談戲曲導演劇本分析及藝術創作

王勝標

摘 要：劇本為演出提供了思想、形象的種子，一切都要在這里生根，開花，結果。導演只有在研究劇本、從內容到形式進行細致的分析以后，才能進入二度創作。導演分析劇本的最大特點是通過對劇本矛盾沖突和人物動作的分析，落實到怎么在舞臺行動和舞臺調度中去體現，以舞臺表演具體呈現出來。

關鍵詞：戲曲導演；劇本分析；藝術創作

導演的劇本分析過程，有其自身的規律、基本途徑和內容，就導演藝術創造的思維活動而言，都是形象思維和抽象思維交替進行的，即強調形象思維的感性認識階段和強調抽象思維的理性認識階段。

一、剖析劇本的主題思想與結構安排

（一）主題思想

導演面對劇本中反映出來的復雜社會生活現象，單靠感覺去認識是靠不住的。感覺只能解決現象問題，理解才能解決本質問題。有必要對劇本作全面具體的分析。

首先弄清主題，主題思想。導演分析劇本的首要任務就在于掌握劇本的主題思想。因為主題思想是劇本內容的主體核心，是導演認識、理解作品的關鍵，是導演進行二度創作時的依據和基礎，是衡量構思體現的標尺和準繩。

導演要從劇本的主題中找到思想，首先應找出反映社會生活的那些具體問題。這些具體問題的不斷激化，必然會產生一系列的矛盾和沖突。其中那個貫串全劇，影響制約其他矛盾和沖突的主要矛盾沖突（基本沖突）構成了劇本的主題，次要矛盾沖突組成了劇本的副主題。主題在全劇占主導地位，副主題從屬于主題，起闡明升華主題的作用。兩者相互影響，相互交錯，形成了一個有機的整體。

導演要善于抓住主要矛盾，弄清它的發展脈絡和展開方式，就必須找出體現主題思想、并成為基本沖突主導力量的那個貫串全劇的主要行動——即貫串行動。它是劇中人物為了達到某種目標所采取的一系列行動線的總稱。

貫串行動的目的在于貫串行動體現著主題思想的形成與發展。主題思想是人物不斷行動所體現出來的。而人物行動的不斷發展，必然會產生許許多多的事件和事實，事件和事實的全部就是全劇的故事情節。所以導演在分析劇本時，必須從情節入手，找出糾葛及發展矛盾沖突并推動舞臺行動、改變人物關系和命運的全部事件（事實），然后沿著事件（事實）的發展線索，找到全劇的貫串行動和反貫串行動，從基本沖突中挖掘出主題和主題思想，確定全劇的最高任務。

（二）結構安排

戲劇結構是劇本內容的構造框架，是情節、沖突的時空布局，是人物形象的總體安排。它規定著各個部分的相互依存關系，把各個部分統一組成一個有機的整體。導演對劇本結構進行深入細致的分析，全面了解劇本結構的組織形式，展現方法（手段）和結構特點，是導演掌握劇本思想——藝術內容的重要途徑[1]。一般習慣把劇本結構劃分為五個動作階段，即：開端——發展——高潮——轉折——結局。

開端指矛盾產生。大都是些介紹和交代性質的場面。發展指發展矛盾，展開沖突。應充分注意其事物發展的必然性和可能性。高潮指矛盾沖突激化，轉入白熱化的階段。要注意鋪墊、遞進，形成沖突的頂點，防止“平”和“散”。轉折指矛盾沖突（劇情）出現轉變（或朝好的方面轉，或反其道而行之）。結局指矛盾解決。力求干凈利索，不要拖泥帶水，冗長無力。

一個劇本中會存在許許多多的矛盾和不同的沖突線索。分析結構時，導演應注意找準全劇的矛盾沖突主線，弄清它的發展脈胳和各條線索的結構方式，然后根據這條線索將全劇的幕（場）再劃分成若干段落，并進行動作命名，以便能分清主次抓住重點，明確任務，為演出結構的制定打下基礎。

劇本結構設計安排時，導演應注意結構特點的研究。有的劇本一開篇，矛盾沖突就已經激烈地展開，它的交代、介紹在劇情發展中進行。有的劇本高潮、轉折、結局全在一處體現出來[2]。如《杜十娘》一劇，“杜十娘怒沉百寶箱”的一段戲，高潮、轉折、結局全在里面。有的劇本情節高潮與主題高潮并非一致，情節高潮在前，主題高潮在后。如《秦香蓮》中“闖宮”一場是全劇的情節高潮，最后一場“鍘美”是主題高潮。有的劇作者匠心獨具，有意不給觀眾一個明白的結局，讓觀眾自己隨著劇情的發展充分展開想象的翅膀，設想故事的多種結局，從而更深刻地體現作品的立意，其韻味盡在不言之中。

