理性與神性之眼：探賾13世紀(jì)《維拉爾·德·奧內(nèi)庫爾圖集》的“詭辯”之道①

傅春禹（上海視覺藝術(shù)學(xué)院，上海 201620）

13 世紀(jì)《維拉爾·德·奧內(nèi)庫爾（Villard De Honnecourt）圖集》②關(guān)于《圖集》的大致歷史，巴恩斯（Barnes）在總結(jié)前人的研究后認(rèn)為，維拉爾將其傳給了在fol33v 上簽下珍·馬爾廷（Jehanne Martian）之名的學(xué)徒或繼承人。大約一個(gè)世紀(jì)后，“一個(gè)名叫杰·曼塞爾（J.Mancel）的人試圖對《圖集》進(jìn)行分頁，并在fol33v 頁面珍·馬爾廷的簽名上方給出了自己的信息。該《圖集》本該包含41 片書頁。顯然曼塞爾的分頁工作是一個(gè)糟糕的拙劣行為，但他告訴我們當(dāng)時(shí)《圖集》原本書頁的數(shù)量是有幫助的，考慮到今天有三十三片書頁幸存下來，這使我們了解到自十五世紀(jì)以來，已經(jīng)丟失了八片書頁”。16 世紀(jì)，它經(jīng)由費(fèi)利賓（Félibien）家族保存后，進(jìn)入巴黎圣日耳曼本篤會(huì)修道院的圖書館。“1794年8月20 日修道院圖書館被燒毀后幸存下來，并于1795年12月或1796年1月/2月被帶到帝國圖書館。” 19 世紀(jì)中葉，維勒曼(willemin)和阿·波蒂埃(A.Potier)對其查閱。參見Barnes Carl F.Jr.The Portfolio of Villard de Honnecourt(Paris, Bibliothèque nationale de France,MS Fr 19093).A New Critical Edition and Color Facsimile[M].Farnham,Burlington: Ashgate Publishing Limited, 2009:2-3.（1225—1250，下文簡稱《圖集》）由三十三片羊皮紙組成，包含了維拉爾的圖像和文本，以及為后續(xù)版本添加的材料（圖1）。該《圖集》是繼維特魯威（Vitruvius）不朽作品《建筑十書》后，幸存下來的又一部古代藝術(shù)與技術(shù)的“指導(dǎo)手冊”。有別于后者的是，這本珍貴的中世紀(jì)羊皮紙合集，并不依靠“文本”，而是借由“圖本”（部分帶有古法語皮卡第（Picardie）方言和拉丁語標(biāo)題和注解）對人物、動(dòng)物、昆蟲、幾何、機(jī)械、木結(jié)構(gòu)、雕塑和建筑進(jìn)行一種類似老普林尼式的特別觀察和記錄。有趣而艱難的是，這種觀察記錄更像晦澀的“識別”，暗藏中世紀(jì)的“暗語”和“竅訣”。

圖1 《圖集》豬皮封蓋（左）；封蓋內(nèi)側(cè)（中）；內(nèi)首頁（右）法國國家圖書館藏

19 世紀(jì)中葉起，雖然歐洲學(xué)者對《圖集》熱情高漲，但在實(shí)物寫本學(xué)缺席的最初階段，意圖揭示《圖集》中的語圖“爭議”和模數(shù)（module）“秘訣”，需要披荊斬棘的勇氣和過人的智慧。朱爾斯·基什拉（Jules Quicherat）發(fā)表在《考古評論》（1849）的文章在開啟維拉爾研究的同時(shí)又為其籠罩了一層迷霧。文章中甚至輕蔑地強(qiáng)調(diào)他在這些繪畫里感受到的建設(shè)過程是“驚人的野蠻”。[1]梅里美（Mérimée）指出《圖集》的內(nèi)容過于隨意，無法指導(dǎo)工作，只包含維拉爾個(gè)人化的助記符號。亨利·加林（Henry Garling）給出相悖的觀點(diǎn)，認(rèn)為其“旨在指導(dǎo)他人”，但其中“沒有神秘的偽裝，也沒有工藝的秘密”。[2-3][4]23貝希曼（Bechmann）在對拉索斯（Lassus）和威利斯（Willis）編訂的《圖集》的最初完整出版物（法文和英文版，后者是前者的譯本）[5-6]進(jìn)行分析后，做出客觀的解釋：“手稿中的一些圖紙是小技術(shù)草圖，其注解并不總能說清它們打算解釋的過程，或故意以深?yuàn)W的方式編寫，以阻礙外行理解其含義。”[7]341相較西方，國內(nèi)關(guān)于《圖集》的研究（多為翻譯）顯得蒼白且不成系統(tǒng)，屬1987年由唐家龍所譯法國作家梅里美的《圖集》評述文章（1859）較早，[8]此后只零星散見于美術(shù)史學(xué)的譯著（文）之中。

伴隨20 世紀(jì)研究的逐步成熟和細(xì)化，最初因缺乏專業(yè)領(lǐng)域知識而產(chǎn)生的誤讀正逐步消除。但另一個(gè)隨之而來的關(guān)于維拉爾建筑師身份的懷疑逐漸成為焦點(diǎn)，而這歸咎于羊皮紙上建筑圖紙的一些明顯“錯(cuò)誤”——語圖間的不一致（不限于建筑），研究維拉爾的一位專家巴恩斯（Barnes）表示：

