談小劇場戲曲的敘事手法與演劇樣式

陳云升

摘 要：小劇場戲曲是一個新的戲劇樣式，而新的戲劇樣式則要有新的戲劇觀念和演出形式來展現(xiàn)它的風貌。小劇場粵劇《金蓮》的出現(xiàn)，讓人看到了戲曲創(chuàng)作的新視角、新結(jié)構(gòu)和新的演劇樣式，而其中的藝術(shù)表達、人物內(nèi)涵、夢中夢結(jié)構(gòu)的敘事手法及其演出形式都給觀眾一種新的觀劇體驗，產(chǎn)生了較好的反響，也贏得了較好的社會效益和市場效益。

關(guān)鍵詞：小劇場粵劇；金蓮；夢中夢結(jié)構(gòu)

小劇場粵劇《金蓮》在北京、上海、廣州等地演出后，中山大學、華南師范大學、中國戲劇家協(xié)會、中國藝術(shù)研究院、中國戲曲學院、上海戲劇家協(xié)會等單位的專家學者給予積極褒獎，在社會上產(chǎn)生了較大的反響。迄今為止，在《中國戲劇》《大舞臺》《南國紅豆》《南方都市報》《文匯報》《光明網(wǎng)》《北京青年報》《廣東粵劇網(wǎng)》等報刊和官網(wǎng)上發(fā)表的有關(guān)粵劇《金蓮》的評論文章已達十余篇。與此同時，作品繼斬獲2021小劇場戲曲季最佳劇目、最佳人氣作品、最佳女主角、最佳燈光設(shè)計和最佳音樂設(shè)計等獎項之后，劇本也獲得了2021年度“戲劇中國”作品征集推優(yōu)活動最佳劇本，2022年《金蓮》又被《中國戲劇年鑒》選為年度關(guān)注劇目。應(yīng)該說，粵劇《金蓮》已成為近年來受關(guān)注度最高和獲獎最多的小劇場戲曲作品。為什么該劇會贏得這么高的榮譽和關(guān)注度呢？在此，本文將從敘事視角、敘事結(jié)構(gòu)和演劇樣式三個方面來闡述其創(chuàng)作思想和藝術(shù)技法，希望能為當下的小劇場戲曲創(chuàng)作提供一點創(chuàng)作啟示。

一、敘事視角由內(nèi)及外

無論是原著《水滸傳》，還是后世舞臺上的《義俠記》，乃至20世紀歐陽予倩和魏明倫創(chuàng)作的《潘金蓮》，其敘事視角都不完全是從潘金蓮的內(nèi)心出發(fā)的，更多的是從人權(quán)的立場上用他者的帶有理解意味的視角去塑造人物形象。當然，不是說這樣的立場和視角不好，而是說這些作者其實并未完全從人性本然的邏輯深入到潘金蓮的內(nèi)心，因此并不能真正展現(xiàn)出人物最真實的心理世界和情感狀態(tài)。可以說，在上述作品中，潘金蓮對于作者和觀眾來說都是個與我無關(guān)的“他者”，因此人物的內(nèi)在世界也很難真正獲得深度的理解、體驗和共情。小劇場粵劇的金蓮則不然，在筆者創(chuàng)作這個人物之前，我想化身為她，把她當成我們自己來寫，努力追求作者與人物合一的創(chuàng)作境界。我想通過這個戲，讓作者、人物和觀眾在藝術(shù)王國里真正實現(xiàn)同步平行和感同身受。這樣做的效果是，理解了我們自己就理解了人物，同樣，理解了人物也就理解了我們自己。可以說，金蓮是我們的影子，她的身上有我們所具有的很多共同點。在這個戲里，我想寫出她和我們一樣，在俗世里頭有愛恨、有癡念、有追求、有痛苦。我想把人性中共通的和普世的東西注入人物身上，讓這個年僅21歲的年輕女人按照自身的邏輯真實地展示自己的生活狀態(tài)、生命狀態(tài)和心理狀態(tài)，盡可能讓觀眾感覺這個金蓮原來也跟我們一樣，在不太完美的生活中向往著更好的人生，甚至她比我們更勇敢，因為她敢于冒著付出她可能承受不起的代價去追求她想要擁有的生活。因此，小劇場粵劇的金蓮更像一個與我同在的觸手可及的真實活人，而不是一個與我無關(guān)的抽象的概念或者符號。

二、心理展示與夢中夢結(jié)構(gòu)

