操演性：新舊體詩的“共同審美”

鄒建軍

當代中國的舊體詩詞和新詩走著兩條完全不同的道路，以至于我們在新詩人的會議上很少見到舊體詩人，在舊體詩人的會議上很少見到新詩人，似乎他們成為了兩個不同世界里的人。雖然這種情況已經很久了，但這并不正常。中國新詩和中國舊體詩是不是可以走向融合與統一呢？這是值得理論界和創作界探討的一個問題。這既是一個理論問題，同時也是一個實踐問題。首先是一個實踐問題，因為詩人詩作是不是可以進入文學的歷史，最終還是要靠作品說話。然而，如果沒有從理論上解決新體和舊體之相通性的問題，也就是本文所說的“共同審美”的問題，在創作上也難以取得更大的突破。

而所謂“共同審美”，就是中國新詩和舊體詩詞在哪些方面具有共同性，既可以讓新詩人進行追求，也可以讓舊體詩人進行追求，以達到一個最高的目標與最高的境界。這種共同審美可以表現在許多方面，但“操演性”卻是最關鍵和最現實的，因為正是在“操演性”方面體現了他們對社會生活的干預程度和廣度，也是以自我的方式參與到當下現實的可能性的實現程度。

一、新舊體詩人對社會事件的不同參與度

自古以來，中國舊體詩詞就具有很強的操演性，即可以把詩詞作品運用于人們的日常生活。中國詩人們相互之間的唱和、酬答等，在慶賀、郊游、悼念和紀念等活動中，似乎隨時隨地運用經典古詩作品或新寫的詩詞作品，并且具有很好的社會效果。但是，當中國新詩發展起來之后，這種新的詩體在操演性的擁有與運用方面，基本上就不再具備，新詩參與社會文化生活的力度，已經遠遠不如舊詩。在近代以來的中國文壇上，雖然新體詩已經代替了舊體詩，成為了時代詩歌的主流，并且讓新的舊體詩詞創作，基本上無法進入正統文壇，以及相關的文學史敘述；然而，舊體詩詞在民間生活和社會生活中，卻是相當活躍的，不僅是寫舊體詩的人日益增多，對于當代生活的干預力度，也許遠遠地超過了新體詩，并且在當代社會生活中所發揮的作用，一點也不低于中國歷代以來的古典詩詞作品。

2022年，楊叔子院士離世之后，許多詩詞公眾號在很短的時間里，就編輯出了多種多樣的紀念專輯，每一輯不僅作品眾多，并且相當的有質量，至少在紀念逝者方面，發揮出了重要的作用。我對于舊體詩詞是不太精通的，但也寫了兩首參與其中，并且得到了相關人士的肯定。在這個過程中，我發現了一個奇怪的現象，新體詩人對此幾乎沒有什么反映，舊體詩人則以少有的努力，顯示了少有的才華。新詩是不是不具有這樣的操演性呢？我想也不是完全不能，但在操演性方面完全不可與舊體詩人相比。而為什么會如此呢？是因為新詩和舊詩所具有的本質不同嗎？是因為新詩和舊詩的功能有所不同嗎？我們進一步思考與分析，就發現并不是完全如此，而是因為新詩和舊詩的分離日久，舊體詩人繼承了中國古詩的優良傳統，而新體詩人則拋棄了這樣的傳統。今天，新體詩和舊體詩是不是可以適當的結合，進而進行融合發展呢？那么，我們就需要探討新體詩與舊體詩的共同性的問題。我認為，新體詩和舊體詩在操演性上是可以得到統一的，這就是本文所討論的“共同審美”問題的由來。

對于楊叔子院士的逝世，新體詩人們為什么沒有反應呢？是因為他們都和楊叔子院士不熟，或者是他們和楊叔子院士之間沒有任何交際嗎？似乎也不是。楊叔子是當代大學人文素質教育的首倡者，在高等教育界和文化界產生了很大的影響力，并且他的為人與為學，也為許多詩人學者所敬重。楊叔子本身也是詩人，主要是從事舊體詩詞的創作，曾任華中科技大學校長、中國工程院院士、喻家詩社的社長等職務。而為什么在中國的新詩界，幾乎沒有什么重要的詩人以詩的形式來參與悼念活動呢？主要就是因為現在的新體詩似乎缺少基本的操演性，或者說中國新體詩歌沒有了這樣的功能。同樣是詩體，并且同樣是漢語詩體，為什么具有這樣大的不同呢？

