眠書雪案　立榜云霄

摘 要：從1993年進(jìn)入上海昆劇團(tuán)，到如今成為劇團(tuán)的當(dāng)家小生，黎安從事昆曲事業(yè)已經(jīng)三十年時間。這三十年的演藝生涯讓他掌握了精湛細(xì)膩的表演藝術(shù)，成為昆曲小生行當(dāng)?shù)闹辛黜浦砩⒋蠊偕⒏F生各種角色無不信手拈來，《長生殿》《玉簪記》《占花魁》等都是他的拿手好戲。除了在傳統(tǒng)戲上的傳承和精研，黎安還排演了不少新編戲。他的《傷逝》將魯迅的小說改編為昆曲，打開了昆曲演出現(xiàn)代戲的第一次嘗試；《草橋驚夢》以一種全新的方式，讓樂隊參與表演，從張生的視角重新詮釋了《西廂記》的故事。這些新編戲的創(chuàng)作使黎安對昆曲產(chǎn)生了更為深刻的理解，認(rèn)識到了手眼身法步的程式動作不是僵化的模板，而是可以在不同劇目不同人物身上靈活化用。黎安非常重視不同人物間的細(xì)微差別，如《西樓記》的于叔夜和《牡丹亭》的柳夢梅，雖然用同一個行當(dāng)演繹，但黎安總能賦予不同角色不同的氣質(zhì)。對于昆曲的傳統(tǒng)，黎安也有著自己獨特的想法，他既堅持傳統(tǒng)又不拘泥于傳統(tǒng)，既堅定地傳承昆曲的文化精神和藝術(shù)品格又不斷努力嘗試與現(xiàn)代觀眾接軌，在黎安的身上時時透露著一位當(dāng)代昆曲演員的堅守和思考。

關(guān)鍵詞：黎安；上海昆劇團(tuán)；昆曲；小生；程式

自2001年被列為人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，古老的昆曲在經(jīng)歷衰落失傳的危機后，終于又回到大眾的視野。和昆曲一樣，黎安在年輕時也經(jīng)歷過很長一段時間的沉寂。1986年黎安考進(jìn)上海市戲曲學(xué)校，成為“昆三班”的一員，師承岳美緹、蔡正仁、周志剛等老師，1993年進(jìn)入上海昆劇團(tuán)實習(xí)。彼時昆曲演出十分冷清，黎安本人又受扮相所困，并沒有受到重用。但正是這段時間每天在練功房的訓(xùn)練、每周在蘭馨劇場的折子戲演出，精進(jìn)了他的表演功底，終于在2002年憑借新編戲《傷逝》獲得白玉蘭表演主角獎，迎來了人生的轉(zhuǎn)折。2009年在第四屆中國昆劇藝術(shù)節(jié)上，又憑借《紫釵記》李益一角獲得“優(yōu)秀青年演員表演獎”榜首。2013年更是憑借新編歷史劇《景陽鐘》終于斬獲梅花獎，成為昆曲小生行當(dāng)?shù)闹辛黜浦Ｈ缃竦睦璋惨咽巧虾＠F(tuán)的當(dāng)家小生，在傳統(tǒng)戲上掌握了精湛細(xì)膩的表演藝術(shù)，《長生殿》《玉簪記》《占花魁》等都是他的拿手好戲。新編戲的創(chuàng)排演出也讓他對昆曲產(chǎn)生了更深刻的理解。希望本次對黎安的專訪能為昆曲愛好者提供對昆曲表演更深入的了解，為昆曲從業(yè)者的創(chuàng)作研究提供新的思路和方向。

周怡：您從1986年進(jìn)入戲校開始從事昆曲，到現(xiàn)在已經(jīng)有36年時間了。您是什么時候起決定把昆曲作為自己的事業(yè)呢？

黎安：其實也沒有特定哪個時候決定把昆曲當(dāng)事業(yè)。我覺得就是自己的生命中遇到了這個劇種，遇到了一個改變我一生的老師，讓我意識到了這個藝術(shù)的珍貴性，自己也慢慢地喜歡上它。它和我的生命是粘連在一起的。我在戲校時先學(xué)了老生，后來岳老師讓我改學(xué)小生，然后1993年進(jìn)團(tuán)實習(xí)，到現(xiàn)在也快三十年了。我記得以前岳老師和我們說，老師們年紀(jì)慢慢大了，昆曲的重?fù)?dān)就會轉(zhuǎn)交到我們身上。當(dāng)時我在想昆曲的重?fù)?dān)是什么擔(dān)子，我也不知道，難道就是唱戲嗎？現(xiàn)在回頭看好像不只是在臺上唱戲。我們?nèi)缃褚驳搅碎_始教學(xué)生的年齡，也要出去普及昆曲。雖然昆曲看上去是繁榮了，但我覺得真正懂昆曲、喜歡昆曲的人還是很少。昆曲能保存下去，不光是因為文學(xué)性，其實它的藝術(shù)性也很高，這種藝術(shù)性是通過演員的演唱、表演產(chǎn)生的，是通過一代代演員的傳承和加工豐富形成的。所以昆曲里有些折子戲特別好看，但有些折子就很冷門，這就是因為沒有合適它的演員出現(xiàn)。那怎么把這些老戲活化傳承下去，對我們而言是更重要的。

