《悲情城市》中小人物的人生走向

陳昱潼

1989 年上映的《悲情城市》是侯孝賢導演電影生涯中的一座高峰，不同于侯導過往拍攝的影片著重于個人生命成長與體驗，《悲情城市》用冷靜克制的旁觀者視角講述了基隆林氏家族逐漸衰落的故事，以人物悲情的命運走向表現了城市的悲情、命運的悲情。

一、以小人物的命運走向表現時代現象

（一）林家兄弟悲情的人生走向

在《悲情城市》中，侯孝賢導演既沒有刻意地講述影片所處的歷史背景，展現時代的暗流涌動，也沒有塑造出極具時代特色的英雄人物，而是將鏡頭落在普通人的身上，以小人物的境況隱喻當時社會的變化，從個體走向時代，走向歷史。以一個家族的故事為切入點，深刻透視并反映了時代現象。

林氏兄弟一奶同胞卻性格迥異，不同的性格在時代下也造就了他們命運不同的走向。老大文雄是幫派老大，過著屬于他轟轟烈烈的一生，最終在幫派斗毆中靜靜倒在對家槍下；老二去菲律賓當醫生杳無音訊、生死未卜；老三文良上海回來后瘋癲，病愈后與黑幫流氓勾結廝混，被陷害入獄，最終瘋癲癡傻；老四文清口不能言、耳不能聽，經營著一家照相館，與好友寬榮投身革命，與寬美相愛成婚，影片最后因為從事革命被捕生死不明。亂世浮塵如同一場暴風雨沖散了林家這個大家族，在時代洪流下，個體沒有反抗的權力。導演借他們這一段小人物在時代洪流下艱難求存的命運，展現了臺灣的這一段歷史。

“政治事件集中在個人命運上，歷史‘悲劇’變成了家庭‘悲情’。”①殷默：《電影與歷史——以侯孝賢作品〈悲情城市〉為例》，碩士學位論文，陜西師范大學，2011，第36 頁。文雄是肩負重任的長子和大哥，他在燈下講述母親讓他跟著父親去典當，然后被父親綁起來差點凍死的遭遇是他在影片中少有的溫情時刻，固定鏡頭下他的講述仿佛在講別人的故事，頭頂的暖光使氛圍變得柔和，表現了人物性格的多樣性，展現了導演的人文關懷。文良是被時代推動著往前走的大多數人，打仗時他在上海做翻譯，回來的時候已經瘋瘋癲癲，病愈后與上海人勾結被陷害，出獄后徹底瘋了。影片中少有的一次近景鏡頭對準了病愈前被綁在床上的文良，他雙眼空洞，麻木地妥協著，如同那個時代里的大多數人，任人宰割，在時代洪流下被命運裹挾著前進，不知前路在何處。

（二）時代的記錄者亦是時代的親歷者

文清與寬美是這一段歷史的記錄者和旁觀者，即使到了被帶走之前，文清也冷靜地拍下最后一張照片。他們見證了寬榮和友人們促膝長談，傾吐青年志氣；見證了林家從人丁興旺，而后文良瘋癲癡傻，再到文雄離世以后逐漸衰落的過程。依靠相機的抓拍和紙筆的陳述，這段歷史緩緩呈現在觀眾面前。值得一提的一個小細節是，其他人的交流或者書信大多采用旁白講述的方式展現，而口不能言的文清，導演全部采用了字幕疊印展現書信內容，同時在火車上，遭到逼問“是不是臺灣人”，不能說話的文清蹩腳地說出“我是臺灣人”卻險些被打，這也映射出了那個時代里很多人深感命運不公卻口不能言的哀怨。而文清無語的敘事造型，并不讓人覺得蒼白無力，反而更動人心①李艷：《淺析〈悲情城市〉詩意式的敘事》，《世界華文文學論壇》，2004 年第4 期，第63-65 頁。。影片結尾是寬美喂孩子時收到了寬榮就義的噩耗，她撫育著新生命的成長，也見證著另一個生命的凋零，一邊是生命的開始，一邊是生命的結束，那是那個時代里大多數人的命運。文清和寬美結婚以后應該迎來嶄新的幸福生活，但悲情的人生在悲情的城市上演，悲情的時代之下，哪里又有可供躲避的桃花源。