他所畫的建筑是現(xiàn)存的或在建的，而不是他設(shè)計(jì)的建筑；在所有情況下，他都改變了這些建筑的細(xì)節(jié)。現(xiàn)在還不能確定這是因?yàn)樗`解了結(jié)構(gòu)細(xì)節(jié)，還是因?yàn)樗室庑薷牧怂吹降膬?nèi)容以“改進(jìn)”它。[4]24

除此之外，維拉爾的眼前似乎總有一片神秘“濾鏡”，筆下的幾何模數(shù)、錯(cuò)位的圣母領(lǐng)報(bào)、長有人類牙齒的獅子、拉昂塔樓中“持四葉草的手”，盡顯差錯(cuò)、誤讀與怪誕，至今無法定讞。所有這些都迫使我們不得不重新考析《圖集》中那些引發(fā)最初研究者迷茫和錯(cuò)亂的“識別”，究竟是作者的無心插柳，還是有意為之？是詭辯還是真言？

一、爭論、調(diào)和與傳襲

我們嘗試將維拉爾的視域置入存在于那一時(shí)代“精神習(xí)性”之間的一對沖突下，①這種沖突“被正式地表述為‘共相的沖突( conflict of universals)’”,參見德沃夏克.哥特式雕塑與繪畫中的理想主義與自然主義[M].陳平,譯.北京大學(xué)出版社,2015:81.便會(huì)發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)的藝術(shù)觀幾乎完全浸沒于基督教深刻奧秘的世界觀中，并與經(jīng)院哲學(xué)（Scholasticism）親密交融，具體表現(xiàn)為“通過概念去解釋客觀事物與通過主體觀察去檢驗(yàn)客觀事物”的觀看世界方式間的沖突。幸運(yùn)的是，這正是維拉爾提供給我們的。德沃夏克（Dvo?ák）認(rèn)為這是“基于一個(gè)基本問題或一種哲學(xué)立場，占據(jù)著整個(gè)中世紀(jì)所有理性與精神努力的領(lǐng)域”。[9]

事實(shí)上，從更廣泛的歷史語境上看，當(dāng)時(shí)對“共相（universals）”和“殊相（individuals）”方式的爭論從幾個(gè)世紀(jì)前就開始焦灼，中世紀(jì)只是繼承了這一古代遺產(chǎn)，對自然的態(tài)度起初就是以新柏拉圖主義作為先導(dǎo)的。我們尚能發(fā)現(xiàn)這個(gè)概念在亞里士多德（Aristotle）的著作中，被用來描述源自非自然產(chǎn)生的物體（如床）的行為和過程。他曾說：“因?yàn)槲艺J(rèn)為這一代人都是模仿者。”從那時(shí)起，模仿就成了圖像定義的一部分。[10]49在維拉爾的專輯中，我們確實(shí)感覺到更具參與性和批判性的觀察。《圖集》的注解大多明確地告訴我們維拉爾自己看到了什么，或者提示我們“看看這個(gè)”。這種經(jīng)驗(yàn)性方法是亞里士多德科學(xué)的標(biāo)志之一，也恰恰成為“唯名論（nominalism）”與“唯實(shí)論（realism）”的斗爭矛頭，曾引起西歐大學(xué)和教會(huì)的騷動(dòng)。13 世紀(jì)多次發(fā)生類似事件，最早的一次發(fā)生在1210年的巴黎大學(xué)，“教會(huì)當(dāng)局甚至禁止在巴黎任何的公共城所或私下閱讀亞里士多德關(guān)于自然哲學(xué)的書籍，其解說者也受到驅(qū)逐出境的懲罰”。[11]

慶幸的是，爭論在12 世紀(jì)末的一段時(shí)期里終獲“調(diào)和（concordantia）”。“調(diào)和”作為經(jīng)院哲學(xué)兩大重要的控制原則之一，以“接受”的方式協(xié)調(diào)了各種潛在的矛盾。潘諾夫斯基（Panofsky）在說明技術(shù)如何對藝術(shù)發(fā)生作用時(shí)曾說：“通過吸收亞里士多德邏輯學(xué)，這種調(diào)和不協(xié)調(diào)表象的技術(shù)得以完善，并成為一門精致的藝術(shù)。”[12]34雄辯的是，盛期經(jīng)院哲學(xué)的溫和唯實(shí)論者圣托馬斯·阿奎那（St.Thomas Aquinas）將沖突調(diào)和為一種公開答辯的儀式表征。在他的巨著《神學(xué)大全》中的論題都必須經(jīng)過“看起來……（videtur quod...）”“反之……（sed contra...）”“我回答說……（respondeo dicendum...）”這三個(gè)重要步驟，再進(jìn)一步地分項(xiàng)論證。②此處問答的三步驟,是一種拉丁語表達(dá)方式，常用于哲學(xué)和神學(xué)的討論或辯論中，分別表示：a 引出某種觀點(diǎn)或判斷的主觀推測。b引出相反的觀點(diǎn)或證據(jù)，以對前文中的觀點(diǎn)進(jìn)行反駁或?qū)αⅰ 表示對問題或觀點(diǎn)的回答或陳述。阿奎那明確“共相”是獨(dú)立存在的精神實(shí)體，同時(shí)還充分強(qiáng)調(diào)了“理性”發(fā)揮的重要作用：“感官總是喜歡比例得當(dāng)?shù)氖挛铮蝗缦矚g與它們自己相仿的東西；因?yàn)楦杏X也是一種理性，正如一切認(rèn)識能力都是一種理性。”[13]21