對我來說，唱戲是很開心的事，因為我能夠享受在舞臺上塑造不同的人物，即使是相同的戲，每一場也會有些細(xì)微的變化，使它可以更好。我現(xiàn)在再演《拾畫叫畫》或者《驚夢》，和以前演的感受就是不一樣的。年輕的時候我們可能更多憑借自己的天賦，自己的扮相、嗓音更貼近柳夢梅，但是到現(xiàn)在四十多歲，我就會想怎么去演出自己心目中的柳夢梅，不再是本色地演，而是要塑造這個人物。這種塑造就是用戲曲手眼身法步的程式。大家都知道程式是用來塑造人物的，但是很多人不懂程式在不同戲、不同人身上是會變化的。就像我們穿的衣服可能用的都是棉花，但它通過不同的裁制打磨編織，就會變成不同的衣服。程式其實也是一樣。當(dāng)你領(lǐng)會到程式里面有這樣一種可以活化的東西，你就會像一個魔術(shù)師，可以塑造出不同的活靈活現(xiàn)的人物。我覺得這是一種很享受的生活。

周怡：您剛才提到了不同年齡塑造人物的感受，那您覺得年齡對演員會有影響嗎？

黎安：會有。畢業(yè)前我是跟著岳美緹老師學(xué)戲，主要都是巾生戲。畢業(yè)進(jìn)團(tuán)之后就開始巾生也要學(xué)，官生也要學(xué)，窮生也要學(xué)。我記得當(dāng)時學(xué)《長生殿》的時候就很痛苦，雖然我以前學(xué)過老生，但其實只學(xué)了一年半，之后就改小生了。我們畢業(yè)的時候才十八九歲，演唐明皇完全找不到感覺。十八九歲的人，演六十歲的角色，既要演出他的風(fēng)流倜儻，又要演出君王的霸氣，既要有年齡，又要有人物，還要有程式，包括聲音都要有變化。我記得當(dāng)時我沒學(xué)完就逃了，因為我自己心里就沒法相信自己是唐明皇這么一個人物。但是沒想到后來我還是唱了很多大官生的戲，真正領(lǐng)會到了如何用聲音去塑造人物。其實在昆曲舞臺上小官生、大官生的戲是多于巾生戲的，像《見娘》《書館》《驚變》都是大官生的戲。如果要唱這些戲，就必須挑戰(zhàn)自己，把這塊硬骨頭啃下來。演員在臺上的每一個方面，扮相、聲音、手眼身法步的程式，都是幫助你去塑造人物的，只有每個方面都能熟練掌握運用，可以演的人物才會更多。如果你只想固守你自己，那這條路就會越走越窄。

周怡：那您現(xiàn)在是不是不管演巾生還是大官生，都覺得更加游刃有余了呢？

黎安：不敢說游刃有余，但比較有把握了，畢竟那么多年在練功房訓(xùn)練、在舞臺上演出。我們只有在演的過程中才能不斷發(fā)現(xiàn)問題。而且我們還有一個很好的標(biāo)桿，就是老師們。我們畢業(yè)的時候老師才五十多歲，他們會在舞臺上帶領(lǐng)著我們，我們也能看到老師最好的狀態(tài)，讓自己向老師靠攏。昆曲有很多程式的東西，我們年輕時候演可能不了解，但只要程式的動作一做，至少形象上是符合人物的。當(dāng)我們真正懂了以后，就會明白老師說的，程式就像衣服，穿在身上要和自己平時穿的衣服一樣，而不能像借了別人的衣服穿。這就要看我們自己怎么去練習(xí)手眼身法步這些動作，把它變成自己身上的東西，讓它做出來是自然的。

周怡：我在其他采訪中了解到，您剛進(jìn)劇團(tuán)的時候，因為個子太高，領(lǐng)導(dǎo)問過您要不要改行，而且九十年代昆曲演出其實是很蕭條的，那您當(dāng)時有沒有真的考慮過改行呢？