小劇場粵劇《金蓮》的故事鋪展是一種自創(chuàng)式的敘事方式。林克歡先生說我膽子真夠大，沒有采取常見的“講故事的方式”進行敘事，但這個戲卻能把人物的內(nèi)心世界表現(xiàn)得豐富多姿和細致入微。可以說，林克歡先生的眼光是非常犀利的，他看懂了我的敘事方式與眾不同。我在構(gòu)思這個戲的時候，用的是近些年我個人慣用的“心理即情節(jié)”的敘事方式來寫作。可以說，這個戲的90%的情節(jié)都是人物心理外化的產(chǎn)物，是金蓮對自己的過去、現(xiàn)在和未來的感受、體驗和想象。在具體的敘事策略上，我用的是“夢中夢結(jié)構(gòu)”來結(jié)構(gòu)文本，我想消除掉戲劇分場的銜接空隙，而是用自由靈動的天馬行空又行云流水的心理暢想作為連貫的敘事情節(jié)來表現(xiàn)人物的心理世界。需要說明的是，“夢中夢結(jié)構(gòu)”是我在十多年前寫《夢唐》（以李白為主角的作品）時自創(chuàng)的一種敘事手法，這次我想繼續(xù)把它用在《金蓮》的劇本寫作上。之所以采取“夢中夢結(jié)構(gòu)”展開敘事，是基于這樣的考慮。一是內(nèi)心展示的需要。前面說過，“心理即情節(jié)”是我寫這個戲的指導(dǎo)思想。我寫這個戲是要走進金蓮的心理世界的，那么打開人物內(nèi)心世界最好的方式就是用夢的形式來實現(xiàn)。我以為，要想看看人物是怎么想的，那就看看她都做些什么樣的夢，或者說看看她夢里都有哪些內(nèi)容。二是表現(xiàn)人物的需要。在我看來，敘事結(jié)構(gòu)是為人物服務(wù)的。對于金蓮這個對愛情有期待和憧憬的年輕女人來說，鑒于她處于21歲的年少慕艾又愛幻想的青春年華，面對不堪的過去，身處尷尬的現(xiàn)實，又向往著充滿誘惑又很不確定的未來，她的內(nèi)心肯定不只有一個夢。所以，我認為夢的疊加更能充分地把她的內(nèi)心世界表現(xiàn)出來。既然要實現(xiàn)“夢的疊加”，那么“夢中夢結(jié)構(gòu)”就成為最佳的結(jié)構(gòu)方式。所謂夢中夢結(jié)構(gòu)，就是一個夢鑲嵌著一個夢的結(jié)構(gòu)，或者是一個夢接著一個夢的結(jié)構(gòu)，是一種連環(huán)夢的結(jié)構(gòu)方式。其實這也是我在現(xiàn)實中體驗到的夢形式，我把它創(chuàng)造性地運用到藝術(shù)創(chuàng)作中了。因為我覺得，金蓮這個人物和我的藝術(shù)表達非常適合這種結(jié)構(gòu)，而且也只有這種藝術(shù)結(jié)構(gòu)才能將我想表達的東西表達得淋漓盡致。應(yīng)該說，這種結(jié)構(gòu)的產(chǎn)生，是我個人對戲劇敘事方式的一種大膽探索和突破創(chuàng)新。

我在一篇文章中說過，金蓮這個人物的悲劇人生中有兩個關(guān)鍵點：一是出身不好，生活在舊社會的她被剝奪了自由戀愛和自主婚姻的權(quán)利。二是遇到武松且主動地向他表白。如果她能有自由戀愛和自主婚姻的權(quán)利，那么以她的條件就很有可能會找到一個心儀或者合適的對象，而不是嫁給與之極不般配的武大。假設(shè)一下，如果她嫁的是她中意的武松，她會可能向武松之兄武大求愛嗎？如果她的婚姻是幸福的，那么武松對她的誘惑就不會這么大，讓她敢于冒著身敗名裂的風險去向跟她有著道德禁忌關(guān)系的武松表白。而如果她沒有向武松表白，那么他們的關(guān)系就不會變質(zhì)和破裂，她也不會因被拒絕和辱罵后而走向“破罐破摔”的人生結(jié)局。可以說，表白失敗對她的打擊是毀滅性的。在她看來，她的人生糟糕透了，她將永遠也實現(xiàn)不了她的情感理想了，加上又被她喜歡的人所唾棄和辱罵，這一事件，讓她看清了她的人生是徹底失敗的一生。由此她徹底放下了她對美好人生的幻想，她的價值觀也發(fā)生了天翻地覆的變化。更為致命的是，“表白”之后的她不但失去了未來，也否定了她的過去，因為她再也回不去了。現(xiàn)在即使是她想做回武松心目中原來的賢良淑德的嫂子也不可能了，因為她在武松心里的印象已經(jīng)改變了。所以，表白是一個十分情難自禁又非常危險的舉動，成功了會實現(xiàn)她的人生理想，失敗了則會讓她萬劫不復(fù)。所以表白前的心理狀態(tài)就是我這個戲的全部內(nèi)容。至于表白之后的結(jié)果和她的悲劇人生早已家喻戶曉，我就不需要贅筆去寫了。這個構(gòu)思得益于我對留白這一中國傳統(tǒng)藝術(shù)美學精神的領(lǐng)會，寫一半而留一半，觀眾看一半而結(jié)合自己所知道的另一半，就合成了金蓮的一生。這是我的敘事結(jié)構(gòu)所追求的敘事效果。