中世紀(jì)的經(jīng)院思想是在繼承前人并融攝自身神學(xué)價(jià)值觀中發(fā)展起來的，其實(shí)踐過程具備獨(dú)特的運(yùn)作方式。“建筑師也面臨著往昔的傳統(tǒng)，他們的主要任務(wù)不是‘創(chuàng)新’，而是根據(jù)當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐男枰瑢ν艚ㄖ桨缚赡艹霈F(xiàn)的矛盾進(jìn)行調(diào)和，以獲得視覺上的統(tǒng)一性。”[12]13當(dāng)時(shí)的建筑師極有可能間接受到經(jīng)院哲學(xué)思想的指導(dǎo)，其中最著名的理論來自艾爾伯圖斯·麥格努斯（Albertus Magnus，1200—1280）或他更著名的學(xué)生阿奎那（1225—1274），又如圣維克多休（Hughof Saint-Victor，1096—1141）或索爾茲伯里的約翰（John of Salisbury，1115—1180）。[4]227從時(shí)間上講，筆者猜測維拉爾受后者影響的可能性更大。

20 世紀(jì)以來，一些研究補(bǔ)充了另一條關(guān)于建筑的有效且隱秘的傳播渠道的存在。正如維拉爾理解歐幾里得幾何學(xué)的各個(gè)方面——建筑史學(xué)者中有一個(gè)學(xué)派認(rèn)為，大約公元1100年哥特式建筑的誕生，與在同一時(shí)間段內(nèi)越來越多地接觸到歐幾里得的要素有關(guān)③用建筑歷史學(xué)家約翰·哈維（John Harvey）的話說，“歐幾里得元素的完整版本到達(dá)西歐時(shí)，恰逢阿拉伯天文學(xué)家在1120年引入的改進(jìn)。將思想世界置于嚴(yán)格的科學(xué)框架內(nèi)，平行于新哥特式藝術(shù)和建筑的突然興起，這絕非偶然。” Harvey, John Hooper.The mediaeval architect[M].London: Wayland,1972:94.——卻不知道它們的起源一樣，哥特教堂的建造者們通常不會(huì)讀歐幾里得和維特魯威的著作，而是通過一些圍繞“手工業(yè)行會(huì)（Compagonnage）”①“Compagnonnage（即至今存在的石匠和其他石木工人的半秘密協(xié)會(huì)）”，可譯為“伴習(xí)（由匠師伴隨的學(xué)習(xí)）”，現(xiàn)存最早的文字記載可以追溯到15 世紀(jì)。“伴習(xí)” 實(shí)際上是一個(gè)包含“環(huán)法游學(xué)（Tour de France）”、入行儀式、課內(nèi)傳授、行規(guī)學(xué)習(xí)、技術(shù)實(shí)習(xí)等步驟的傳統(tǒng)技藝傳授體系，其中的游學(xué)環(huán)節(jié)耗時(shí)最長，學(xué)徒需要在5 到9年之內(nèi)輾轉(zhuǎn)于不同的匠師學(xué)習(xí)各地的鄉(xiāng)土技藝，只有在完成所有環(huán)節(jié)并親自制作一件“杰作” 之后，學(xué)徒才可以正式獲得匠師的頭銜。手工業(yè)行會(huì)在法國的完整保存是獨(dú)一無二的，于2010年入選世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，參見崔金澤.從巴黎圣母院的火毀說起——?dú)W洲遺產(chǎn)修復(fù)的多元實(shí)踐[M].北京大學(xué)人文社會(huì)科學(xué)研究院，2021[2021-03-16].https://rmh.pdnews.cn/Pc/ArtInfoApi/article?id=19283248.和“建筑工房（Bauhütten）”的“運(yùn)作方式（modus operandi）”，從各個(gè)途徑接受了這些。“那時(shí)，自然科學(xué)、人文學(xué)科甚至數(shù)學(xué)，都沒有發(fā)展出特別深?yuàn)W的方法和專有名詞，這就使得整個(gè)人類知識仍處于普通的、非專業(yè)化的范圍之內(nèi)……體系在那時(shí)還尚未成形，這就為教士與俗人、詩人與律師、學(xué)者與匠人相對平等地交流提供了理由。”[12]15其中，“口口相傳”的運(yùn)作方式如同建筑師更習(xí)慣將圖紙雕刻于建筑物的石板上（而非羊皮紙）一樣，是中世紀(jì)建筑行業(yè)內(nèi)最主要的途徑，究其原因：首先，在一些主要由一個(gè)高技能人員組成的建筑圈子里，口頭傳播是他們盡可能地為自己保守生意經(jīng)——這是他們收入和地位的來源——的重要方式；其次，由于行業(yè)秘密的觀念以及在惡劣的現(xiàn)場工作條件下，準(zhǔn)備好手頭（記憶）信息是十分必要的，口述傳統(tǒng)和不成體系的零散記錄具備了這樣的優(yōu)勢。可見，這便是中世紀(jì)技術(shù)手冊鮮有流傳的癥結(jié)。直至，維拉爾的圖冊打破這一共守機(jī)密的傳統(tǒng)。[14]67