黎安：當(dāng)時其實不愿意改行。因為我十歲進(jìn)戲校，學(xué)了八年昆曲，如果改行的話，一方面不知道自己能做什么，另一方面我也覺得不甘心。而且我又遇到了一個很好的老師——岳老師，她一直鼓勵我，和別人說黎安到三十歲會更好。那時候我感覺三十歲還很遙遠(yuǎn)，對我自己而言，未來也是個問號。但是我相信老師不會騙我。我當(dāng)時去比賽的時候總是落選，岳老師就告訴我不要歸咎于評委等方面問題，而要從自己身上來找原因，看看自己的唱念做打、手眼身法是否一點問題都沒有，如果有問題那就再從頭開始練。我覺得人就是很容易去找各種各樣的客觀原因，但往往看不到自己的不足，那時老師教會我的就是從自己身上找問題。當(dāng)然有很多客觀的東西是你年輕的時候改變不了的，那你就先改變自己。

老師對我是很負(fù)責(zé)任的。我們進(jìn)團(tuán)之后，老師把我們當(dāng)成自己的孩子一樣，教了我們很多戲，而且是不談報酬的。每一次演出老師都會在臺下看著，并且給我們提出意見。雖然進(jìn)團(tuán)那段時間自己感覺很迷茫，但是有老師在旁邊一直拽著我，沒有放棄我。我當(dāng)時就想，即使以后我不唱戲了，但能跟老師學(xué)過那么多戲，就已經(jīng)是一件很幸福的事情了。我覺得是老師對我的不放棄，讓我堅持下來。

周怡：看得出岳老師對您的影響很大。那我們知道岳老師是一位女小生，您覺得這對您作為男性演小生有沒有什么特別的啟發(fā)呢？

黎安：從性別上說岳老師是女小生，但其實我們學(xué)戲的時候，或者在臺下看戲的時候，從來沒覺得她在臺上是個女性。岳老師在臺上很有小生的書卷氣，會讓你感受到一種書生的儒雅、真誠，不會讓你覺得這是女的在扮演男的。

岳老師的藝術(shù)是非常講究、非常細(xì)膩的。跟岳老師學(xué)戲的時候，會覺得這個人物明明你已經(jīng)想得很多了，但老師永遠(yuǎn)會比你想得更細(xì)更深。跟老師學(xué)一個戲，即使已經(jīng)學(xué)了很多遍，但每次學(xué)都會發(fā)現(xiàn)又有新的東西是之前沒學(xué)到的。岳老師的表演已經(jīng)把人物雕琢得非常細(xì)膩，非常晶瑩剔透，你跟著她學(xué)戲甚至可以不用動腦筋，老師已經(jīng)全部幫你想到了。跟蔡老師學(xué)戲，又是另外一種風(fēng)格。他是要你自己去思考體悟的。所以我覺得我很幸運，又跟岳老師學(xué)，又跟蔡老師學(xué)，又跟周老師學(xué)，能從不同的老師身上學(xué)到他們的優(yōu)點和特色。等以后我再去演不同的戲、塑造不同的人物時，所運用的手段其實都是老師們教的，都是通過那么多年跟老師們學(xué)戲獲得的。

當(dāng)然也有老師說過，因為你的老師是女小生，你要注意不能有脂粉氣。當(dāng)時我就在想，脂粉氣這個問題，要怎么理解，怎么把握分寸，如果演巾生一點點脂粉氣都沒有的話，好像又少了一點韻味。昆曲小生行當(dāng)是經(jīng)過俞老的改造后開始形成了書卷氣，變得更高級化了。我覺得脂粉氣的問題還是取決于演什么戲，有些戲我可能會刻意加一點脂粉氣進(jìn)去，比如《樓會》《拆書》。因為我覺得于叔夜這樣的人物就像賈寶玉一樣，是從小嬌生慣養(yǎng)出來的官家子弟，沒有經(jīng)歷過社會的毒打，弱不禁風(fēng)，手無縛雞之力，身上沒有擔(dān)當(dāng)，是一種偏柔弱的形象。但如果演柳夢梅的話就不是這樣。我們對柳夢梅的理解，更多的是來自他在《驚夢》中的形象，他是杜麗娘夢里的白馬王子、夢中情人，其實這是非常不真實的柳夢梅。你如果讀過通篇《牡丹亭》的話，就會發(fā)現(xiàn)柳夢梅是個非常有行動力、非常果敢的人，他一個人趕考，從嶺南跑到四川，這一路他是怎么過來的？《硬拷》中他敢和杜寶爭論，可以看出他是個很有想法、很敢行動的人，并不只是《驚夢》中帶著一層紗的、朦朧的文質(zhì)彬彬的樣子。這就需要演的時候有一種書卷氣，又有一些硬朗的東西在里面。所以我覺得還是要看角色、看人物來決定。