二、獨特的畫面語言展現民眾生活

（一）以旁觀者的角度看待故事發生

影片中，侯孝賢導演使用了大量的固定機位長鏡頭，而他鮮明的個人風格的體現，正是在于固定長鏡頭的巧妙使用②張玉芳：《〈菊次郎的夏天〉——影視聲音分析研究》，《青春歲月》，2013 年第7 期，第62 頁。，同時他將不同時空發生的故事拆分進正在發生的故事中，力求真實地還原民眾的生活。絕對的客觀鏡頭使侯導用旁觀者的視角，冷靜克制地看待故事的發生。

同時影片中也有大量的全景和遠景鏡頭，林家拍攝全家福時，導演使用了固定的遠景鏡頭，人物在畫面中只占據了小小的位置，暗示在這個時代中他們都是普通的小人物罷了，畫面周圍是看熱鬧的人，鏡頭語言的巧妙使用使觀眾代入了旁觀者的身上，看待這個家族此刻的興旺發達。文清、寬榮與友人們一起吃飯，心懷理想的青年們高談闊論，大聲唱著“流亡三部曲”，在靜止的鏡頭下，那個時代青年們的理想和擔當展現得淋漓盡致，仿佛在靜靜旁觀一場青年們激昂談論的聚會。寬美帶受傷的寬榮回四角亭老家，作者使用了遠景鏡頭，大遠景俯拍山中架著寬榮的寬美，在山中的身影隱隱若現看不清是誰，這暗示在那個混亂的時代里受傷是正常的事情，他們都是在時代洪流中被推動著前進的人罷了。侯導運用帶有史詩感的鏡頭拍攝畫面中的人物，借以表現壓抑的時代背景，帶有對身處于時代洪流下普通的小人物的悲憫，影片最后，阿雪在看寬美的信得知文清被捕，畫面切到了固定機位的大全景里在打麻將的其他人，走來的大嫂帶走文良去吃飯，其他人依舊在酣戰，并沒有因為文清被捕而停止生活，這也告訴觀眾，他們都只是與時代命運抗爭的小人物，就像一滴融于時代這個磅礴大海的水珠，并不是改變時代的英雄。上一個時代雖已落下帷幕，但新的時代已經開啟，悲情的城市里，新的生活仍要繼續。通過長鏡頭的“攝影術”，以及與更大歷史時空建立有效的互文關系，侯孝賢以其講述的節省來抵抗對歷史的削減，通過他影像風格的“判斷”，在剖開、認識乃至體會歷史與政治對臺灣人的影響之后，又以他曖昧的電影語言，在當代東西方文化格局的限制中去塑成自身，并向觀眾展示了那個時代里最普通的民眾生活。

（二）理性視角看待悲情歷史

同時影片中也有大量的框架式構圖，且多主要拍攝門的框架，侯孝賢認為每個人從出生開始就禁錮在一扇門里跑不掉，借助窗欞，影片形成了疏離、冰冷的視角，使劇中人像在一個舞臺似的鏡框里扮演著自己的角色、演繹著自己的人生，也使得觀眾游離于外，以冷靜的眼光去看待這段歷史的“悲劇”和家庭的“悲情”③周柳伊：《悲情城市的歷史敘事探微》，《今傳媒》，2018 年第7 期，第115-116 頁。。不管是在林家還是文雄為了文良、紅猴的事件談判，都將房里的門作為框架式構圖的框架，除了表現環境的復雜，還暗示了時代的復雜混亂，影片中的人物都是那個時代里的人物，使觀眾更能冷靜克制地看待這段悲情的歷史和各人悲情的命運。文清在監獄時導演也使用了框架式構圖，同牢房的另外兩個人起身開庭，文清起身擁抱，鏡頭隨著文清站起而向上移動，文清的臉被擋住，當兩人被帶走房門關上，文清被房門擋住。導演沒有特別給到文清鏡頭，表明文清并不是這個時代里的主角，他只是時代洪流下被淹沒的一個小人物罷了。

畫面外攝像機停止運動，畫面內事件的持續進行和人物情緒則依靠導演在有限的環境里對演員進行調度。文良從監獄被救出來，導演使用了全景鏡頭，三嫂的哭聲，還有焦急地喊著醫生的文雄，鏡頭再切到內屋，查看傷勢的人，打電話的，端水的，場面表現了焦急慌亂卻不雜亂，每一個演員沿著自己的動線在鏡頭前移動，配以嘈雜的背景音和文雄的吆喝聲，營造了驚慌失措的氛圍，導演沒有用特寫告訴觀眾傷勢的嚴重，而是通過對演員的調度，給觀眾留下了想象的空間，使觀眾深入其中。文清出獄后去送遺物，畫面里是頂光下逝去的人的妻子臉上悲慟欲絕的神情，在她旁邊的三個孩子臉上都是懵懂的神情，導演通過調度使四張臉都完整地出現在鏡頭前，母親與孩子的反應形成鮮明的對比。這是那個時代下一部分人的縮影，監獄里槍斃了很多人，失去了丈夫需要獨自撫養孩子的母親可想而知生活有多么艱難，暗示了那個時代下的生存艱難和命運坎坷。文清告知寬美關于寬榮的近況，兩人談話時，置于后邊坐著的文良被大嫂訓斥，固定鏡頭全景下，前面文清、寬美在談話，通過場面調度透視后面的文良，人物對話和環境音等展現了一個嘈雜熱鬧的大家庭氛圍。

