清中期詞臣畫家與花鳥畫藝術探析

摘 要：董誥作為清中期的主要詞臣畫家之一，不僅在山水畫和書法方面藝術造詣頗高，其花鳥畫亦值得我們探究。以清中期宮廷繪畫中詞臣畫家這一群體的花鳥畫藝術為依托，從繪畫題材、筆法設色、藝術風格三方面分析董誥的花鳥畫藝術，同時展開董誥與蔣廷錫宮廷花鳥畫的比較，由此反映清中期不同朝代詞臣畫家花鳥畫的藝術特色。

關鍵詞：清中期；詞臣畫家；董誥；花鳥畫

清中期的宮廷繪畫得到了空前的發展與壯大，其中一個特別重要的特征，即畫家中有一部分是擁有進士出身和文官身份的詞臣畫家。在花鳥畫方面，清初，惲壽平的沒骨花鳥風格在宮廷與地方頗為盛行，而在康熙和雍正時期，他的這種藝術風格似乎并未得到帝王的賞識，直到乾隆時期才得到皇帝的喜愛，由此在清宮中形成了“惲派”。清宮沒骨花鳥畫的盛行，得益于蔣廷錫和鄒一桂兩位重臣的身體力行與倡導，其中蔣廷錫在康乾時期開創的“蔣派”宮廷花鳥畫，對清宮花鳥畫影響頗深。乾隆時期，在花鳥畫領域有所擅長的詞臣畫家有蔣廷錫、鄒一桂、錢維城、董誥等人，他們的花鳥畫風格繼承了惲壽平的沒骨法，亦受蔣廷錫的影響，既有宮廷繪畫的特色，又兼具個人風格。

董誥（1740—1818年），字雅倫，號蔗林，一號柘林，浙江省杭州府富陽縣（今浙江省杭州市）人，生于順天府（今北京市）。其為工部尚書董邦達長子，累官至文華殿大學士，晉贈太傅，工詩文，善書畫，與其父有“大、小董”之稱。而因其父幾乎不見花鳥畫作品，所以這一稱謂主要是指父子二人在山水畫和書法上的藝術成就。董誥在乾嘉時期是非常重要的詞臣畫家，其書畫作品收錄于《石渠寶笈初編》《石渠寶笈續編》《石渠寶笈三編》等文獻中，共有464件。他的花鳥畫留存至今的，在臺北故宮博物院出版的《故宮書畫圖錄》中收錄有20件（冊），在少數的博物館中亦有其花鳥畫作品的收藏。但董誥的作品較少有明確紀年，多數有乾隆的題詩，約有50余首，收錄于《乾隆御制詩文全集》。蔣廷錫作為康熙后期重要的詞臣畫家，其作品收錄于《石渠寶笈初編》的有31件，有康熙題跋的有16件。董誥與之相較，或其花鳥畫藝術更受皇帝的喜愛。董誥的花鳥畫作品，在清中期詞臣畫家花鳥畫這一領域中是可占一席之地的。

一、繪畫題材

董誥的花鳥畫以表現花卉為主，較少有蟲鳥出現在畫面中。從《乾隆御制詩文全集》中乾隆對董誥花鳥畫的題詩可知，其花鳥畫的題材主要有芍藥、梔子、紫躑躅、杜鵑、木香、夜合、石榴、石竹、竹、金絲桃、菖蒲、蜀葵、夜落金錢、夾竹桃、晚香玉、荷花、蓼花、玉簪、山丹、金盞、白蓮、四季蘭、白梅、紅梅、西府海棠、貼梗海棠、秋海棠、紫白錦葵、藍菊、長春花、水仙、梨花、黃薔薇、牽?；ā④饺鼗?、杏花等內容?！豆蕦m書畫圖錄》中收錄的董誥花鳥畫題材不同于乾隆題詩的，有牡丹、繡球、紫藤、百合、楝花、柳花、荼?、麥花、桐花、木蘭、棠棣、李花、望春、櫻桃、迎春、山礬、瑞香、山茶等內容，可見董誥在花鳥畫題材中所繪花卉種類之豐富。他并不是對某種花卉或某種蟲鳥進行專攻，而是對常見與不常見的題材均有涉獵。

