中國戲曲與中國詩歌的關系芻議

尚佳

摘 要：中國古典戲劇以“曲”為依托來演繹故事，“曲”是中國古典戲劇的核心和靈魂，“曲”就是詩歌的一種形式，所以中國古典戲劇不可避免地具有濃郁的抒情寫意的詩歌特色。二者之間相生相發(fā)，相輔相成，相互依存。中國詩歌成就了中國戲曲，中國戲曲離不開中國詩歌，二者珠聯(lián)璧合，相映生輝。

關鍵詞：中國戲曲程式化；中國詩歌格律化；中國古典戲劇詩體化

同是作為“國粹”，中國戲曲和中國詩歌之間到底存在著何種關系？在它們從萌生、發(fā)展到逐漸成熟的過程中是怎樣相互生發(fā)、相互依存、相互促進，而共同發(fā)展，攜手走向輝煌的呢？

一、從源流與發(fā)展看中國戲曲與中國詩歌相生相發(fā)的關系

中國戲曲和中國詩歌大都產生于先秦時期，而詩歌或許更早一些。早在先秦以前的所謂洪荒時期就有了詩歌這種藝術形式的雛形，也就是先民們在漁獵等勞作時發(fā)出的呼喝。甚至早在文字出現(xiàn)以前，先民們在聚會時就會用古樸的嗓音哼唱出自己的喜怒哀樂。有文字記載的原始歌謠如《吳越春秋·勾踐陰謀外傳》中所載的《彈歌》：“斷竹，續(xù)竹，飛土，逐宍。”翻譯成白話就是：“砍斷竹子做成弓，打出泥彈捕獵物?！边@里面的“宍”乃古“肉”字，指獵物。

先秦時期中國詩歌產生了兩部偉大的著作，即《詩經》和《楚辭》?！对娊洝肥俏覈谝徊吭姼杩偧渲惺珍浟宋髦艹跄曛链呵镏腥~約五百多年的詩歌305篇。它的主要內容是“風、雅、頌”，主要表現(xiàn)手法是“賦、比、興”，此六種又被稱為“詩經六義”?！冻o》是在戰(zhàn)國后期以偉大的愛國詩人屈原為代表，在楚國民歌的基礎上發(fā)展起來的新詩體，開創(chuàng)了詩人從集體歌唱到個人獨立創(chuàng)作的新時代。在內容和藝術手法上采用大量神話傳說，構思奇特、想象豐富，文采華麗唯美，極具浪漫主義色彩。

中國戲曲的雛形幾乎也產生于先秦時期。那時的歌舞逐漸由“娛神”轉變?yōu)椤皧嗜恕?，因此出現(xiàn)了俳優(yōu)滑稽的表演，這便是中國戲曲的萌芽。司馬遷在《史記·滑稽列傳》中就有這種俳優(yōu)滑稽表演的記載，其代表人物有優(yōu)孟、優(yōu)旃、郭舍人等。而尤以優(yōu)孟假扮已故的孫叔敖諷喻楚莊王的故事最為精彩。這里面有情節(jié)，有人物，有裝扮，有道白，有唱詞，猶如現(xiàn)在的一出情景戲劇。

繼《詩經》《楚辭》之后，兩漢時期又出現(xiàn)了一種新的詩體《樂府》。漢樂府民歌主要出于社會下層群眾之口，反映社會現(xiàn)實，表達了人民自己的心聲，可以說是《詩經·國風》現(xiàn)實主義精神的延續(xù)。如當時出現(xiàn)的《陌上?！贰犊兹笘|南飛》及北朝的《木蘭詩》等可以說是漢樂府詩的典范之作。

中國戲曲從漢魏到中唐，進入了萌芽期，先后出現(xiàn)了以競技為主的“角抵”（即百戲）、以問答方式表演的“參軍戲”和扮演生活小故事的歌舞“踏搖娘”等，這些都是萌芽狀態(tài)的戲劇。