周怡：您既演柳夢梅這樣的書生，也演唐明皇這樣的大官生，還演秦鐘這樣的小商人，這些角色在社會地位上是很不同的，您是如何塑造這些不同類型的角色的？

黎安：昆曲有很多程式化的動作，就是我們所謂的家門。比如大官生要講氣派，因為他穿的是蟒袍、官衣，所以架子是要端起來的。而巾生呢就要風(fēng)流倜儻。賣油郎是挑副扁擔(dān)在街上走的市井小民，包括《白蛇傳》中的許仙也是一種小人物。《評雪辨蹤》的呂蒙正、《繡襦記》的鄭元和則更是完全吃不飽飯的窮生。昆曲每個家門都有一套很規(guī)范嚴(yán)謹(jǐn)?shù)某淌交矶蝿幼鳎阶印⒀凵竦榷际遣灰粯拥摹３淌骄褪切危覀儗W(xué)戲的時候先學(xué)形，就像建房子先要把基地和梁建好，人物的氣質(zhì)內(nèi)涵就像內(nèi)部裝修，要通過自己的生活閱歷、理解體悟，再慢慢填入進(jìn)去。

周怡：2018年的時候上昆在德國演出了《臨川四夢》，您覺得面對外國觀眾，怎么讓他們看懂昆曲的這些程式性動作，讓他們理解《牡丹亭》《紫釵記》這些中國古典故事呢？

黎安：其實以前出國演出的時候我也會想，外國觀眾到底是否看得懂聽得懂我們的昆曲呢？但是當(dāng)《臨川四夢》《長生殿》這些戲去了德國漢堡、科隆等地方演出后，我發(fā)現(xiàn)德國的觀眾其實特別嚴(yán)謹(jǐn)，他們是做好功課來看昆曲的，已經(jīng)提前把原著看過，知道劇情在講什么，我們在臺上做的這些程式動作，他們是完全能夠理解的。這讓我感覺到其實藝術(shù)到了某一種層次就是相通的。而且這些劇場都是有字幕的，我們?nèi)庋莩鲆矔g成德文或者英文的字幕，觀眾看了字幕就能大概知道在說什么，再加上動作準(zhǔn)確地表達(dá)出來，其實他們是完全能夠理解的，不用擔(dān)心外國觀眾看不懂。而且我覺得觀眾既然愿意買票走進(jìn)劇場，就代表他是愿意接受，如果他不愿意接受的話，就算送他票他都不一定要看，或者哪怕來了，發(fā)現(xiàn)看不懂就又走了。我覺得這是一種浪費，也是對表演者的不尊重。所以我情愿臺下人少一點。只有觀眾看得懂、愿意看，大家才是知音，才能交流溝通。

周怡：2003年您排演了實驗昆劇《傷逝》。《傷逝》作為一部現(xiàn)代戲，講述的是民國時期的一個愛情悲劇。您當(dāng)時為什么想到做這部戲呢？您又是怎么塑造涓生這樣一個民國的知識青年形象的？

黎安：我們排這個戲的時候是2002年年底，當(dāng)時我們進(jìn)團(tuán)已經(jīng)十年了，但這十年里我們更多的是在團(tuán)里跑龍?zhí)谆虺恍┡浣菓颍莸闹鹘遣⒉欢唷ｋm然當(dāng)時三本《牡丹亭》已經(jīng)排過，我也傳承了岳老師的《司馬相如》，但其實會的戲還是很少。而且2000年左右的時候，上海話劇藝術(shù)中心很流行小劇場白領(lǐng)戲劇，我當(dāng)時也很喜歡看話劇。還有美國的音樂劇當(dāng)時也引入了國內(nèi)，我記得我看了《悲慘世界》，這部劇讓我很感動，我震驚于他們怎么可以把一個戲演得那么活靈活現(xiàn)，音樂、舞美、表演都那么吸引人。那再回過頭來看我們自己，學(xué)了八年昆曲，進(jìn)團(tuán)實習(xí)了十年，唱著臺上六百年前的昆曲，但有些戲我們都不知道在唱什么。因為當(dāng)時生活閱歷少，有些東西可能不理解，只是聽老師怎么教就怎么做，就像我當(dāng)時還沒有理解到原來程式可以是活的，只會遵守老師教的一招一式，不懂怎么運用，也不敢改變。那我就想，昆曲難道永遠(yuǎn)就是《牡丹亭》《西廂記》《長生殿》嗎？我們這代演員對昆曲的理解到底是什么？