對于董誥花鳥畫題材呈現出多樣性的原因，要從其生平經歷來說，主要是其父與其本人皆在京中為官，所以可以見到許多皇室貴族中不尋常的花卉禽鳥；又因父子二人皆為南書房翰林，即皇帝的文學侍從。南書房是為皇帝講解經史、編纂書籍與詩詞唱和之所。其父董邦達在為官時，先后參與《石渠寶笈》《秘殿珠林》二書的初編，雖然他不擅長花鳥畫，但為董誥提供可參考學習的畫作是有一定可能性的。董誥亦可在南書房借機飽游飫看皇室所珍藏的各朝各代各種題材的藝術作品，其中也包括花鳥畫。

《寶檻天香》（圖1）為董誥所作的牡丹圖軸，畫中有五朵牡丹各自盛開，每朵牡丹暈染的顏色各不相同，濃淡對比突出，對花形的描繪因其顏色的不同而采用了沒骨和工筆等不同的技法?；ㄈ~色彩豐富，枝干參差不齊卻也分布勻稱，主要運用沒骨法來表現，兼用細筆勾出葉脈。在靈活的藝術手法的加持下，董誥使代表著富貴吉祥、國色天香的牡丹呈現出高貴華麗之感。《仙圃恒春卷》是董誥所繪的一幅雜花圖卷，畫中各式花朵交錯綻放，色澤艷麗，呈現出一片生機。其《二十四番花信風圖》中所繪的二十四種花信風用筆工謹中有松弛，色澤雅致、清透，似帶有文人畫的風骨。

二、筆法設色

惲壽平作為“清初六家”之一，其沒骨花鳥畫一直影響著清代畫壇。清中期，詞臣花鳥畫家中具有代表性的有蔣廷錫、鄒一桂、錢維城等人，均深受惲氏的影響。作為惲氏花鳥畫風格的重要傳承畫家，董誥的花鳥畫不論是在所描繪花卉的形與用筆技法上，抑或在色彩的調和與暈染上，皆形成了自己的藝術面貌。

牡丹作為花鳥畫中的常見題材，其作畫有工筆、水墨寫意、兼工帶寫、沒骨等多種形式。同為以沒骨法表現牡丹，不同時期、不同畫家等亦皆有所不同。在清中期詞臣花鳥畫家中，董誥所畫的牡丹與蔣廷錫、鄒一桂、錢維城等人所畫的皆有細處之差別，主要體現在筆法與設色等方面。

蔣廷錫所作的《百種牡丹譜》類似于植物標本圖，其中的各種牡丹特點鮮明，尤其是牡丹花朵及花瓣的形態，各具特色。《百種牡丹譜》之“太平樓閣”為一枝兩朵的白牡丹圖，畫中花朵的朝向與大小、花瓣的疏密、花瓣邊緣弧度的大小與高低的起伏、枝葉的方向和陰陽向背的安排等，使畫面的自然感和韻律感油然而生。雖畫面構圖類似于標本，但畫中牡丹的生機是不可忽視的。董誥《二十四番花信風圖》中的牡丹雖也是單枝雙朵，但其在構圖上并不似蔣廷錫的類于植物標本圖，而是更具畫意，與蔣廷錫所繪的牡丹有著很大的差異。

董誥《寶檻天香》中所繪的牡丹雖大小各異，其花瓣的形態卻如出一轍般非常平均地分布在整朵牡丹花內。每個花瓣的弧度雖有細微不同，但整體觀賞，這點細微的差異并沒有在畫面中體現出花朵本身豐富的節奏感。其枝干在畫面中的位置雖有起伏韻律之感，但葉片在形態的表現上，有很大一部分是正面面向觀者的，而自然形態的葉子并非如此。臺北故宮博物院所藏蔣廷錫的《牡丹》軸（圖2）與董誥的《寶檻天香》類似，二者的牡丹均是沒骨法與工筆的結合，畫面也都有五朵牡丹。蔣所畫的牡丹與董誥的相比，花朵與花瓣的形態更加豐富自然，花瓣的疏密對比較之董誥的更加明顯，枝葉比董誥畫的層次更加豐富，形態較為靈動。