二、錯(cuò)位識別：幾何傳統(tǒng)和經(jīng)院哲學(xué)滲化下的調(diào)和與流布

維拉爾的建筑圖紙和整個(gè)中世紀(jì)大教堂的營造方式一樣，都依賴著幾何基礎(chǔ)以及由此發(fā)展出的演進(jìn)策略。②關(guān)于歐幾里得幾何原理在中世紀(jì)建筑中的運(yùn)用，參見Kim Williams，Sylvie Duvernoy.The Shadow of Euclid on Architecture[J].The Mathematical Intelligencer ,Feb 2014,36(1).這些圖紙用類似“詭辯”的方式，似是而非地提出一些必須絞盡腦汁才能破解的問題。

維拉爾在第15v 頁上所繪制的玫瑰花窗，是基于幾何原理建構(gòu)的（圖2 左）。外框底部由第三位經(jīng)手人③隨著寫本學(xué)的逐步清晰，很多學(xué)者認(rèn)為，自維拉爾完成《圖集》后不久，有多位添加者對其做了編寫，他們通常被稱之為“經(jīng)手人（Hand/master）” ,巴恩斯曾斷言有八位經(jīng)手人對《圖集》負(fù)責(zé)，但通常認(rèn)為前三位的影響是主要和意義重大的。寫著“這是沙特爾圣母瑪利亞教堂的一扇窗戶”的注解。這種識別乍看沒有任何問題，但甄別后發(fā)現(xiàn)，維拉爾畫的只是一扇“像沙特爾的窗戶”。他將窗的外圈整個(gè)旋轉(zhuǎn)了15°，使花孔的圓心從輻射拱門的廊柱位置旋轉(zhuǎn)到了與每個(gè)拱頂中線對齊的位置。這個(gè)變動(dòng)引起的連鎖反應(yīng)是：它在為 “四葉草”留出空間的同時(shí)，縮小了中央花孔和連拱廊的尺寸，并將原本的“四葉草”改為三葉草。不僅如此，隨著尺寸的變大，外部花孔的花瓣尖數(shù)量也從8 個(gè)增加到了12 個(gè)。這些差錯(cuò)的出現(xiàn)，使得語圖關(guān)系發(fā)生了錯(cuò)位。

圖2 沙特爾西玫瑰窗（《圖集》fol.15v（左）；實(shí)物（右））

同樣的情況，出現(xiàn)在洛桑圣母院大教堂南耳堂的玫瑰花窗上（第16r 頁）。畫與窗戶本身甚至到了完全不同的地步，以至于威利斯說，要不是在窗框上寫的“這是洛桑大教堂的一扇圓窗”作為提醒，我們一定無法辨識出它和實(shí)際對象之間的關(guān)系（圖3）。[6]99

圖3 洛桑玫瑰窗（《圖集》fol.16r（左）；實(shí)物（右））

據(jù)了解，維拉爾曾受指派或邀請游歷多個(gè)國家，在往返匈牙利途中經(jīng)過洛桑，看到過皮卡第的同僚皮埃爾·德阿拉斯（Pierre d'Arras）為這扇窗工作（1217—1232）。④1235年大教堂的火災(zāi)并未嚴(yán)重?fù)p壞玫瑰花窗。Murbach, Ernst.La rose de la cathédrale de Lausanne[J].Guides de monuments suisses ,Basel:n.p.,1970:8.這種設(shè)計(jì)的不尋常之處顯然在于由正方形的正交或旋轉(zhuǎn)原理產(chǎn)生的對象，維拉爾正是被它吸引。因此，學(xué)者們起初認(rèn)為他可能誤解了洛桑玫瑰窗設(shè)計(jì)的正交基礎(chǔ)，才導(dǎo)致這一重大偏離，甚至他的更熱情的支持者布徹（Bucher）也承認(rèn)這一失敗。讓·沃斯（Jean Wirth）同樣做出假設(shè)：“維拉爾最終可能復(fù)制了一幅有缺陷的圖畫，試圖糾正它時(shí)偏離了對象。”[10]130

如同對先前沙特爾的疑問一樣，現(xiàn)在我們想知道他究竟是過目了花窗設(shè)計(jì)圖紙（實(shí)物可能做了更改）之后按其所畫，還是因?yàn)榕c來自同樣皮卡第背景的德阿拉斯在完成同僚間的交流之后才有了現(xiàn)在的設(shè)計(jì)？（這一猜測可能與后文所及的另一場“經(jīng)院式辯論”的過程相似）事實(shí)上，如果從幾何旋轉(zhuǎn)上考慮，筆者認(rèn)為哈恩羅澤（Hahnloser）為圖紙的“神似形異”提供了可信的解釋：維拉爾的圖紙被旋轉(zhuǎn)了45°（圖4左）。[15]在經(jīng)過角度微調(diào)后，兩者的相似之處變得明顯起來。組成玫瑰花窗的三、四葉草的大部分都可以在圖紙中找到。正如哈恩羅澤假設(shè)的那樣，去掉了圍繞三、四葉草的裝飾和圓弧，使其與完全開放的裝飾相一致。最終，“偏離”使玫瑰花窗更顯統(tǒng)一和先進(jìn)，既打破了原先方形的四邊，又獲得了四個(gè)等邊三角形。紅外線下所見的打樣線條可以作為可靠的證據(jù)（圖4右）。①“維拉爾開始他的設(shè)計(jì)，創(chuàng)造了重而粗的打樣線條，來畫四分之一的圓圈。然后用打樣線條將每個(gè)四分之一平分，使圓被分成八個(gè)相等的部分。” 經(jīng)紅外線技術(shù)，顯示了被刮去的米字形打樣線條。Barnes, 2009:101.異曲同工的是，在《圖集》第9v 頁，維拉爾依靠正方形旋轉(zhuǎn)獲得了拉昂塔樓（Laon tower）的平面圖。

