馬遠《曉雪山行圖》賞析

摘 要：歷代畫家對行旅題材山水畫的創作都青睞有加，通過行旅活動與自然山水的現實聯系，揭示當時的社會面貌和文化背景，同時也承載著畫家自身的精神境界以及對人生的思考。從構圖形式、筆墨技法、意境表達等方面探析馬遠《曉雪山行圖》，并借此來窺探行旅人的生活與思想，以及馬遠身為宮廷畫家卻能心系百姓、情系民生的崇高品格。

關鍵詞：馬遠；《曉雪山行圖》；行旅題材；構圖形式；筆墨技法；意境表達

一、馬遠與《曉雪山行圖》概述

（一）馬遠生平

馬遠，字遙父，號欽山，祖籍河中（今山西永濟），后移居錢塘（今浙江杭州）。不少學者通過綜合古文獻資料、對比史料等方式對其具體生卒年進行考辨，但仍無法考據出確鑿無疑的時間，只能粗略推斷出其活動于南宋光宗、寧宗、理宗三朝期間[1]。馬遠為南宋畫院待詔，并有著深厚的家學淵源，在畫史上與李唐、劉松年、夏圭并稱為“南宋四家”。他精通山水、人物、花鳥與臺閣雜畫等各類繪畫，尤其在山水畫方面，他在繼承李唐的大斧劈皴繪畫技法和構成形式的基礎上，結合各家山水畫特點、所處的地域環境和自身的審美體悟，將大斧劈皴發揮到極致，且更加剛勁有力和簡約大氣[2]。此外，他獨創的“馬一角”構圖形式，引領著整個南宋時期山水畫構圖風格的改變，也潛移默化地影響著畫家們的審美取向，對南宋時期院體山水的發展做出了巨大貢獻[3]。明代曹昭在《格古要論》將其邊角之景形容為：“全境不多，其小幅，或峭峰直上而不見其頂，或絕壁直下而不見其腳，或近山參天而遠山則低，或泛舟孤月而一人獨坐，此邊角之景也。”[4]因其畫藝精絕，故有“獨步畫院”“院中人獨步也”之美譽。馬遠在山水筆墨與局部取景的圖式上的獨創性，使其作畫風格具有無可取代的作用，典型的山水畫作品有《踏歌圖》《梅石溪鳧圖》《寒江獨釣圖》《水圖》《山徑春行圖》等。

（二）《曉雪山行圖》概述

《曉雪山行圖》，絹本水墨，縱27.6厘米，橫42.9厘米，現藏于臺北故宮博物院。《曉雪山行圖》是一幅典型的行旅題材的山水畫，古代的“行旅”通常有著明確的目的，是指長時間、遠距離的外出活動，所以行旅題材作品中一般涵蓋著旅人、路徑、行裝、車馬等元素。圖中描繪了兩頭毛驢馱著木炭和干柴在深山白雪覆蓋的小徑上俯身低頭前行，趕驢人肩上用木棍挑著一只仿若山雞的動物緊隨其后的生動場景。深夜下過雪的山麓冒著寒氣，枯樹的杈椏被雪壓得低垂下來，只見趕驢人衣著單薄，寒風侵肌，他將雙手藏于袖內，縮頭彎腰、步履蹣跚地行走在積雪皚皚的山間。正如蘇軾《和子由澠池懷舊》中云：“往日崎嶇還記否，路長人困蹇驢嘶。”此圖雖是一幅小品畫，畫幅偏小，但畫中別具一格的一角式構圖方式、爐火純青的筆墨技法和蕭瑟凄涼的意境給人以無盡的遐思空間，同時也被后世眾多畫家仰慕和效法，是中國古代繪畫藝術的杰作。

