出的，是一種產(chǎn)業(yè)融合。是指動畫作為一種表達(dá)方式做應(yīng)用的領(lǐng)域，涉及的領(lǐng)域非常廣泛，包括動畫片、CG動畫和動畫表現(xiàn)三大領(lǐng)域。動畫片又分為電視系列片、影院長片、系列短片等；CG是指影視特效、廣告、節(jié)目包裝等；動畫表現(xiàn)有設(shè)計(jì)效果預(yù)覽、時間回放、教學(xué)課件以及虛擬現(xiàn)實(shí)等。更廣泛、自由的動畫，包括網(wǎng)絡(luò)動畫、劇場動畫、手機(jī)動畫、動畫廣告等相關(guān)產(chǎn)業(yè)。

②傅廣超.“中國藝術(shù)動畫經(jīng)典中的絕唱”——超詳細(xì)揭秘水墨動畫幕后制作[EB/OL].（2020-10-27）[2023-09-08].http/www.163.com/dy/article/FPTGGO2C0517EGE9.html.

③胡立輝.水墨動畫為何情懷難續(xù)？[N].中國文化報(bào)，2015-04-19（06）.

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