二、新體詩人的操演性弱小是歷史形成的

我們也并不是說漢語新體詩沒有反映社會的功能，或者參與社會活動與社會生活的能力。早在19 世紀30 年代中期，當時的青年詩人臧克家就曾經寫過一首《有的人》，對于魯迅先生的逝世進行悼念，這首詩在當時和后來都產生了很大的影響。自中國新詩在五四新文化運動中產生之后，這樣的悼亡詩也是有過的，不過作品不是太多，也不是太顯著。聞一多先生的名詩《忘掉她》，就是悼念自己早亡的女兒；林徽因的《你是人間的四月天》是為悼念徐志摩因飛機失事死亡而寫的。然而，這些詩作是不是即興寫作，并且參與了悼念的現場，恐怕就不一定了。因此，新體詩并不缺少這樣的功能，只是因為缺失這樣的傳統，這就是即時操演性的傳統。可以說，中國新詩或新詩界還沒有形成像中國古詩那樣的傳統，或者說那樣的傳統本身還不夠深厚。

前些年，武漢詩界曾經舉辦詩歌地鐵展示活動，參與的基本上都是新詩詩人和新詩作品。漢口卓爾書店曾經舉辦過當代中國詩人手稿展，參與者也是新體詩人，基本上沒有舊體詩人參與。如果要說手稿，舊體詩人的手稿是很多的，他們許多人都具有書法功底，因為在舊體詩詞作者中絕大部分都是老人，在詩詞書法方面都訓練有素。也許可以說明一些重要的問題：一是新舊體詩人之間的隔膜；二是新詩的操演性沒有引起人們的重視，新體詩并不如舊體詩詞那樣，具有很強大的操演性。新詩界有時也舉辦類似的活動，但參與者不多，作品也不多，有的時候還有一點不倫不類。對于這樣的活動我們是贊許的，也是鼓勵的，不過由于新體詩本身的特點，在參與當前的社會生活和民間俗事的時候，往往會遇到一些問題，就是能否為大眾所接受和所認可的問題。舊體詩詞并不存在這樣的問題，因為它們固有的體式與形式具有美感，這種美感不是當代詩人的創造，而是古代詩人們的遺澤，當然，如果當代的詩人不懂得舊體詩詞的格律，也會被懂行的笑話。這種情況在外國的詩歌體式寫作中是少有的，只有在日本的俳句和西方的十四行詩寫作中，存在與此類似的情形，但他們的創造性空間可以更大一些。

三、舊體詩人的操演性來自中國傳統文化

作為漢語舊體詩根基的對聯，則具有更加強大的操演性。我們可以看到在每一個佛寺道觀、每一座亭臺樓閣，甚至在每一個古建筑上面，都是不能離開聯語的。在中國廣大的民間，對聯是一種特別深厚的傳統，也是一種特別重要的文化。同時，每一個地方也會有自己的詩詞傳統，每一個古寺、古樓往往都會有詩詞專輯，收集與出版他們在歷史上所積累下來的巨大成就。中國對聯和以對聯為基礎的古體詩詞，具有特別強大的社會參與功能，是中國新詩完全不可相比的，說明操演性是中國新詩基本上不具備的素質。由此說來，中國古體詩詞的操演性，有可能是來自于強大而深遠的楹聯傳統，當然也有可能楹聯是來自于中國強大的古體詩詞傳統，因為中國古典詩詞講究對偶與相對性存在，是自漢唐時期就開始了，在七律和五律詩中都表現出來。