圖4 《圖集》fol.16r洛桑玫瑰窗旋轉(zhuǎn)45°后拼接實(shí)物（左）；紅外線下被刮去的打樣線（右）

就13 世紀(jì)盛期哥特式形制的快速發(fā)展而言，忠實(shí)復(fù)制一個(gè)過時(shí)物又有什么意義呢？為了利用洛桑玫瑰窗的幾何原理，必須用一種新的形式語言給出一個(gè)“神似形異”的“相似物（similitudines）”。阿奎那曾這樣“指示”：“通過論證，盡管只是從反面來論證，可以駁斥根據(jù)理性對信條提出的一切異議——證明這些異議必然要么是錯(cuò)誤的，要么是不得要領(lǐng)的。從正面來看盡管不作論證，理性可以提供‘相似物’,通過類比‘顯明’神秘事物。”[13]18以上案例證明，維拉爾先于阿奎那以實(shí)際行動(dòng)為“指示”提供了依據(jù)，他的方案并沒有利用反證去糾錯(cuò)，而是沿用了實(shí)物建造所依據(jù)的正方形旋轉(zhuǎn)法則，并做出小小的“調(diào)和”。

我們始終確信的是，幾何學(xué)滲入建筑美學(xué)設(shè)計(jì)的中世紀(jì)傳統(tǒng)使《圖集》中的“偏離”變得順理成章。維拉爾無疑是“實(shí)干的幾何學(xué)家”。但他是如何知道我們在說什么幾何學(xué)？他的出生地謝爾特河畔的奧內(nèi)庫爾（Honnecourt sur Escaut）距皮卡第旁的科爾比東約60 公里，坎布雷以南15 公里。這和近年來的一些研究發(fā)生了聯(lián)系：“歐幾里得平面幾何文集（第1—4冊）在拉丁翻譯中基本上保存完好，最早出現(xiàn)在6 世紀(jì)，主要出現(xiàn)在博伊修斯（Boethius）和卡西奧多羅斯（Cassiodorus）的作品中。這些文本與8 世紀(jì)末開始的羅馬土地測量師的作品相結(jié)合。”[14]66這種對幾何學(xué)重新產(chǎn)生的興趣除了理論意義外，也同時(shí)具備美學(xué)意義和實(shí)踐意義。繼理論幾何之后，相繼出現(xiàn)的實(shí)用幾何（Practical Geometry）和結(jié)構(gòu)幾何（Constructive Geometry）就是例證。“已經(jīng)確認(rèn)的是，科爾比（Corbie）修道院（位于法國北部亞眠以東約15 公里）成為幾何測繪學(xué)素材匯聚的新的核心圈。四百年后，維拉爾也以某種身份與科爾比修道院聯(lián)系在一起。”[14]66故推斷，他很可能在早年修道院的教會(huì)學(xué)習(xí)中接觸過書面文本，甚至可能在科爾比研究過這些文本。

借此推論，我們理應(yīng)相信沙特爾玫瑰的圖紙和原作間的不同并非維拉爾轉(zhuǎn)錄時(shí)的“記憶”誤差，并且依靠洛桑的經(jīng)驗(yàn)，我們足以斷定沙特爾圖紙是一個(gè)擢升的全新方案！

當(dāng)然，這種“升級”出于兩個(gè)主要目的：簡化工藝路線和減輕承載負(fù)荷。有一個(gè)可信的聲音來自貝希曼：“維拉爾可能統(tǒng)一了外花孔的花瓣尖數(shù)量，以減少必須切割的模板數(shù)量，在沙特爾西玫瑰有216 塊石頭，現(xiàn)在只需要5 個(gè)模板。”[4]100,[16]按這個(gè)邏輯反推，所有沙特爾花窗的“升級”（包括15°的旋轉(zhuǎn)），首先都是為了統(tǒng)一所有花輪的樣式和尺寸而做的主動(dòng)更改。維拉爾正是出于簡化制作工序的考慮，運(yùn)用幾何縮放和旋轉(zhuǎn)，使中央花孔與其余的相一致。玫瑰窗在添加了四葉草后變得透空、輕盈、豐富、精致。不難看出，升級方案既滲透了“調(diào)和”法則，又強(qiáng)化了“通透原理（principle of transparency）”，理性和神性在審美和實(shí)踐的雙重作用下互滲（圖2）。