受到弗洛伊德心理學說的影響，我認同夢是反映現(xiàn)實和想法的絕佳載體，人在夢里是可以回憶自己的過去和實現(xiàn)自己的想法的，所以，夢結(jié)構(gòu)便成為了我的敘事手段。看過作品演出的觀眾知道，我的戲是從金蓮對武松的等待開始，不久后疲憊不堪的她進入了夢中，她在夢中把她對過去和現(xiàn)在的經(jīng)歷與感受，以及她對未來的暢想充分地“呈現(xiàn)”給觀眾，最后夢醒了武松還沒回來，她陷入了更加熱烈又迷惘的等待之中。可以說，戲中所有的情節(jié)都是金蓮心理的藝術(shù)外化，而金蓮夢里的內(nèi)容，都是她曾經(jīng)經(jīng)歷過的或者正在準備去做的，是現(xiàn)實與想象交織的產(chǎn)物。

因此這個戲的開頭與結(jié)尾采用一種復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)遙相呼應(yīng)，人物在等待中開始，也是在等待中結(jié)束。我想用一場“大夢”來寫透金蓮的一生。應(yīng)該說，這個戲的導(dǎo)演、作曲和演員對我的“夢中夢結(jié)構(gòu)”敘事方式是非常認同和理解的，他們跟著文本敘事的節(jié)奏完成了十分匹配的二度創(chuàng)作。從實踐結(jié)果（舞臺呈現(xiàn)）來看，我實現(xiàn)了創(chuàng)作的預(yù)期目標。

三、人物設(shè)定和演劇樣式

小劇場的觀演空間相對較小，在人物設(shè)置和角色人數(shù)上我會做精心構(gòu)思和嚴格控制。在《金蓮》這個戲里，我的筆墨集中寫的是金蓮的內(nèi)心世界，那么金蓮毫無疑問就是這個戲的一號人物。由于武松在金蓮的心目中所占有的重要地位，那么武松在我的戲中也自然而然獲得了非常多的戲份。至于張大戶和武大，他們都在金蓮的內(nèi)心留下難以磨滅的陰影，但他們在金蓮的心里沒有什么地位。我對他們的藝術(shù)處理方式是讓他們出現(xiàn)一下，但只是一筆帶過，決不為之加戲。除此之外，其他人物則不會出現(xiàn)在我的戲里。需要說明的是，由武松的扮演者串演張大戶和武大，是我在寫作劇本的時候就設(shè)計好的。為此，我嚴格控制后二者的戲份，目的是降低演出的人力成本，充分展現(xiàn)小劇場戲曲在創(chuàng)作演出上以少勝多的藝術(shù)魅力。

前面說過，這個戲是通過寫金蓮的前半生來揭示她悲劇的一生，那么她后半生遇到的人物則不需要出現(xiàn)在我這個戲里了。這個戲的故事發(fā)生地點有兩個，一個是武大與金蓮的家里，另一個是張大戶家里，它們是金蓮生活過的地方。這個戲的具體的戲劇情境是，大雪紛飛的寒冬午后，忙于公務(wù)的武松過了飯點還遲遲未歸，金蓮在等待他回家的時候因連日操勞和身心疲憊在飯桌上睡著了。睡著之后，金蓮的潛意識的記憶、想法、沖動、欲望等都以夢的形式躍然于舞臺之上。需要說明的是，她夢里的東西不是假的，有的東西是她的真實經(jīng)歷，有的東西是她的真實感受，有的東西是她的主觀臆測，還有的東西是她想要去努力嘗試的行動計劃。所有的這些內(nèi)容加起來，就構(gòu)成了金蓮的完整的現(xiàn)實生活和精神世界，這樣就能把人物寫得全面又準確。

我的人物分析和藝術(shù)理解是，在這種情境下，外面的風雪越冷，金蓮的內(nèi)心就越火熱，因為她在冰寒天氣下的現(xiàn)時感受和21年的苦命人生也非常需要有一場火熱的情感燃燒，以便釋放出她已經(jīng)枯竭的生命動能，重燃她對美好人生向前逐夢的希望之火。試想一下，屋外是紛紛揚揚的大雪，屋里是身著紅衣的金蓮，加上屋內(nèi)的火盆，桌上的熱酒，這些東西在舞臺上通過中國戲曲虛實相生的寫意傳神的藝術(shù)表現(xiàn)方式呈現(xiàn)出來，一種冷熱交加的信息傳達和藝術(shù)觀感就得以精妙地完成了。就是在這樣的規(guī)定情境中，現(xiàn)實世界與人的內(nèi)心世界構(gòu)成了極致的冰火兩重天，冷酷無情的現(xiàn)實世界和無比火熱的精神世界形成了一種強烈的反差和對比，也營造出了一種特定的戲劇情境和藝術(shù)氛圍，讓人物在這樣的情境和氛圍中盡情地展示自己的真實面貌，完成一種虛實交映和真假合一的藝術(shù)美學營構(gòu)，在人物一往情深的敘事推進中給人以實實在在的心靈撞擊，同時也在戛然而止的意猶未盡的觀賞狀態(tài)下給人們提供了某種無限遐想的藝術(shù)想象空間。

[本文系中國戲曲學院中青年教師資助培養(yǎng)計劃（項目）的階段性成果，作者單位：中國戲曲學院]

責任編輯 姜藝藝