中國民間的對聯和古代舊體詩中具有這樣的功能，在任何時候都是沒有改變的，對此，我們要有清醒的認識。相比于新體詩歌，這是舊體詩詞的優勢，這個傳統是相當深厚的。為什么舊體詩詞和對聯具有這樣的功能呢？一是因為這樣的作品體積短小，運用起來比較方便。我們的古人可以把對聯運用于挽聯，可以運用于喜聯，還可以寫成某一些牌匾和碑銘，甚至是街上的標語口號。這樣的聯語可以放在建筑物的大門上，也可以放在院落的小門上，還可以放在任何需要它們的地方。這樣的作品如果太長，也許就沒有辦法處理，或者說不方便處理。所以，短小精致而內涵深厚正是它們的特點。二是這樣的作品往往可以讓人所接受。中國民間具有特別深廣的聯語習慣和詩詞基礎，幾乎是每一個有文化的人都喜歡閱讀和觀看這樣的作品，并且他們也能夠閱讀和觀看。只要有小學文化程度的人，能夠認識一千個以上的漢字，就可以進行閱讀和觀看，雖然并不一定會準確地理解；如果不能理解，可以向他人請教，而求得比較準確的理解。三是中國民間有創作對聯的習慣，許多地方可能成為了一種重要的風俗，并且還是必不可少。在中國南方的廣大地區，許多民居的門前都是有對聯的，許多墓碑上面都是有對聯的；如果少了這樣的東西，會被認為是不敬祖先或不合規范。就是在我老家那樣的大山之中，門上會有對聯，墓上也有對聯，可見稍有文化的地方，對于聯語的擁有與否都是相當講究的。四是舊體詩詞和對聯具有一種特別的審美趣味，因為在一種相對性的空間中，可以表現人的一生與一世，以尺幅表大千，可能是其他文體所不具備的。在西方世界中似乎也難見到這樣的文體，估計只有如一些格言警句式的文體，或者是墓志銘之類的文體，才具有與此類似的功能。五是這種文體的實用性，即中國古代的祭文和墓志銘之類的文體，在中國古人的社會生活中有大量的運用。例如，有人過世，每年的清明和春節，婚禮或婚房上都需要這樣的文體，以詩詞或對聯的形式出現。可見在中國有史以來的社會生活中，始終是離不開詩詞歌賦的，也許正是因此，世界上許多國家的人都稱中國是一個詩歌的國度。

中國舊體詩詞及其相關的文體所具有的以上五個方面的鮮明特點和實用功能，如果用一個術語來進行概括的話，那就是本文所說的“操演性”。在中國，真正具有操演性的文體是不多的。戲劇特別是地方戲可能具有操演性，但并不適合于在所有的民俗文化中發揮作用。其實，中國許多地方戲劇演出之內容，正是對詩詞對聯的擴大與延伸而已，也并沒有多少與詩詞本身不一樣的東西。近一百年以來的中國現當代舊體詩詞，為什么在我們的社會生活中還有如此廣大的市場，并不完全是如前人所說的，中國有這個方面的古老傳統與民間基礎，而主要在于它們所擁有的操演性，這方面的生命力特別強大，也許已經遠遠地超越了其他所有的文體。

四、新詩人可以向舊體詩人學習而加強操演性

中國新體詩歌基本上不具有這樣的操演性，但是它們是不是可以向舊體詩詞學習，和對聯等藝術形式靠近一些呢？我認為是可以的，并且也是極有可能的。第一，中國新體詩可以短一些，不一定都要寫那么長。在三十行以內的作品，特別是十行到二十行的作品，還是可以掛在現場，進行展示，讓它們具有一定的可操演性。如果超過了三十行，或者少于十行，一個是不太合適，還有是與舊體詩一樣的長短，也就差不多了。如果把新體詩寫成了舊體詩詞，那就消失了新體詩本有的特點，也就沒有什么意思了。第二，為了與老百姓的審美趣味相符合，新體詩是不是還是需要押一點韻，讓我們讀起來順口、聽起來好聽，才具有基本的美學效果。如果新體詩還是與從前一樣是散文式的，或者完全沒有韻律，人們會認為是說話而不是詩，從而發揮不出它們在藝術上和實用上的效果。古今文體之詞它們往往都比較長，特別是許多都是采用的長句，也就不好抄寫與展示。第三，新體詩歌在藝術上也可以有一些講究，可以采用中國古詩中所常用的對偶，從而讓詩行產生一種相對性結構，也可以采用中國古詩常用的鋪排，從而產生一種少有的氣勢，也可以采用中國古詩所常用的文言雅言，從而對詩歌的表達藝術起到一種裝飾作用。在一百多年以來的中國新詩史上，也不是沒有這樣的新詩作品，在一些所謂的現代格律詩、十四行詩、小詩、俳句等作品中，也比較多類似的作品，然而，這些作品基本上沒有在我們的社會生活中，得到基本的運用，發揮出它與舊體詩詞相提并論的作用和意義。