潘諾夫斯基在《哥特式建筑與經(jīng)院哲學(xué)》的結(jié)尾，用來自維拉爾“理想”的后堂平面圖舉證了“經(jīng)院哲學(xué)”的“調(diào)和”法則是如何借助阿奎那的“辯論術(shù)（dialectics）”達(dá)成的。《圖集》15r 頁的上圖是對下圖莫城圣艾蒂安大教堂（St. Etienne Cathedral，Meanx）后堂平面的理想升級版。（圖5）它把原本三座圓形的輻射禮拜堂改為了方形，再以半圓形小堂填充其間，同時(shí)將后堂回廊增改為雙回廊，外側(cè)回廊和新增半圓形小禮拜堂合并成一個(gè)共用拱頂。第三位經(jīng)手人的注解是：“這是由維拉爾·德·奧內(nèi)庫爾和皮埃爾·德·科爾比兩位長老共同設(shè)計(jì)的，并在他們之間進(jìn)行了辯論（inter se disputando）。”因此，潘氏稱“這座后堂，它好像將所有潛在的‘是’和所有可能的‘否’都綜合了起來”，并認(rèn)為無論從圖紙的演進(jìn)過程，還是經(jīng)院常用術(shù)語“disputare（答辯）”的字面意義上看，均符合經(jīng)院式的思辨模式。[12]42實(shí)際上，這種方圓相間的形制在該地區(qū)留下過一些痕跡，如沙特爾、西多會(huì)、圣盧西安教堂和蒙特圣母院等，它們抑或曾是維拉爾方案的間接參考。

圖5 《圖集》fol.15r，理想的后堂平面圖（上）、圣艾蒂安大教堂平面圖（下）

然而，質(zhì)疑的聲音再一次出現(xiàn)：“布蘭納發(fā)現(xiàn)他們的解決方案并不令人滿意，稱該計(jì)劃‘有點(diǎn)荒謬’。威利斯指出，外回廊的交替拱頂模式是‘不和諧的’。布徹更直言不諱地說，方形小教堂的尺寸是‘粗俗’的。”[4]96另據(jù)考，第三位經(jīng)手人在對下圖注解時(shí)，將圣艾蒂安教堂誤認(rèn)為了已遭摧毀的圣法倫(St.Faron)教堂。這個(gè)明顯的錯(cuò)誤可能成為推翻潘氏“辯論”猜測的有力證詞。巴恩斯直言：“第三位經(jīng)手人用拉丁文炫耀，由于他錯(cuò)誤地識別了下方平面圖，推測他不可能理解維拉爾和皮埃爾的意圖……他當(dāng)時(shí)沒有在維拉爾身邊。”[4]95言下之意，由他書寫的“inter se disputando（兩人間的辯論）”只是事后補(bǔ)充的“臆想”，并不能構(gòu)成判斷為“經(jīng)院辯論”的直接證據(jù)。

即便如此，巴恩斯提供的事實(shí)論據(jù)還是支撐了“升級版方案”的實(shí)際參考價(jià)值。“今天，莫城有五個(gè)輻射狀小禮拜堂，但最初是三個(gè)孤立的小禮拜堂，如維拉爾的圖紙所示。戈蒂埃·德·瓦倫弗羅伊（Gautier de Varinfroy）于13 世紀(jì)50年代以輻射式風(fēng)格在原先舊址的基礎(chǔ)上重建了這三間小教堂”，從時(shí)間上看晚于維拉爾。“1317年開始，戈蒂埃又在每個(gè)小禮拜堂之間修建了小教堂。”[4]96-97按此描述，15r 頁上的兩張平面圖為我們找回了該半圓形后堂設(shè)計(jì)的前世今生。即便經(jīng)院哲學(xué)的“論辯術(shù)（dialectics）”沒有像歐幾里得幾何那樣直接對維拉爾發(fā)生作用，但它也極有可能是通過圖紙和一些口傳途徑對實(shí)際產(chǎn)生影響。

三、含糊其辭：演進(jìn)策略中的形式與技術(shù)

《圖集》在建筑的演進(jìn)策略上豐富而靈便。一方面顯見于描繪對象的松散、夸張上；另一方面又隱匿在實(shí)操圖解的“含糊其辭”里。13 世紀(jì)以技術(shù)為導(dǎo)向的圖本傳播模式與之后的時(shí)代不盡相同。16 世紀(jì)始，歐洲對古代建筑熱情重燃，始作俑者是反復(fù)摹刻經(jīng)典范例的精確測量圖紙和版畫。這些圖紙和版畫最初來源于對建筑的忠實(shí)調(diào)查，隨后迅速發(fā)展成為支配其建筑形式的核心。[17]不同的是，維拉爾時(shí)期的建筑工房手冊（Bauhüttenbuch）更適應(yīng)實(shí)用幾何的一般方法，而非依樣畫葫蘆的精準(zhǔn)復(fù)制，兩者的中間地帶為被稱之為“石匠博士（Doctor Lathomorum）”①到13 世紀(jì)中葉后，這一稱謂逐漸變?yōu)椤敖ㄖ煛薄５慕ㄖ煹乃枷氚l(fā)展提供了可能。他們不但博覽古物和典籍，還四處游歷，廣擷博采。古籍文獻(xiàn)中的合同和委任書證明了大師們在此過程中通過一種遠(yuǎn)程協(xié)助機(jī)制，同時(shí)監(jiān)管多個(gè)建筑工地。（維拉爾就是前往匈牙利的途中畫了蘭斯圖紙）他們雖是石匠出生，但只專注于設(shè)計(jì)和創(chuàng)造，通過口頭指導(dǎo)每個(gè)建筑工地的駐地副手（second-in-commands），由他們管控石工完成計(jì)劃內(nèi)的工作（圖6）。“這種假設(shè)不可避免。建筑師借由‘繪圖’的遠(yuǎn)程控制來管理他們的建筑施工，正是這種從工地的日常參與中的解放，賦予他們新的至高無上的地位。”[18]他們會(huì)把注意力更多放在那些樣式變化的跡象上，以繪圖的方式凸顯“殊相”，并在下一次傳播中“調(diào)和”它們，以下是兩則實(shí)例。