“百戲”是中國古代漢族民間表演藝術的泛稱，包括雜技、角抵、幻術、游戲等，尤以雜技為主?！皡④姂颉笔怯蓛?yōu)伶演變而成。一個參軍官員貪污，就令優(yōu)人穿上官服，扮作參軍，讓別的優(yōu)伶從旁戲弄，“參軍戲”由此得名。“踏搖娘”又作“踏謠娘”，系由屢受家暴的妻子控訴無良的丈夫，因妻子且歌（訴）且舞（踏），故稱為“踏謠娘”。這些詞曲后來在傳唱中又得到了豐富和發(fā)展，并增加了伴奏音樂，逐漸形成有歌、有舞、有音樂的表演藝術。

自中唐以后，乃至宋金元幾個朝代，無論是中國詩歌，還是中國戲曲都進入了成熟、繁盛時期。就中國詩歌而言，這一時期出現(xiàn)了唐詩、宋詞、元曲三個朝代的三個鼎盛時期。而伴之相生相發(fā)、相互依存的中國戲曲也逐漸走向了成熟、發(fā)展和鼎盛時期。唐代是中國詩歌發(fā)展的黃金時代，唐詩是中國古代文學藝術瑰寶和一個時代的象征。眾多偉大的詩人把中國詩歌的發(fā)展推向一個不可逾越的高峰。今天可考的唐詩作者就有三千七百多人，可見存世的唐詩超過五萬四千余首。這不過是唐詩的一部分，但我們從中已經可以大略窺見當時詩歌繁榮的面貌。而在這個時期，中國戲曲也已經進入了形成期，主要的標志是除了“參軍戲”“踏搖娘”等戲劇藝術形式日臻成熟之外，又出現(xiàn)了一種以演唱歌曲為主的藝術形式“梨園樂”。梨園是唐代都城長安的一個地名，唐玄宗李隆基經常在此地教習演練和培養(yǎng)演藝人員，以及訓練樂器演奏員，并經常在宮廷內外進行表演。由此，“梨園”成了當時及后世戲曲界的代稱，人們把戲曲演員稱為“梨園弟子”。

兩宋時期，宋詞作為一種全新的詩歌藝術形式異軍突起，并迅速走向中國詩歌藝術的高峰。相對于唐詩的五言和七言律、絕，宋詞句子有長有短，便于歌唱。因此又稱曲子詞、樂府、樂章、長短句、詩余、琴趣等。正是由于宋詞這種可以被曲牌淺吟低唱的特點，集若干套不同宮調的曲子輪遞歌唱而得名的新的戲曲藝術形式“諸宮調”應運而生。在這個基礎上，又生發(fā)了一種把歌曲、賓白、舞蹈等藝術手段結合起來的新的藝術形式“雜劇”，以及宋金南北分治之后保留在北方并得到發(fā)展的舞臺藝術“院本”。因此，這個時期也可以說是中國戲曲的發(fā)展期。和唐詩、宋詞并列而稱為中國詩歌史上三座里程碑之一的就是元曲。詞被稱為“詩余”，而曲則被稱為“詞余”。曲這種詩歌樣式是在詞的基礎上演化而來的，而元代則是元曲的鼎盛時期。不過這里面有一個概念，從詩歌的文體來說，元曲指的是散曲。而元雜劇也稱為元曲，不過它主要指的是戲劇。在元代，元雜劇的成就和影響遠遠超過散曲，因此也有人以“元曲”單指雜劇，元曲也就是元代的戲曲。元雜劇在宋雜劇和金院本的基礎上又有了長足的發(fā)展，成為一種新型的戲曲樣式。它具備了中國戲曲的基本特點，標志著中國戲曲進入了成熟的階段。

而明清傳奇則是在元雜劇的基礎上演化、發(fā)展而成，使戲曲舞臺藝術走上了全面發(fā)展和高度綜合的道路，為近代戲曲藝術奠定了堅實的基礎，構成了中國戲曲繁榮發(fā)展的新階段。然而，談到中國戲曲和中國詩歌的關系，就不難看出，明清的詩詞量十分浩大，但質量卻不高，無法與唐詩、宋詞相比肩。所以明清傳奇也是量大，但大多都是案頭之作。雖然也不乏像《牡丹亭》《長生殿》《桃花扇》等那樣的經典之作，但淪為案頭、只供閱讀而不能上演的劇本還是大多數(shù)。至于近現(xiàn)代，由于新詩興起，一大批新劇目也應運而生，特別是現(xiàn)代戲曲的創(chuàng)作和演出，戲文和唱詞也都有了新詩的意味?？傊瑥南惹刂两瘢徊繎騽∈泛鸵徊吭姼枋废嗌喟l(fā)，相輔相成，互相膠著，相互輝映，詩詞成就戲曲，戲曲離不開詩詞。