操演性并不是詩歌所固有的特征，也不是詩歌最主要的美學追求。如果要求所有的詩人都要以操演性為創作目標，顯然是不合適的，因為詩的最大功用不是實用性，而是審美性。一首詩即便是一點實用性也沒有，也有可能不失為一首優秀的作品；如果在擁有審美性的基礎上，同時也具有一定的操演性，可以運用于人們的社會生活中，產生一定的實用價值，同時也是要不失其重要的審美價值。在19 世紀的50—60 年代，郭小川和賀敬之的一些詩歌作品，也許就有了審美性和實用性兩種功能，如郭小川的《團泊洼的秋天》《致青年公民》之類的作品，賀敬之的《放聲歌唱》《雷鋒之歌》《西去列車的窗口》《回延安》之類的作品，曾經在中國社會上引起了強烈的反響，當時的許多人都在朗誦甚至是演唱這些作品，所以在擁有審美特性的基礎上，也具有一定的操演性，并且取得了很大的成功。而在“朦朧詩”興起之后，這樣的作品似乎就相當少了，中國新體詩寫得越來越長，詩體也越來越自由，之后的作品就離人們的生活，越來越遠了。如果失去了所有的操演性，只供人們的閱讀或者是少數人的審美閱讀，這樣的作品當然就有可能會讓大眾讀者望而卻步。“先鋒詩”興起之后，以至于進入了21 世紀的中國新詩作品，似乎完全離開了操演性而存在，它們雖然具有強大的審美功能，卻基本上沒有任何的實用功能，讓中國新詩的社會影響和時代意義越來越小，成為了一種個人的夢語。雖然我們的詩壇上有李少君、雷平陽、張執浩、阿毛、劍男、余秀華這樣的杰出詩人，然而新體詩的讀者并不是太多，也許只有研究新詩的人才會去閱讀，一般的人讀起來有一些困難，或者有一些審美上的障礙。

五、操演性的前提是藝術審美性

如何在一首詩中或者一個詩人的作品中，將審美性和操演性結合起來，卻也是一道難題。這樣的結合在舊體詩人那里是沒有問題的，主要在于舊體詩所具有美的形式，只要按照固有的格式去寫，自然具有自己的美感。這種情形特別表現在詞曲之中，如詩人們只要按照各種各樣的詞牌去填，不論其內容如何，看起來和讀起來都像那么一回事，不會產生很大的審美殘缺。然而在中國新體詩的寫作中，幾乎不會出現這樣的情況，因為新詩沒有固定的形式，不可能去填上自己的情感和想象，就可以完成一首作品。所以，在新詩作品中如何將操演性和審美性統一起來，的確也是一個值得思考與探索的問題。前人也曾經做過這個方面的實驗，如聞一多的“三美”（音樂的美、繪畫的美、建筑的美）主張及其實踐，何其芳提倡并實驗的現代格律詩，林庚的“九言詩”，黃淮的現代格律詩等，然而都沒有取得很好的社會和藝術效果。如果中國新詩有了自己比較固定的形式，那就完全不一樣了，新詩詩人就可以像舊體詩人的填詞一樣地進行作業，并且也可以取得與他們同樣或者相似的效果。這也許是新體詩人要向舊體詩人學習與借鑒的方面。然而，許多新體詩人卻拒絕這樣的提議，他們不追求固定的格式，甚至不講究詩體上的相似與相近，在自由之路上倜儻不羈，并且不會停止。