二、《曉雪山行圖》作品賞析

（一）構圖形式

與北宋時期強調紛繁復雜、氣勢雄渾的客觀山水的全景面貌不同，大面積留白成了南宋院體山水畫常用的構圖手法，它不僅指向具體的題材內容，還引導著畫面，蘊含著深刻含義，體現著畫面的氣勢與神韻，也能引發出觀畫者的回味和無限聯想[5]。留白成為畫家表現意境和虛實變化的一種形式，也成為其構圖時的一種創作技巧。因靖康之變，宋室南遷，家學底蘊深厚的馬遠遷家至煙雨迷蒙的江南水鄉。身為院體畫家，馬遠作畫時多以江南山水邊角為參照，將李唐之局部取景、留白構圖等風格特征發展到了一個頂峰。在《曉雪山行圖》的左上方部分，馬遠用大筆劈皴法利落地勾勒出遠處險峻陡峭的側峰，表現出山石的堅硬質感，半坡則采取大量留白的方式，生動展現出山脈被層層積雪籠蓋的情境，從而烘托出天氣的嚴寒。畫面上方他只露出了一些樹根、不完整的樹干和枯萎下垂的枝條，仿佛遠處是重巒疊嶂的群山，抑或是密密匝匝的茂林，令人不禁遐想聯翩，“一角”之美在此表現得淋漓盡致。畫面的右邊是馬遠用“拖枝”來塑造的枯枝，他習慣將筆觸拉長來刻畫山石樹枝之蒼勁有力，被后人稱為“拖枝馬遠”。右上角的枯枝帶著零星的葉子向下垂掛，想必是被深夜的積雪壓彎了。畫面的主體部分描繪的則是瑟瑟發抖、舉步維艱的農民和馱著木炭的兩頭毛驢在山間的河邊施施而行，從而反映出當時社會底層人民艱苦的生活。河也是采用了小中見大的留白方式，以有限的筆墨描繪出了綿延不絕的河流。《曉雪山行圖》畫風簡約，對角線的構圖方式簡單明了，追求詩意，以大面積留白的構圖樣式營造出“天寒色青蒼，北風叫枯桑”的凄涼場景。

馬遠在其簡潔的構圖中以簡練精到的筆墨刻畫了點景人物，如《踏歌圖》中的老漢、《寒江獨釣圖》中的漁父、《西園雅集圖》中的文人雅士和《高士觀瀑圖》中的高士等等。盡管這些山水畫中的點景人物在神態面貌上的描繪并不精致細膩，但其不但超越了客觀物象，而且使得畫面中有了虛實、主次等筆墨形態上的特征[6]。宋代時期商品經濟的繁榮和文化的變革發展也影響著畫院畫家的靈感來源和作畫風格，他們常以普通百姓的生活場景為內容，以山水為背景，以風俗為題材進行創作，具有極為深厚的人民性和普遍性。宋代商品貿易的興盛，推動了商品在市場間的販運與流轉。《曉雪山行圖》中的點景人物是放置于畫面右下端近景處的一位趕驢人，他顫顫巍巍地行走在荒寒的山水間，從兩頭驢背上馱著沉重的木炭和干柴可以推斷出趕驢人是一位賣炭翁，他將去集市上販賣這些炭和柴以維持生計。雖然當時農產品開始商品化，但處于社會底層的農民階級要承擔繁重的苛捐雜稅，且各方面都受到朝廷的壓迫和剝削，生活過得十分艱苦，使得當時農民起義頻發。這位賣炭翁就是農民階層的典型代表，在這個寒風冷冽的清晨，他衣著單薄、弓腰駝背地行走在山間小河邊，周圍的枯樹和寒石都映襯著天氣的嚴寒，也烘托著農民生活的艱辛和不易。馬遠雖身為院體畫家，卻能心系百姓，通過塑造褐衣不完的樵夫形象來以小見大，并以此勸誡朝廷體恤平民、關愛人民。