后來我和吳雙讀夜大的時候，看到魯迅先生的這篇《傷逝》，吳雙提出找個編劇把這個題材改成昆曲試試。其實我們當(dāng)時就是這么一說，畢竟現(xiàn)代戲也沒有先例，但是沒想到后來編劇真的寫出來了。我們那時沒有導(dǎo)演，沒有音樂，沒有舞美設(shè)計，也沒有錢，而且不確定團(tuán)里讓不讓我們排。我記得我當(dāng)時就和編劇站在團(tuán)長辦公室門口，猶豫怎么和蔡老師說這件事，沒想到我們和蔡老師一提，他就欣然同意了。那時候我們不用劇團(tuán)的正常工作時間，都是自己晚上加班排練。吳雙游說了沈昳麗來演子君，我們又去找了上戲還沒畢業(yè)的導(dǎo)演錢正、舞美設(shè)計王歡。當(dāng)時我們是準(zhǔn)備好失敗的，因為不知道怎么做，平時習(xí)慣的水袖沒有了，改成了穿長衫、皮鞋。剛開始排戲的時候，吳雙對我說你怎么走路總是勾腳背，因為以前我們穿厚底靴都要勾腳面亮靴底，但是這部戲穿皮鞋就不可以了，所以我就要從走路開始練，看怎么走得更生活化。衣服改成了長衫，應(yīng)該怎么穿？我看了老電影，發(fā)現(xiàn)電影里穿長衫都是一手拎著的。水袖也沒有了怎么辦？我突然覺得可以把圍巾當(dāng)成水袖、長綢，作為涓生和子君愛情的見證，兩個人拿著圍巾舞蹈。當(dāng)時我們把所有會的傳統(tǒng)戲的手段都用在了這部戲里面，甚至借鑒了其他行當(dāng)?shù)姆椒āＤ菚r我才發(fā)現(xiàn)原來程式是可以靈活化用的，才真正明白用程式塑造人物的方法。岳老師當(dāng)時也很支持我們，放手讓我們自己去排戲，最后再來給我們總結(jié)問題。所以這部戲的編劇、舞美、音樂、表演都是我們自己做的。我覺得這對我是一種很大的鍛煉，讓我了解了創(chuàng)作，也讓我知道原來我們年輕人也可以做我們心中理解的昆曲。雖然有些人覺得昆曲就是傳統(tǒng)的，是不能改動的，但也有很多年輕觀眾接受我們的《傷逝》，認(rèn)為這部戲也很好看。我們一直說要傳統(tǒng)戲、現(xiàn)代戲、新編歷史戲三條腿走路，我覺得創(chuàng)新不是要把昆曲改變，而是對昆曲有更深刻的理解。

周怡：從感情角度來說，這部戲里涓生其實背叛了和子君的愛情，那您是怎么理解和表現(xiàn)涓生的心理的？

黎安：當(dāng)時西方的文化傳進(jìn)來，讓涓生感覺自己的思想已經(jīng)很先進(jìn)了，他要尋找自由的愛情，所以他和子君說我們應(yīng)該自由戀愛，應(yīng)該自立地生活，但當(dāng)真正碰到社會的毒打之后，他其實退縮了。他受不了社會的冷言冷語，受不了旁邊鄰居看他的眼光，因為他本來是個很體面的文人，但后來失業(yè)了，甚至子君向他要買菜錢都拿不出來，所以他就逃離了。后來他再回到這個房子，回憶一遍他走過的路時，其實心里一直有個疙瘩，他對子君是懷有愧疚的。但是我想如果讓他再選擇一次，他可能還是這樣。

我一直覺得這個戲就和大學(xué)生談戀愛一樣，在學(xué)校里你儂我儂地談戀愛很開心，但真正進(jìn)入社會以后，工作的問題、家庭的問題，會讓兩個人的生活遇到種種困難，所以這部戲其實很有當(dāng)下意義。再甜美的愛情，都會遇到柴米油鹽的問題，這是很現(xiàn)實的東西，不管是以前還是現(xiàn)代都是一樣的。但是我們所演的傳統(tǒng)戲的才子佳人，沒有遇到柴米油鹽，永遠(yuǎn)是兩個人浪漫的生活，和童話故事一樣。那童話故事之后呢？我覺得其實就是《傷逝》，就是《爛柯山》。

周怡：我們知道戲曲做現(xiàn)代戲最怕演成話劇加唱。您覺得現(xiàn)代戲的演出要怎樣處理音樂、語言、程式動作的問題，使它還能成其為昆曲呢？

黎安：這個問題我覺得就取決于每個演員自己的理解了。我們在《傷逝》中堅持用了曲牌體，用了手眼身法步的程式，根據(jù)特定環(huán)境中的特定人物，用上昆曲的載歌載舞、昆曲的韻白和京白。這個戲有兩個時空，在回憶的時空我們就用韻白，在現(xiàn)實的時空就用京白，這樣語言一換觀眾就能聽出時空的變化。所以這種創(chuàng)作方法還是根據(jù)戲來決定的。