當代舊體詩詞的操演性是其所固有的，也是當代中國社會生活的需要。在中國古代社會生活中，古典詩詞作品也是具有操演性的，并且也得到了相當程度的實現，比如文人之間的唱和、酬答、科舉考試、官場上的各種儀式等，但還是不如當代中國的舊體詩詞在文化生活中的運用。由于中國社會所發生的巨大變化，人們對于文化生活的需求越來越廣泛，舊體詩詞發揮了比新詩更加重要、更加普遍的作用。我們要有一個明確的認識，操演性是和舊體詩詞的即時性、現場性和審美性及其統一密切相關、直接相聯的。所謂即時性，就是如果需要可以隨時寫作，寫作與運用幾乎可以同時進行，如對聯、辭賦、詩詞和祭文等文體。所謂現場性，是指舊體詩詞各文體可以參與現場、把控現場和豐富現場，可以現場展示、現場發言和現場呈現，讓所有的人看得見、摸得著、聽得到，是一種實實在在地享受、快快樂樂地獲取，這是中國新詩所不具備的。所謂審美性，是指舊體詩詞首先要具有審美特性，讓讀者或觀眾感受到美，并且是其他文體所不具有的美，是韻律、對偶、平仄和格式，新詩雖然也具有審美性，但它的審美性的構成與形態與舊體詩詞是不一樣的。新詩人們如何在這三個方面向舊體詩詞學習，追求以即時性、現場性和審美性為基礎的創作目標，也許是一個長期而艱巨的任務。

六、操演性正是新舊體詩人的“共同審美”

操演性正是中國新舊體詩人共同性的審美目標，這個話題的討論是很有意義的，并且還可以進一步討論。我不是要求所有的詩人都要追求操演性，而是要求詩人們在進行詩歌創作的時候，不論是舊體詩人還是新體詩人，都可以在具有審美創造性的前提下，盡量讓詩歌作品具有一定的操演性。如果我們的作品具有了一定的操演性，就會讓我們的作品更加接近人們的社會生活，并且可以參與人們的社會生活，從而增強詩歌的美學效果與社會效果，讓詩歌的生命力更長久、更強大。不過話也可以說回來，那就是當代詩人的舊體詩詞寫作，如果只是沿襲前人的體式與形式，在題材、主題和思想內容上沒有創造性，在情感、想象與抒情路徑上也沒有創造性，也會產生嚴重的問題，即這樣的作品是不是可以流傳下去，許多人也會持一種懷疑的態度。即使是對聯，雖然在許多地方可以采用，如果沒有達到一定境界的話，即使掛上去了，也許在不遠的將來會被取下，讓作者與掛者難堪不已。同樣，如果我們的新體詩人只是追求操演性，而沒有審美創造的前提，也會出現同樣的問題，并且比舊體詩人更難堪。因為舊體詩人還有體可依，即使沒有內容上的創造性價值，也有著形式上的固有美感，當代的許多人對此是沒有鑒賞力的，所以如果新詩沒有詩意的語言，別人會認為你寫的不是詩，舊體詩亦是一樣。

因此，任何體式的詩歌作品都會有好的，也都會有不好的，民歌、民謠、順口溜、打油詩中，也有優秀的作品。但是，操演性卻可以是新體詩和舊體詩的“共同審美”，不過是一種基于實用性和審美性相統一的審美，是一種基于審美創造性基礎上的“共同審美”。因此，我認為操演性是所有的詩體通向當代的一條路徑，是所有的詩體通向民眾當下生活的一條道路，并且是一條比較寬廣的道路。也許有的人會認為，詩歌藝術都是基于審美創造而存在的，中國古代一流詩人的作品也都是如此。然而，中國古代經典詩歌在當代社會生活中的廣泛運用，是一種公認的事實；當代舊體詩人作品對當下社會生活的廣泛參與度，也是一種公認的事實。每一首詩歌存在的前提當然是詩人的審美創造，但操演性的擁有未嘗不是一種審美創造，未嘗不是審美創造的結果。因為如果作品本身不是美的形態與美的本質，也不可在社會生活中得到運用，特別是廣泛的參與。詩歌的操演性不是外在原因而是內在需要，只有在美的前提下才有可能擁有；操演性與審美性不是分離的，更不是矛盾的，而是相互統一共同生存的，在此方面許多舊體詩人已經為我們做出了表率。新詩人如果在前人的基礎上，將操演性作為自己的重要目標，與舊體詩人達成一種“共同審美”，中國新詩就可以達到前所未有的另一個高度，另一種境界。