二、從形式和內容看中國戲曲和中國詩歌相輔相成的關系。

從形式上看，中國詩歌特別是詩詞是講究格律的，中國戲曲是講究程式的。從內容上看，兩者都具備抒情性、寫意性，高度凝練，并具有較強的節(jié)奏感和韻律感。中國詩歌的格律表現(xiàn)在不同時期的歌體有著截然不同的屬于自己的體例，比如《詩經》大部分以四字體的句式為主，大體上比較整齊。而楚辭則以六言、七言為主，長短參差不齊，靈活多變，且多用語氣詞“兮”字。而漢魏時期的《樂府》詩則大多是五言詩和七言詩，以五言為主，且沒有嚴格的格律要求。唐詩雖然也是以五言詩和七言詩為主，但是出現(xiàn)了律詩和絕句。而律和絕的格律要求比較嚴格，諸如粘對、平仄、對仗、韻律等。而宋詞和元曲的格律則更加嚴格，詞有詞牌，曲有曲牌，且每一個牌子都有固定的格律——字數(shù)固定，句式固定，平仄固定，韻律固定，詞曲的作者必須按照牌子的要求填詞。

如果說詩詞曲是格律化的，那么中國戲曲則是程式化的，程式是戲曲的特殊表現(xiàn)手段，或者說是中國戲曲表現(xiàn)手段的一種特殊格式。戲曲的藝術形式是以表演程式為中心，結合其他藝術程式而組成的有機整體。它的表現(xiàn)手段的特殊性決定了它的藝術特點。或者說戲曲是以特有的藝術程式來顯現(xiàn)它的外部特征的，離開程式化就劃不清中國戲曲和其他戲劇樣式的界限。

中國戲曲主要的表演藝術手段“四功”，即唱念做打，無一不是程式化的。

唱的程式：中國戲曲不論是什么劇種，它的唱腔音樂都有固定的體制，一種是曲聯(lián)體，一種是板腔體。簡單地說，曲聯(lián)體即把許多不同的曲牌連接起來，用以抒情和演唱戲曲，也就是曲牌的聯(lián)唱。如昆曲、川劇的高腔、東北的二人轉等等。板腔體是與曲聯(lián)體相對而言的一種戲曲音樂體制，它的特點是用各種聲腔板式來演唱。如京劇、漢劇、徽劇、梆子等等。作者如果不懂得唱腔的程式，就無法寫出具有戲曲特點的唱詞來。

念的程式：念分韻白和口白兩種。韻白在京劇中又稱京白，具有一定的音樂性，旋律和節(jié)奏感較強?？诎资潜容^接近于現(xiàn)實生活的語言，比較生動、活潑、詼諧。由于戲曲念白的程式化，所以能夠產生曲白相生、水乳交融的藝術效果，這樣就可以避免話劇加唱。

做、打的程式特點更加鮮明，一望即知。人物的喜怒哀樂都是靠程式表現(xiàn)的，一舉手、一投足、一抖袖都是有程式的，通過表演程式來表現(xiàn)人物性格和情緒。而武打的程式性更強，要求速度、尺寸極其嚴格、熟練，有著極高的技巧性。戲曲做、打的特殊技巧都是為刻畫人物性格服務的，離不開戲，因此，它不同于雜技。

此外，戲曲的行當、臉譜、裝扮等也都是程式化的，這里就不一一贅述了。

以上我們通過詩詞的格律化及戲曲的程式化，從形式上來比較二者相似相肖、相輔相成的關系。從內容上看，中國戲曲和中國詩歌都具備一個“境”字。詩歌講究意境，戲曲講究情境。