兩幅圖中五朵牡丹的顏色雖然都有粉紅色與紫色，但它們的設色與暈染方式截然不同，且不同的粉色牡丹在色彩純度上有著一定的差異，增強了畫面的層次感。蔣廷錫的牡丹還用了黃色，增強了整個畫面的明亮感。五朵牡丹皆為白色與其他顏色的漸變，在暈染中，白色與紫、黃和不同純度的粉色在花瓣的兩端皆保留了固有的純度，中間暈染過渡的部分較短。董誥的牡丹在色彩的選擇上增添了白色與紅色，畫面上的五朵牡丹從色度的深淺上要比蔣廷錫的跨度更廣，其白色的牡丹若隱若現，紅色的牡丹雖花朵較小，并且隱在枝葉之后，卻也非常跳脫。然而，董氏牡丹色彩的整體性與和諧性并不如蔣廷錫的牡丹。董誥的牡丹在設色與暈染上亦是白色與其他顏色的漸變，但其漸變暈染并沒有像蔣氏那樣保留各種顏色的高純度，而是在花瓣的兩端之間進行整體的漸變暈染，這樣所暈染出來的牡丹色彩較蔣氏的更加柔和，增強了花朵的裝飾性。如果說蔣廷錫的牡丹有著精致細膩的形態和淡雅的色澤，那么董誥的牡丹則是有著雅致簡淡的形態與細膩艷麗的色彩。至于對枝葉的描繪，董氏用粉淡的綠與黃襯托出了牡丹花的高貴，蔣氏則用深沉的艷綠精致且低調地烘托出牡丹的雍容華貴。

蔣氏花鳥畫中富貴莊重的畫風沖淡了惲氏畫中的幾分嬌媚，因其兼受西洋繪畫的影響，作品中亦有采用色彩的變化來表現明暗關系的體現，積極嘗試了中西方繪畫藝術的融合。董氏的花鳥畫似乎也受到了西方繪畫藝術的影響，而不同于蔣氏的是，董誥的花鳥畫并沒用較為明顯的西方明暗關系，但其花鳥畫中花卉形態與色彩的平面性與裝飾性，卻與西方繪畫藝術有著直接的關聯。

三、藝術風格

清中期詞臣花鳥畫的藝術風格大致可分為兩類：其一為帶有宮廷華謹艷麗色彩的“臣”字款奉敕藝術作品，這類作品主要是迎合帝王審美，以供皇帝閑暇之余賞玩；其二為帶有詞臣畫家自身氣質的文人花鳥畫，雖有逸筆草草之氣，卻也不免有拘謹工致之風。

蔣廷錫存世的花鳥畫作品大致可分為兩種。其一為工筆設色，先勾勒出描繪對象的外輪廓，再暈染以層層鮮艷的色彩，以達到華麗的理想效果，如藏于臺北故宮博物院的《花鳥圖冊》。其“臣”字款的作品通常采用此種繪畫風格。其二是具有“蔣派”花鳥畫特色的藝術風格，此種風格先以淡墨勾勒出花卉輪廓，再輔以濃墨或焦墨確定輪廓，于葉尖和葉背處在墨色中加入胭脂或赭石色，使墨與色相互滲透，最后用干筆擦出葉子低凹處，創造出立體的效果，多為閑暇時間的消遣之作，如藏于北京故宮博物院的《芙蓉鷺鷥圖》。

董誥存世的花鳥畫作品有墨彩與水墨兩種面貌，其中，其水墨作品僅有幾幅。其花鳥畫的風格亦有兩種，與蔣廷錫的風格存在相當大的差異。其一為重彩與細謹華貴的工致風格。大多采用工筆、沒骨法描繪，花卉枝葉各邊緣工致細謹，色彩暈染柔和，僅有葉脈處以細筆勾勒而成，如《仙源瑞實軸》。抑或花朵采用沒骨法，而枝葉用雙勾填彩繪成，如《仙圃恒春卷》。董氏的這類作品多為“臣”字款的奉敕藝術作品。其二為逸筆草草、生動率意的小寫意風格，如昆山市昆侖堂美術館收藏的《竹石圖》。

董誥的花鳥畫在用筆設色方面較蔣廷錫的花鳥畫更簡致、清淡、雅逸。在藝術風格上二者雖不同，其“臣”字款與閑暇之余的作品亦存在明顯的差異，但他們均或多或少受到了西方繪畫的影響，只是蔣氏吸收了西方繪畫的立體感，董氏則吸收了西方繪畫的裝飾感。董誥的花鳥畫在對前人的繼承中有所發展，形成了具有自身特色的風格，亦可從中看到乾隆時期詞臣花鳥畫的一般風格。董誥是乾隆晚期重要的詞臣畫家，蔣廷錫是康熙晚期重要的詞臣畫家，二者的花鳥畫又大部分為“臣”字款藝術作品，所以從一定程度上而言，二者的“臣”字款花鳥畫作品可以分別代表康熙與乾隆兩位皇帝的不同審美趨向。

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作者簡介：

陳泓橘，天津美術學院碩士研究生。研究方向：中國美術史。