二、分析劇本的體裁和風格

（一）劇本體裁

是指作者對他所選擇的題材，對他所組織的戲劇沖突持什么態度，以及和這個態度相適應的表達方法和呈現出來的戲劇樣式。戲劇體裁大體上可分為正劇、悲劇、喜劇三種形式。

1.悲劇：在代表進步的新生力量與腐朽的反動力量的斗爭中，前者處于劣勢遭到失敗，引起人們對代表新生力量的人物和事件的崇敬和懷念，促使人們對某一問題的深思。如《竇娥冤》，善良的竇娥遭壞人陷害，含冤屈死。觀眾通過這一悲劇事件看到了封建社會的腐敗沒落，看到了封建官僚草菅人命。從竇娥的悲慘命運中看到被壓在社會最低層的婦女的悲慘命運，加深了對封建社會的認識。悲劇可分為性格悲劇、社會悲劇、家庭悲劇、歷史悲劇、心理悲劇、哲理悲劇等。悲劇來自生活，是社會生活中的悲劇現象在藝術作品中的反映。作家通過悲劇沖突來表達主人公的苦難和死亡，以此來表達作者的理想和美學評價。

2.喜劇：可分為諷刺喜劇、性格喜劇、假面喜劇、抒情喜劇等。喜劇一般采用強烈的夸張手法，把那些無價值的東西撕破給人看，以引起觀眾的鄙視和自省，讓人們笑著和自己的過去告別。

中國傳統戲曲的悲喜劇，其概念并不完全等同于西方戲劇理論所賦予的含義。很少有嚴格意義上的悲劇和喜劇，更多的則是悲中有喜、喜中有悲的戲曲樣式，如諺語說的那樣“若要甜，放點鹽”，有著深刻的藝術辯證法。

3.正劇：介于悲劇和喜劇之間的戲劇樣式。它反映生活中的嚴肅事物，提出嚴肅的問題，展開嚴肅的沖突，引起人們對這個問題的嚴肅思考。

導演在分析劇本體裁的時候，要注意分析其體裁特點，不要生搬硬套，拼命把劇本體裁塞進某個框架之中；要善于從體裁特點出發，認真領會作者的創作意圖，通過弄清沖突的性質及展開方式，研究主要人物的性格、心理特質和劇本的語言特色等方面的內容，感受體裁的情感效果，確定劇本的體裁屬性。體裁的分析與確定直接影響到導演立意的藝術表達方式和表現手段的選用，規定著導演的整個藝術構思，因此不能忽視。

（二）風格

風格是藝術家創作方法、創作個性、藝術氣質和藝術追求在作品中的特殊表現，形成作品本身的藝術特色。它是作品在藝術上獲得相當成就的一種標志。

劇本風格與劇本所選取的題材、主題、體裁，劇作者所采用的藝術表現手法、語言特點等有著直接聯系。如關漢卿的《竇娥冤》，以凝重的筆調描寫了竇娥遭人陷害蒙冤屈死的悲慘故事（題材），在運用批判現實主義的創作方法的同時又采用浪漫主義的創作方法，展開極其豐富的想象，運用高度夸張的藝術手法，讓竇娥在臨刑前發的三樁奇誓——“六月天下大雪，血濺七尺旗桿，連旱三年”，都一一應驗了。而竇娥的鬼魂訴冤追殺仇人等細節處理，于悲劇之中又增添了悲壯的色彩。以上這些，就形成了《竇娥冤》的悲劇氛圍和特有的藝術風格。

因此導演分析劇本的風格必須從各個方面廣泛地進行研究，一方面要分析預備上演劇目的風格特性，另一方面還要研究時代風格、民族風格、個人風格在作品中的反映，導演還要注意劇作者其他的有關劇本，以掌握作者的創作方法和風格。把作者有關類型的劇目進行比較，找出上演劇目與其他劇目在風格上的獨特之處，與同時代作者的有關劇目進行比較，更深刻地感受作者的風格，感受時代的風格[3]。