（二）筆墨技法

曹昭在《格古要論》中記載：“馬遠師李唐，下筆嚴整。用焦墨作樹石，枝葉夾筆；石皆方硬，以大斧劈帶水墨皴，甚古。”[7]李唐創立了大斧劈皴，馬遠繼承并將其發揮到極致。在《曉雪山行圖》的遠處，馬遠側筆橫掃，用大斧劈皴加上大面積留白的方式塑造出雪山之形，去掉了繁細的山石結構，顯現出強烈的空間感。近處他用重墨作斧劈皴，用輪廓線勾勒出樹枝和山石，山石方硬有棱角，石塊采用了石分三面法，底部著墨較多，而頂部墨水較少，體現出石頭的厚重感，讓人感覺更加立體而不呆板。以竭墨勾勒出的樹枝則采用了他獨特的“拖枝”，雖是蕭條的枯枝，卻橫斜曲折，蒼勁有力，同時他細膩刻畫了寒風中搖擺的稀稀落落的枝葉，后面的枯枝上還散落著零星的雪花，這體現出他對細節的忠實。遠處他用淡墨和線條勾畫出扎根地面的樹根、曲硬如鐵的樹干和向下微微彎垂的枝葉，因只畫了一角，從而給人以崇山峻嶺的感覺。地上零散的小石塊仿佛隨時都要從山坡上翻滾下來，使得山間的行走難乎其難。

明代鄒德中《繪事指蒙》從人物畫線條的角度概括稱：“減筆：馬遠、梁楷之類。”同為減筆，但不同于梁楷瀟灑飄逸的率筆寫意，馬遠的線條工整而不失謹細，強調筆法的健樸凝練，衣紋勁健，多頓挫轉折與粗細變化，人稱“鼠尾”“柳梢”[8]。《曉雪山行圖》中賣炭翁的衣紋是用干筆勾勒的強勁直線，描繪出衣服的褶皺，顯現出衣衫薄如蟬翼，并用水墨渲染了帽頂。刻畫人物臉部時，他以細致重疊的線條來描繪眼、鼻，以墨來渲染臉頰的陰影和眉毛，只見賣炭翁將雙手藏于袖口內，嘴往袖口內哈著氣，并不停交換著雙手以握住竹竿，生動塑造了一個冽冽寒風中為生計奔勞的行旅人形象。前后相隨的兩頭毛驢及其背上的竹筐、木炭也是用干筆勾勒、水墨渲染的，墨色濃淡的對比增強了立體感，栩栩如生，細枝末節處分明逼真。用焦墨畫出的驢眼向地面望著，馱著重物的驢背微微彎曲，在驢腿的膝關節處用筆有力，加以停頓強調，驢蹄則用筆尖勾出，呈三角形狀。而放置簍中的木柴頂端微微泛白，象征著積聚的小雪。

（三）意境表達

“意境”一詞最初源于古代的詩詞領域，而后成為中國山水畫的重要靈魂，也成為評判藝術作品的重要標尺。中國山水畫意境之美不僅表現在詩意之美方面，還表現在情感之美方面。馬遠的《寒江獨釣圖》僅用漁翁、孤舟、江水元素和大面積留白的表現手法，寥寥數筆描繪出唐代柳宗元《江雪》中“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”的寒意蕭索、幽靜凄冷的空靈意境，其二者之間有著異曲同工之妙，以境界之統一將詩畫巧妙融合。《寒江獨釣圖》也以平遠的構圖方式營造出恬淡無為之境，使觀畫者感受到“安心恬蕩，棲志浮云”的平和心境，對后世繪畫的發展產生了很大影響。

《曉雪山行圖》用行旅人賣炭翁的一段山行之徑為局部取景構圖來以一斑而窺全貌，并以大面積留白的方式展現出雪山的層巒疊嶂和連綿不絕，將衣衫單薄的賣炭翁和馱著木炭慢慢騰騰往前走的兩頭驢放置于畫面的中心，無一不顯現著在大雪封山的清晨，寒氣刺骨的蕭條荒涼之境以及賣炭翁為了生計戴霜履冰而不辭辛勞的孤獨凄涼之境。正如白居易《賣炭翁》中所寫的“可憐身上衣正單，心憂炭賤愿天寒。夜來城外一尺雪，曉駕炭車輾冰轍”，詩畫中均體現著天氣之嚴寒、賣炭翁生活之不易和處境之矛盾。馬遠將賣炭翁作為底層窮苦人民的代表來以小見大，表達其對百姓的關愛與同情。畫中場景可能并非身為南宋院體畫家的馬遠親眼所見，但其寓情于景，將憂國憂民的情感融于空蕩冰冷的雪景之中，營造出了情景有機融合的完善意境。