前年我又排了一個小劇場昆劇《草橋驚夢》。這部戲是我到了四十歲以后對昆曲的另一種理解。王實甫寫的草橋驚夢是很短的，張生和鶯鶯長亭分別后來到草橋借宿，晚上做夢，夢到鶯鶯來追他，然后又有卒子來抓鶯鶯，夢醒以后他就去趕考了。但我們的《草橋驚夢》中，張生通過這個夢重新進(jìn)入整個故事，把《游殿》《聽琴》《寄柬》這些情節(jié)又重新經(jīng)歷了一遍。我本來的設(shè)想是有鶯鶯和紅娘的，但因為我們團(tuán)當(dāng)時正好在排《紅色娘子軍》，所有旦角都沒有時間，就只能我一個人把這部戲從頭到尾演下來，鶯鶯也是我演，紅娘也是我演。我覺得這種體驗還是很好玩的。但是這部戲?qū)ξ襾碚f挑戰(zhàn)也很大，因為整部戲一小時十分鐘全都是我在臺上，不能休息，要長時間地抓住觀眾的注意力。以前我們在臺上演的《佳期》等折子都是南西廂，而這次我們排的是北西廂。那北西廂是什么樣的？我又去讀了王實甫的北西廂，發(fā)現(xiàn)這里面的張生太有意思了。在南西廂里面，我覺得張生就像傀儡一樣，紅娘要他怎么樣他就怎么樣，一直是紅娘在推動他和鶯鶯的感情往前走。但如果你去看北西廂，就會發(fā)現(xiàn)其實都是張生自己在努力追求這份感情。而且昆曲一直是南曲特別出名，《驚夢》《長生殿》中很多曲牌都是南曲，那昆曲的北曲到底是什么樣的？所以我還想通過這部戲來試驗一下北曲要怎么唱才好聽，一人到底的形式應(yīng)該怎么演。當(dāng)時我還有一個疑惑，就是樂隊在演出中好像只是伴奏，沒有情感。但我們的《草橋驚夢》中樂隊是在臺上的，每個樂器代表了各個人物，比如琵琶代表鶯鶯，三弦代表紅娘，鐃鈸代表孫飛虎、老和尚、崔老夫人。雖然他們的念白可能不是很專業(yè)，但每個人都參與在演出里面。這部戲?qū)Ρ硌菀灿泻艽蟮奶魬?zhàn)，《佳期》里張生等鶯鶯從早上等到晚上，這么長的一段時間，要靠演員表現(xiàn)出來。鶯鶯來赴約的時候，人并沒有出現(xiàn)，只是聲音出現(xiàn)，這要怎么表現(xiàn)？我覺得這部戲就像回歸到以前戲曲在勾欄瓦舍中的演出，戲都在演員身上。你看現(xiàn)在的演出，會感覺到舞臺上導(dǎo)演也在說話，編劇也在說話，舞美也在說話，燈光也在說話，唯有演員不說話，演員就像傀儡一樣被調(diào)來調(diào)去，他是沒有生命的。所以我想通過排《草橋驚夢》，回歸到演員的表演，看演員怎么用程式塑造人物，并讓觀眾相信這個人物，讓觀眾感受到這既是傳統(tǒng)的昆曲，也是當(dāng)下的昆曲。

周怡：除了《傷逝》以外，上昆其實也做了很多其他小劇場昆劇。那您對小劇場昆劇是怎么看待的呢？

黎安：小劇場戲劇不是說把一個戲放到小的空間演就是小劇場了，更重要的其實是一種實驗性。從題材、表演各方面都可以有實驗性，但這種實驗是有針對性、有目的性的。比如我們的小劇場昆劇，到底是要實驗什么？這個東西是不是能再放回傳統(tǒng)戲曲里面？而不是隨便做個國外的題材就是實驗了。每個劇種有每個劇種的特色，我們還是要找它的本質(zhì)是什么。

周怡：您現(xiàn)在更傾向于演新編戲還是傳統(tǒng)戲？

黎安：都可以，但我更喜歡演傳統(tǒng)戲。我覺得傳統(tǒng)戲更考驗一個演員對人物、對程式的把握和拿捏。在臺上要讓觀眾相信你演的這個人物，你的表演既要有程式，又要讓別人看不出你的程式，這是非常難的。

周怡：您剛才說您也經(jīng)常看話劇，那您覺得話劇的表演對您在昆曲表演上有沒有什么借鑒作用呢？

黎安：會有。我覺得話劇的臺詞和表演很真實。老師一直跟我們說要真聽真看真感受，但我們的表演其實很容易被程式包裹，特別是教小孩子的時候，因為小時候不懂這些情感的東西，好像多一點程式動作，表演才有依靠。為什么我當(dāng)時學(xué)唐明皇會逃，就是因為唐明皇動作很少，他作為一個帝王，講的是派頭，動作一多就會顯得這個皇帝小家子氣。但是真正塑造人物的時候，程式必須是適合這個人物的，首先就要情感正確，也就是你要走進(jìn)這個人物。