導演分析劇本風格的目的，是為了領會劇本的全部神采風韻，使劇本別開生面、獨具一格地在舞臺上體現出來。

三、分析劇本的戲曲化特點

較之其他戲劇，戲曲藝術有其獨特的創作方法與表現手段，這種創作方法與表現手段運用在劇本創作中就形成了戲曲劇本應有的藝術特色。

1.戲曲是寫意的藝術，用寫意的手法反映生活，講究虛實結合，以虛為主。戲曲這種創作方法不僅是表導演的創作方法，而且是劇作家的主要創作方法。導演在分析劇本，特別是分析話劇改編本時應注意分析這種創作特色在劇本中的體現，分析劇本本身的戲曲化程度。如果戲曲化程度不夠，則應考慮采取可行措施予以彌補。

2.在戲曲的表現手段中，唱是第一位的，它是劇中人物表達內心世界、相互交流的表達方式。唱詞與戲曲音樂配合，形成戲曲所特有的唱腔藝術。而戲曲又因劇種的不同，對“唱”的安排與處理也有著各自不同的要求。因此在劇本中合理安排唱段，是戲曲演出成功的關鍵環節。如越劇《紅樓夢》中“黛玉之死”一段唱腔，把黛玉聽到寶玉與寶釵結婚的消息后悲憤交加的心情表達得淋漓盡致。黛玉那凄涼哀婉的唱腔，深深地打動了每一個觀眾的心，多少人與劇中人同灑傷心淚。這種強大的藝術魅力是其他藝術形式所不能企及的。

“唱”在戲曲劇本中占有很大的比重，在唱工戲的劇本里所占的比重則更大。一般是在劇中人物需要表現心理活動、進行內心獨白、或人物之間交流感情時安排唱段，導演在分析劇本時應從兩個方面來注意唱段安排是否合理。

從人物行動的角度來分析唱段安排是否合理。唱詞中應帶有行動，如果沒有人物行動，光是抒情，會使觀眾感覺演出太冗長，舞臺節奏緩慢，難以坐下。有行動，劇情就有發展，戲就不會斷，就是唱上一整場觀眾也不會膩煩。如古裝戲中的唱工戲，人物行動在唱腔中進行，劇情在唱腔中發展，觀眾既被劇情發展所深深吸引，又陶醉于優美動聽的唱腔之中，享受到極大的審美愉悅。

從劇本結構的角度來看唱段安排是否得當。劇作者在創作劇本時對唱段應有整體布局。哪段長，哪段短，核心人物的核心唱段安排在什么地方，甚至用什么板式或曲牌，都應統而籌之。導演分析時應注意這種安排是否合理適當，如果該唱時不唱，讓人覺得不夠勁；不該唱時拼命唱，讓人感到太啰嗦。對那些不合適的地方，應進行調整或修改，使戲曲唱腔藝術魅力能夠得到最完美的發揮。

“念”也是戲曲藝術的獨特表現手段之一。“念白”與一般的“道白”不同，它是一種帶有音樂節奏、講究韻律的詞句。在古典劇目中，“唱念”并行不悖互相配合，極大地增強了戲曲藝術的感染力。在戲曲現代戲演出中，若在“念”上下功夫，是克服戲曲現代戲中存在的“話劇加唱”問題的有效途徑。如現代花鼓戲《打銅鑼》中蔡九“十批”林十娘自私自利所念的“課子”，就是恰當地運用了“念”的表現手段，因而取得了極好的藝術效果。

戲曲中“唱”和“念”都講究音律押韻，講究字句工整，講究音樂節奏。正是這種韻律節奏使得“念白”朗朗上口，“吟唱”出口成章。富有韻律和節奏的“念白”，把無強烈節奏感和韻律感的、呈自然狀態的道白與音樂唱腔順暢和諧地銜接起來，使唱腔不至于起得太突兀。而這種強烈的韻律和節奏正是戲曲劇本的特色之一。

綜上所述，導演分析劇本的戲曲化程度應注意從上述戲曲劇本中所包含的創作方法、唱念安排、韻律節奏等特色入手，分析劇本所呈現的戲曲特色，為尋找該劇準確的演出形式奠定基礎。在近年來的演出中，由于有些導演不注重分析劇本戲曲化特點，所以舞臺上屢屢出現“話劇加唱”式的演出。戲曲導演一定要把好劇本戲曲化這一關，如果遇到不適合戲曲演出的劇本，就應配合劇本作者一起進行修改，加強劇本的戲曲化程度，為演出奠定良好的基礎。

參考文獻：

[1]楊非：《談戲曲導演藝術創造方法及藝術形式的獨特性》，《戲曲藝術》，2001年第2期

[2]王寶玉：《談戲曲導演學的建立》，《戲劇之家》，2018年第15期

[3]張建雄：《淺談戲曲導演的藝術特征》，《戲劇之家》，2017年第20期

（作者單位：江蘇常州市錫劇院）

責任編輯 岳瑩 王巍