中國詩歌從古至今，可謂浩如煙海，題材更是包羅萬象，無所不涉。無論是吊古傷今、懷鄉(xiāng)去國，還是思親會友、詠物寄志，所營造的意境都離不開一個“情”字，而這種抒情性恰恰正是中國詩歌的精髓。比如，《詩經》的《關雎》展現(xiàn)的是一種美好清純的愛情，《楚辭》表達的是詩人的忠耿孤憤之情，岳飛的《滿江紅》抒發(fā)的是慷慨激昂的愛國之情，李白的“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”直抒胸臆，劉禹錫的“東邊日頭西邊雨，道是無晴卻有晴”婉轉迂回，其實都是表達的一個“情”字。即使是敘事詩“打起黃鶯兒，莫叫枝上啼。啼時驚妾夢，不得到遼西”看似敘事，其實抒發(fā)的是多么深的情感！

中國戲曲所營造的“情境”等同于中國詩歌所營造的“意境”，而抒情性同樣是它最主要的藝術特色。

王國維說：“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”歌舞的確是戲曲的主要特征之一。“言之不足，歌之詠之；歌之不足，舞之蹈之?！睉蚯陌l(fā)展始終不能離開詩歌、音樂和舞蹈。“樂者，心之動也?！边@奠定了戲曲表演的抒情風格，抒情性也是中國戲曲最重要的美學特征。也正是這種“以歌舞演故事”的主要特征，決定了戲曲藝術絕不是“話劇加唱”，其抒情性和敘事性的完美結合，在一定程度上是要超越其他一切藝術表現(xiàn)形式的。也正是這種抒情性決定了中國戲曲在表演上必須以虛擬化和寫意化的藝術手段來營造舞臺的戲劇情境。

虛擬表演是構成戲曲舞臺時空自由轉換的重要形式，這一形式的產生使得戲曲在表現(xiàn)手段上更加靈活了，所謂“三五人千軍萬馬，一個圓場走遍天下”。這種虛擬化的舞臺時空和表演手段，實質上是已經藝術化了的生活再現(xiàn)，它所產生的藝術效果是最能夠在觀眾中引起共鳴的。雖然是虛擬，可它的藝術魅力卻是實實在在的。

而中國戲曲藝術所追求的寫意化則是一種“似像非像”的神韻，這是一種靈動的、內在的、變化的韻致。如劇中人物穿著的類似于明代的服飾，出將入相的上下場轉換，一桌二椅的萬能道具，人物臉譜的夸張與變形等，都是在于生活的“不似”中求“似”。戲曲的這種寫意性，相對于話劇而言，它們的區(qū)別更在于整個戲劇情境的渲染。話劇相對于寫實，而戲曲無論在結構的鋪陳、故事的敷衍、意境的營造等方面都是以寫意為主。這種寫意性恰恰就是一種“詩化”。詩詞的比擬、夸張、借代等諸多表現(xiàn)手法都是在營造一種意境美，這與中國戲曲所追求的虛擬化、寫意性的戲劇情境美感是同一的。

三、從創(chuàng)作演出實踐看中國戲曲和中國詩歌相映相輝的關系。

戲曲被稱為“劇詩”，也就是說，戲曲藝術舞臺的“詩化”是其本質特征。前面我們在講述中國戲曲與中國詩歌的淵源及流變的時候，已經就二者之間相生相發(fā)、相輔相成的關系進行了論證。中國是一個詩化的社會，中國的文學史幾乎就是一部詩史。中國文學的詩化傳統(tǒng)對中國戲曲的影響是直接的、深遠的。遠的不說，從諸宮調、雜劇、院本到南戲、傳奇，這一步一步的演變、發(fā)展和進化，所遵循的就是一個為中國文學的詩化傳統(tǒng)所制約的發(fā)展路線。

中國戲曲的詩化，所涉及的主要是戲曲的內涵，也就是戲曲的本質特征，即戲劇情境。然而又不限于此，這種詩化幾乎是全方位的，貫穿于戲曲創(chuàng)造的方方面面。諸如戲曲的舞臺形式、戲曲舞臺表現(xiàn)方法、唱念做打的表演形式、程式等無不是詩化的。從這個角度來看，我們說中國戲曲是“劇詩”毫不為過。這一點，從中國戲曲自古至今的創(chuàng)作演出實踐中早已得到了驗證。