當(dāng)時排《傷逝》之前，我們做了很多工作坊的訓(xùn)練，有一場訓(xùn)練是我記憶猶新的。戲里最后一段是子君死后涓生的懺悔，訓(xùn)練的時候?qū)а菥桶盐业难劬γ善饋恚寗〗M的所有人或者來推我，或者來打我。我當(dāng)時感覺就好像被扒光了對著所有人，導(dǎo)演逼著我想到什么說什么。在當(dāng)時那種情感下，說完之后我就記住了怎么去進(jìn)入人物，那就是一定要把理性的東西拿掉，把自己的東西拿掉，因為不管是涓生，還是張生、柳夢梅、唐明皇，每個人的性格不同、人生不同，對待不同的人和事態(tài)度都是不一樣的。我們學(xué)這些程式，就好像從小到大把這些衣服一件件穿上，但你走進(jìn)人物的時候，就要學(xué)會把它全都脫下來，走進(jìn)之后再穿起來，這時候你選擇的就是適合你的東西。所以我覺得話劇對我理解塑造人物的時候怎么去真聽真看真感受是很有影響的。

周怡：現(xiàn)在有種思想是要追求原汁原味的昆曲。您覺得何為原汁原味的昆曲呢？

黎安：問題就在于何為原汁原味？其實昆曲是一直在發(fā)展的。“原汁原味”是不是要回到最早魏良輔沒有改變昆山腔的時候呢？魏良輔改變的昆山腔是什么樣子的呢？都是不一樣的。昆曲其實是跟著時代的發(fā)展在不斷變化的，從最初的昆山腔到全國流行的昆曲，后來又萎縮回到昆山。魏良輔改良的時候把昆山腔里蘇州話的南音都去掉了，改用官話中州韻，而不用土音，使昆曲一下子在全國都流行起來。但是現(xiàn)在大家對昆曲的感覺又變回去了，反而要帶點蘇州話，才感覺這是昆曲，就像是把以前去除掉的不好的東西又撿了回來。其實我覺得現(xiàn)在昆曲還是應(yīng)該繼續(xù)用中州韻。而且不光小生小旦，是所有的生旦凈末丑都用中州韻。這樣觀眾才會知道原來昆曲是這樣的，就像京劇不管生旦凈末丑都是用湖廣韻，但在昆曲里除了生旦以外其他行當(dāng)就沒那么講究了。

周怡：現(xiàn)在國內(nèi)，尤其是上海，非常流行音樂劇、舞劇之類。您覺得昆曲和其他這些戲劇形式或者藝術(shù)種類有沒有可能結(jié)合或跨界合作呢？

黎安：結(jié)合一定是能結(jié)合的，我之前和自得琴社合作過《陽關(guān)三疊》，因為《陽關(guān)三疊》是送別的曲子，我就把《紫釵記·陽關(guān)》的一些曲詞放到了里面。后來我們還合作過《玉簪記》的一些片段。我覺得各種各樣的合作都可以嘗試，但是要考慮怎么樣合作才能讓昆曲更好。我認(rèn)為這種合作是要有目的性的，要慎重選擇的。昆曲畢竟是一種高雅的、文人的東西，不能降低自己的格調(diào)，如果跨界能把昆曲的格調(diào)抬高，那就是一件好事。

周怡：那您覺得昆曲的小眾化是好事還是壞事？

黎安：有利有弊吧。以前傳統(tǒng)文人的文學(xué)精神在昆曲中保留了下來，但因為我們生活的斷層、文化的斷層，以前文人士大夫的氣節(jié)、情調(diào)，現(xiàn)在人很難理解了。但是不能因為大家不理解，就把這些東西閹割拋棄掉，我覺得還是要保留下去。雖然知音可能越來越少，但總會有人能夠理解。如果我們再不堅守保持下去，那以后大家看到的昆曲就是劇本還在，但表演樣式不在了。以前留下來的老的程式，比如說《白羅衫·看狀》中升堂的儀式、《琵琶記·辭朝》蔡伯喈見皇帝的儀式，這些都是活化石，是通過舞臺上演員的表演保留下來的。我們不僅要把文本留下，而且要把文本在舞臺上呈現(xiàn)出來。