這幅畫雖然給人以寒氣襲人的直觀感受，使觀者心中不禁泛起對賣炭翁的種種同情，但從驢背上的木炭、老翁的步伐這一角度，卻給觀畫者一些逆境中的鼓舞。盡管寒風凜冽，隨時面臨著雪崩的危險，但賣炭翁為了生計堅持在雪中運木炭，其堅韌給這個寒冬帶來了一絲溫暖與光明，以及對春暖花開之期盼。這也寄托著馬遠對百姓堅毅品格的欣賞以及對重振國家繁榮的信心。

（四）蘊含的理學思想

作為宋代精神文化的主流思想，理學不僅是儒學的發展，而且深刻影響著宋代山水畫的美學思想的形成。美學家李澤厚在《華夏美學》中說，宋明理學高潮時期也大體是中國山水畫的高潮時期[9]。理學中“格物致知”“窮理盡性”“天人合一”等觀點或多或少影響著馬遠的創作風格。所謂“格物致知”，朱熹認為“所謂致知在格物者，言欲致吾之知，在即物而窮其理也”。馬遠在《曉雪山行圖》中以簡潔的一角式構圖、大面積的留白描繪出意境深遠的荒山雪景和行旅人孤獨趕路的凄涼畫面。留白不僅襯托出了畫面的主體部分，也深化了畫面的意境，給觀畫者以更大的想象空間，這無疑是受到了理學“天人合一”的體系影響。作為一幅小品畫，此畫取雪山之半坡、樹枝之半截、小河之半邊，虛實相生，賦予整幅畫以和諧理性之美。馬遠在筆墨技法上師法李唐，運用大斧劈皴突出雪山的陡峭與危險，筆墨運用上法度嚴謹，以濃墨與淡墨相結合的方式賦予畫面空靈高曠之境。正是馬遠對于客觀事物細枝末節的忠實把握和對于憂國恤民的個人情感之體悟，從而真正做到了托物言志和理性之顯現。馬遠的其他作品，如《雪灘雙鷺圖》《梅石溪鳧圖》《水圖》等也貫徹著“格物致知”的理學思想，體現著畫家高超的理學素養。

三、結語

作為南宋院體畫壇的重要人物，馬遠在“邊角之景”的空間表現、大面積留白的構圖方式以及獨特的水墨技法等方面形成了自身獨到的風格，不斷為后世所效法與學習，并傳播到日本、朝鮮等國家。《曉雪山行圖》是一幅典型的以行旅為題材的小品畫，題名中的“曉雪”就給人荒寒冷寂之意，此畫在構圖方式上采取了局部取景和大面積的留白，并刻畫了一位為生活奔波勞碌的點景人物，在筆墨技法上將李唐的大斧劈皴和水墨蒼勁風格發展到極致，在意境表達上將對社會底層人民的同情和憂國憂民的情感寓于畫面中，借此希望朝廷能體恤民情，且圖中蘊含著豐富的理學思想，使其在創作中有所自省和創新，這值得結合馬遠的其他作品進行深入挖掘和研究。

參考文獻：

[1][6]劉心.馬遠山水畫點景人物與畫意研究[D].西安：陜西師范大學，2021.

[2]孫曉露.南宋四大家山水皴法成因探析[D].武漢：湖北美術學院，2021.

[3]秦雅.“馬一角”構圖在南宋繪畫中的價值研究[D].南京：南京師范大學，2020.

[4][7]曹昭.新增格古要論：下[M].北京：中國書店出版社，1987：34，33.

[5]邢雅琦.南宋院體山水畫構圖中的“留白”研究：以馬遠、夏圭“邊角山水”為例[D].長春：長春師范大學，2022.

[8]于洋.悉其精能? 造于簡略：南宋馬遠的生平與畫風研究[J].榮寶齋，2009（1）：5-21.

[9]李澤厚.華夏美學[M].武漢：長江文藝出版社，2019：237.

作者簡介：

胡馨予，中國計量大學人文與外語學院碩士研究生。研究方向：中國哲學、宋明理學。