圖6 維奧萊·勒·杜克《11到16世紀(jì)法蘭西建筑類典》扉頁

首先，即便是《圖集》中最詳細(xì)的蘭斯圣母院教堂（Cathedral of Notre-Dame，Reims）的圖紙，②維拉爾在《圖集》的第30v-32v 連續(xù)五頁中，為蘭斯大教堂繪制了最為完整的一套圖紙，其中包含：輻射狀小教堂和一個(gè)直開間的內(nèi)外立面（30v-31v）；部分墩柱、中堂和輻射式小教堂的窗框石材的截面圖紙（32r）；未執(zhí)行的扶壁立面（32v）（圖9-圖11）。另外的一個(gè)支柱水平截面和走道窗飾的松散輪廓散落在15v 和10v 頁上。這套圖紙是整本冊子中唯一最全面的建筑分解圖紙。也因“殊相”的松散和夸張引起了專業(yè)領(lǐng)域的廣泛爭議和批駁。然而，借助維拉爾的獨(dú)特邏輯，并以影響風(fēng)格傳播的眼光來看，這些圖紙恰恰顯示了如何實(shí)現(xiàn)某個(gè)目標(biāo)，而不是該過程的最終結(jié)果。換句話說，它們不是參照意義上的藍(lán)圖，而是多意性的演示概念圖。三百年后，米開朗琪羅在“庇亞門”（Porta Pia）的設(shè)計(jì)圖上所體現(xiàn)的“草率”可被視為對其前輩“多意性”意圖的一種素描形式的再現(xiàn)。“庇亞門”山墻處出現(xiàn)了三個(gè)不同方案，門楣也疊加了兩個(gè)設(shè)想，其過程的不確定和潦草既是思維借助視覺的實(shí)驗(yàn)，又是為發(fā)展新的可能而做的預(yù)留（圖7）。達(dá)·芬奇（Da Vinci）曾說：“不要用尖銳的線條把各個(gè)部分分開，因?yàn)橛眉怃J的線條劃界會(huì)限制思維。”[19]

圖7 米開朗基羅《皮亞門》素描，米開朗琪羅博物館藏102Ar

維拉爾的設(shè)計(jì)顯然更多地被視為下一個(gè)討論的起點(diǎn)。當(dāng)我們再次審視羊皮紙松散和夸張的臨時(shí)態(tài)度時(shí)，便體會(huì)到它們在傳播過程中的開放作用——是不確定性、更多地參與思想活動(dòng)的，這種作用也間接反映在建筑間形制的傳遞中。

一些關(guān)于“松散”的典型例子是維拉爾在31r 頁最右側(cè)的外立面窗戶，其石塊分割線和蘭斯的實(shí)際分割相比要少了很多。這時(shí)，倘若我們把視線向西推移一百多公里，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這種劃分方式與巴黎圣母院（1220s）新的高側(cè)窗所用的系統(tǒng)更為相似，“其特點(diǎn)是接縫數(shù)量急劇減少，進(jìn)而形成數(shù)量更少且體量更大的石塊組合（圖8）。”[20]185約十年間，維拉爾的圖紙似乎成了兩者的中間過渡。

圖8 蘭斯輻射教堂窗及石塊分割示意（上）；《圖集》fol.31r，圖紙及石塊分割示意（中）；巴黎圣母院唱詩堂高側(cè)窗及石塊分割示意（下）

另一些則是來自“夸張”的例子。“人們經(jīng)常觀察到，例如，維拉爾在蘭斯立面圖中夸大了壁聯(lián)、暗樓拱廊、墩柱和柱頭的比例和形式，從而以犧牲造型的準(zhǔn)確性為代價(jià)，為了凸顯蘭斯細(xì)節(jié)上的顯著特征。”潘多夫斯基洞曉其“加粗了暗樓拱廊中央的小柱以便與上部的直欞相對應(yīng)，所以暗樓拱廊各開間（bay）的垂直軸得到了強(qiáng)調(diào)。這一點(diǎn)做得是那么審慎，以至現(xiàn)代參觀者可能不會(huì)注意到”。[20]187潘氏認(rèn)為他故意夸大了這種視覺對比，以便人們能發(fā)現(xiàn)它。而事實(shí)證明，相較于沙特爾那些粗細(xì)相同的廊柱而言，這種初露端倪的加粗型新柱式，后來淋漓盡致地體現(xiàn)在亞眠主教堂（Amiens Cathedral）和圣德尼大修道院（Abbey Church of Saint-Denis）的垂直上升中。在那里，集束式墩柱（clustered pier）在分割了左右拱廊的同時(shí)，直接貫通了上部的高側(cè)窗（圖9）。至此，我們有理由相信維拉爾的蓄意夸張促使了這些風(fēng)格樣式的衍化。