周怡：現(xiàn)在有很多人會通過抖音之類短視頻平臺來宣傳戲曲。您對這些片段化的昆曲有什么想法？

黎安：我覺得這只能作為一種宣傳手段。我有幾個學(xué)生也在做這些，我覺得他們做得挺好的。但是這些短視頻都是快餐式的，十幾秒就要把所有事情說完，那對于昆曲而言，十幾秒能說什么呢？你只能給別人看一些好看的照片，或者一些技巧。但是昆曲更高級的是它的精神文化，這種精神文化一定是要沉淀下來、走進(jìn)劇場、慢慢去感受的。所以這些手段只能用來宣傳吸粉。

周怡：現(xiàn)在上海、蘇州這些地方的昆曲演出觀眾還是挺多的，而且其中年輕觀眾不少。您覺得昆曲現(xiàn)在這樣算是復(fù)興了嗎？

黎安：不能算完全復(fù)興吧。昆曲真正的復(fù)興，一方面在于從業(yè)者的職業(yè)榮譽感，另一方面更重要的在于觀眾。雖然現(xiàn)在看昆曲的人越來越多，但大多數(shù)觀眾是來看熱鬧的，真正懂昆曲的人還是少數(shù)。它必須是有一定知識水平的人才能理解的，不可能全國人民都能看懂，那樣就不是昆曲了。我覺得昆曲要這些能看懂的觀眾就夠了。當(dāng)然也需要排一些像大劇院的《浮生六記》這樣的戲，吸引觀眾走進(jìn)劇場，然后再慢慢引導(dǎo)他們。我覺得現(xiàn)在對觀眾的引導(dǎo)可能還不太夠，像剛解放的時候，那些京劇名票看戲時都說得出來表演好在哪里、不好在哪里，但現(xiàn)在昆曲舞臺上哪些人真正唱得好、好在哪里，說得出的觀眾就很少了。觀眾有這樣的眼力，昆曲才會變得更好。

周怡：那從演員身份出發(fā)，您覺得怎么樣能吸引更多人關(guān)注昆曲呢？

黎安：我覺得吸引觀眾的方式有很多，可以通過講座、通過舞臺表演、通過沉浸式體驗，各種各樣的方式都可以推廣昆曲，但這種推廣更重要的是要有長期性的運營和維護(hù)。比如會員制，怎么調(diào)動他們的積極性來看昆曲？我覺得這需要各方面的昆曲從業(yè)者一起策劃。一方面去調(diào)研觀眾想看什么，我們?yōu)榱耸袌鰬?yīng)該生產(chǎn)什么；另一方面也要加強專業(yè)人士對非專業(yè)人員的引導(dǎo)，就是我們怎么引導(dǎo)觀眾來欣賞昆曲。讓演員和觀眾綁在一起，共同推著昆曲往前走。昆曲的傳承不光要靠演員，觀眾也是需要傳承的。

周怡：現(xiàn)在很多高校或者社會組織都會辦曲社，包括您之前也一直來上戲教拍曲，您覺得這種形式是否也是一種培養(yǎng)觀眾的方法？

黎安：當(dāng)然也是。我覺得一起拍曲就是一種“熏”，通過我教你們拍曲，你們對昆曲的音樂會更加了解，有些學(xué)生也會寫劇本給我看，有合適的我們就可以排成戲，這是一種很好的良性循環(huán)。通過拍不同的曲，大家會慢慢了解昆曲怎么唱是好聽的，了解昆曲的字是分四聲陰陽的，了解怎么咬字、怎么切字，什么戲用什么樣的腔格。那么等你們再去寫一個劇本的時候，寫的過程中腦子里就會有形象出現(xiàn)，就像我現(xiàn)在看一個新劇本，邊看就會邊想我大概能怎么表演。我覺得編劇其實也是一樣的。如果編劇腦子里有想象的東西，他寫出來以后，對于演員來說就會方便很多。以前昆曲有很多家班演出，那些文人都是自己寫劇本，自己養(yǎng)一班演員來演。我覺得編劇寫戲的時候真的需要了解這個劇種，而不是寫出來的戲昆曲也能演、京劇也能演、越劇也能演，那就沒有特性了。一個劇種的特性首先在于唱，劇種的區(qū)別就是在唱上先區(qū)分出來，然后不同的劇種講故事的方法也是不一樣的。現(xiàn)在的戲好像更多強調(diào)矛盾沖突，我覺得太刻意化了。其實昆曲的故事都很簡單，但它充滿了人性，一個人的七情六欲，不管好的還是不好的，都剖析得很清楚，讓觀眾能產(chǎn)生共鳴。一部戲不需要很復(fù)雜的故事性，但是需要讓觀眾看到一個真正的人在他們面前生活，讓觀眾和角色共情，這才是最重要的。

（作者單位：上海戲劇學(xué)院）

責(zé)任編輯 王彩君