古今的戲劇作家，也就是編劇，首先是個詩人。他們幾乎都是長期從事詩詞曲的創(chuàng)作，后來又從事戲劇創(chuàng)作的。關漢卿，被稱為“曲圣”，他塑造的“我是個蒸不爛、煮不熟、捶不匾、炒不爆、響珰珰一粒銅豌豆”的藝術形象十分生動鮮活，廣為后人稱道。他的代表作有《竇娥冤》《救風塵》《望江亭》《單刀會》等，為“元曲四大家”之首。今存散曲小令四十多首，套取十多首。王實甫，與關漢卿齊名，一部《西廂記》冠絕古今，其作品全面地繼承了唐詩宋詞精美的語言藝術，又吸收了元代民間生動活潑的語言特點，創(chuàng)造了文采璀璨的元曲詞匯，成為中國戲曲史上“文采派”的杰出代表。白樸，主要作品有《梧桐雨》和《墻頭馬上》。他的詞作《天籟集》收詞二百余首。明朱權評價他的詞曲“風骨磊磈，詞源滂沛，若大鵬之起北溟，奮翼凌乎九霄，有一舉萬里之志，宜冠于首”。湯顯祖，其戲劇作品《還魂記》《紫釵記》《南柯記》《邯鄲記》合稱“臨川四夢”。但他同時更是一位杰出的詩人，其詩作有《玉茗堂全集》四卷、《紅泉逸草》一卷、《問棘郵草》二卷。其他的作家就不一一列舉了。

京劇界的梅尚程荀四大名旦都有自己的編劇，他們之間亦師亦友，互相切磋。梅蘭芳的編劇齊如山，程硯秋的編劇羅癭公、金仲蓀、翁偶虹，荀慧生的編劇陳墨香，尚小云的編劇清逸居士（愛新覺羅·溥緒），無一例外都是詩人。

現(xiàn)代有些大編劇如郭沫若、田漢、吳晗、孟超、吳祖光等也都是詩人。

除了劇作家是詩人之外，中國戲曲的一些名著好多都是根據詩詞改變創(chuàng)作的，比如，《孔雀東南飛》和《木蘭從軍》這兩出戲?！犊兹笘|南飛》是中國文學史上第一部長篇敘事詩，也是樂府詩發(fā)展史上的高峰之作，后人盛稱它與北朝的《木蘭詩》為“樂府雙璧”。我們還知道，京劇《滿江紅》是根據岳飛的詞作《滿江紅》創(chuàng)作的，京劇《蔡文姬》是根據《胡笳十八拍》創(chuàng)作的。

最典型的是京劇《春閨夢》，是根據唐代詩人杜甫《新婚別》及陳陶的《隴西行》“誓掃匈奴不顧身，五千貂錦喪胡塵?？蓱z無定河邊骨，猶是春閨夢里人”的意境編成的。程硯秋同志在1931年目睹當時軍閥混戰(zhàn)、人民流離失所的悲慘境況，請編劇金仲蓀編演這一個戲，反映了人民反內戰(zhàn)、渴望和平的共同心理。在結構穿插上、表演藝術上，都有很多新的試驗和創(chuàng)造。

另外，有些京劇就是以歷代詩人的身世創(chuàng)編而成的，全劇劇情用詩人的作品串聯(lián)起來，作為戲劇情節(jié)的主線，如《李清照》《辛棄疾》《滿江紅》《蔡文姬》等。

有的劇本唱詞本身就是從古詩詞中的句子化過來的，這無論在傳統(tǒng)戲和新編歷史戲中都是屢見不鮮的。中國戲曲本身被稱為“劇詩”，也就是說劇本的每一段唱詞都是一首好的詩歌。沒有詩詞的功力寫不出來好的唱詞。這是戲曲和詩詞關系最至關重要的一點。

總之，我們從中國戲曲和中國詩歌的源流與發(fā)展、內容與形式，以及創(chuàng)作與演出實踐等幾個方面闡述了二者之間相生相發(fā)、相輔相成、相互依存的關系，也就是說中國詩歌成就了中國戲曲，中國戲曲離不開中國詩歌。二者如珠聯(lián)璧合，相映生輝，同為“國粹”，傲立于世界藝術之林。

（本文為基金項目浙江省課程思政示范基層教學組織“民航交通學院生命教育中心”的研究成果，項目編號：JXZZ202101；浙江省高等學校課程思政教學研究項目《高校美育課程思政的內化機制與融入策略研究》的研究成果，項目編號：JXYJ202201。作者單位：浙江育英職業(yè)技術學院）

責任編輯 岳瑩