在靜止的鏡頭里，觀眾所能體會到的歷史痕跡并不少，譬如文雄找上海人救文良，文雄講閩南語，一旁的阿嘉翻譯成廣東話，再由廣東話翻譯成上海話，以及日常用語中人們偶爾自然能說出的日語，表現出了在那個時代背景下，各地文化流入臺灣，各種語言交匯雜糅，展現了臺灣語言文化多樣性和當時地區的魚龍混雜。不僅導演是旁觀者，固定鏡頭中沒有摻雜任何感情色彩，觀眾也以一個悲天憫人的旁觀者視角看待鏡頭里的悲歡離合。

三、以人物悲情展現城市悲情和命運悲情

（一）悲情的人生留在悲情的城市

時代洪流下，個人命運隨著風雨飄搖零落。影片中有許多以寬美的視角進行的旁白敘述，寬美用柔和平穩的聲音講述她所看見的一切，日記的形式更添加了真實感，同時也簡單利落地向觀眾清楚地交代事件的發展。影片開頭是寬美搭著轎子上山，旁白：“山上已經有秋天的涼意，沿路風景很好，想到以后能每天看到這么美的風景，心里有一種幸福的感覺。”滿是寬美對幸福生活的憧憬，但后來因為投身革命的寬榮被打傷，寬美被父親逼迫離開醫院，生活沒有如她所愿的幸福。寬美與文清成婚后寫的信里陳述了一家三口的平靜生活，她的旁白里充滿平淡的幸福，仿佛不在這個動蕩的時代里。影片最后寬美寫給阿雪的信里告知了文清被捕，阿謙長牙了，還有“九月份深秋，滿山芒花，白茫茫一片，像雪”。旁白平靜哀傷的語調里藏著對命運的哀求與無奈，她的生活在時局動蕩下跌宕起伏，明明已經得到的平淡幸福卻再次消散在這個悲情的時代里，她只能平淡地接受自己的悲情人生。

（二）悲情的命運在悲情的時代上演

文雄是幫派大哥，影片中有許多他破口大罵的鏡頭，展現了一個沒有文化的粗人形象。在外他是幫派的大哥，在家他是兒子，是大哥，也是父親，影片中他口渴對著茶壺嘴喝水被一旁的妻子數落他教壞小孩，雖然他抱怨妻子啰唆但仍然放下茶壺換成茶杯。鏡頭切到他嫌棄家里二胡聲“倒霉”砸爛二胡，父親出來罵他時他端起茶壺，但他沒有直接對著壺嘴喝茶，而是端起杯子喝。睡夢中，他被吵醒的時候沒有發火而是輕哄一旁的兒子，這是影片中少有的關于文雄的溫情時刻，導演從人文關懷的角度向觀眾展示了這個角色，他不僅是林文雄，還是那個時代里無數相同的兒子、大哥、父親的縮影。為了給小弟報仇，他持刀和對方纏斗，卻因為一顆突如其來的子彈倒下，安靜地告別這個世界。文雄的死是利落的，出其不意卻在情理之中，悲情的人生在悲情的時代里靜靜落下帷幕，如同時局突然的變換更迭，文雄代表的社會舊事物終將被新勢力所取代。

影片的最后，文清擔起了大哥文雄的責任，像好友寬榮一樣無畏地將自己投進這悲情時代的洪流里，被捕前他拍下了和家人的照片，長鏡頭畫面里文清看著鏡頭，觀眾看著鏡頭里的文清，導演用這段跨越了時空的對視給這段悲情的命運留下絕唱。在時代的洪流中，各人命運隨著風雨飄搖零落。侯孝賢導演以濃烈的人文關懷和客觀的視角展現了個體生存與時代的息息相關，亂世的飄搖零落呈現在沉靜的鏡頭下，留給銀幕外觀眾無盡的想象。