圖9 左至右依次為沙特爾、蘭斯、《圖集》fol.31v蘭斯圖紙、圣德尼的暗樓拱廊的中央小柱對比

據(jù)考，新形式的傳播在蘭斯大教堂的欞條窗飾（bar tracery）中異常顯眼，因而引起維拉爾的興趣。傳播初始，維拉爾就將其注解在《圖集》第10v 頁中：“看這，一扇蘭斯的窗戶，在中堂開間，如它在兩個(gè)墩柱之間。我畫它的時(shí)候被送往匈牙利。因?yàn)槲易钕矚g它。（圖12 左）”[4]76他在其他地方從未見過這類獨(dú)特的樣式。欞條窗飾的衍化脫始于板型窗飾（plate tracery），后成熟于蘭斯，并在13 世紀(jì)20年代后，逐漸向西歐發(fā)展，其中絕大多數(shù)遵循蘭斯中堂過道窗的形式。但從13 世紀(jì)30年代起，圣德尼大修道院中堂高側(cè)窗開創(chuàng)了更復(fù)雜的四尖拱窗形和三孔結(jié)構(gòu)布局，逐漸取代了蘭斯的雙尖和單孔。到40年代末，蘭斯窗戶的形式已經(jīng)適應(yīng)了西歐近50 座不同建筑的特殊要求，每個(gè)例子都有比例、外形輪廓和結(jié)構(gòu)或裝飾細(xì)節(jié)的特殊組合。①直到2009年前，學(xué)界普遍認(rèn)為蘭斯大教堂的建造始于1211年。但阿蘭·維爾斯（Alain Villes）提出，在約1208—1215年間，該建筑始于輻射狀小教堂、唱詩堂和中堂走廊。因而這扇窗的建造時(shí)間，更確定為在巴恩斯判斷維拉爾被派往匈牙利的時(shí)間（1235—1242年之前）。其中有，德國中部克洛斯特海納的唱詩堂（約1215年至1224年）、亞眠大教堂的耳堂（1220年后）、圖爾大教堂的唱詩堂（1221年后）、西班牙北部布爾戈斯大教堂的唱詩堂（約1221年至1230年），博韋大教堂的耳堂和切維小教堂（約1225—1232/33），特洛伊大教堂的唱詩堂側(cè)堂（1228年之前），圣昆廷學(xué)院教堂的唱詩堂（1228—1257），很可能還有特里爾的列布羅恩克里什教堂（Liebfrauenkriche）和巴黎圣母院的高側(cè)窗，以及許多其他地點(diǎn)。更多的例子出現(xiàn)在法國南部的巴約恩大教堂（約1220—40年代）、索瓦松的圣讓·德維格斯教堂（約1220—40年代）、勒貝圣母院學(xué)院教堂（約1230—50年）、圣母院修道院（約1220—40年代），圣丹尼斯教堂（1231年后）、奧爾斯坎普教堂（約1233—57年）、馬爾堡的伊麗莎白教堂（約1235年后）、伊利大教堂的南耳堂（約1240—1240年）和威斯敏斯特大教堂（約1245—1253年），以及該地區(qū)的許多教區(qū)教堂，從南香檳的馬恩山谷呈弧形延伸到皮卡迪中心，參見Barnes, 2009:221—223,227—229;James. Hillson,Fall 2020:180—181.從欞條窗飾的早期發(fā)展來看，當(dāng)時(shí)的建筑實(shí)踐強(qiáng)調(diào)多樣性而非一致性。每當(dāng)重復(fù)蘭斯模板時(shí)，它總以獨(dú)特的樣式創(chuàng)造性地適應(yīng)其新的“宿主”。至此，我們清楚維拉爾對蘭斯的興趣來自新形式和新技術(shù)誕生的最初跡象。因而我們認(rèn)為，他是出自與生俱來的審美敏感對其作了簡化和夸張的識別。換句話說，正是維拉爾的改動(dòng)，才有可能使“跡象”變?yōu)閭鞑サ钠瘘c(diǎn)，建筑的構(gòu)形隨之“調(diào)和”。我們更有理由相信，在“調(diào)和”中，技術(shù)和方法必定是優(yōu)先考慮的事項(xiàng)，其后才是形式的再現(xiàn)。

其次，《圖集》第20r-21r 三頁間繪制的類似技術(shù)草圖的畫稿，在19 世紀(jì)的學(xué)者眼中則是“含糊其辭”“遮掩隱秘”甚至是“野蠻”的實(shí)操圖解。直到20 世紀(jì)中葉，在布蘭納（Branner）等一批具有建筑學(xué)背景的學(xué)者的共同努力下，我們得以大致破譯“模數(shù)”密碼。中世紀(jì)的工匠在羊皮紙、石膏板、建筑石料等有限平面上繪制這些“行業(yè)的秘密”，使他們進(jìn)化出可以憑借一個(gè)三角形或一個(gè)螺旋線，構(gòu)建起整座哥特大教堂的超凡才能。這種才能被貝希曼解讀為“足智多謀”的磚石分割技術(shù)。要知道，在維拉爾的手稿作為證據(jù)之前，用幾何知識切割石頭的方法直到16世紀(jì)的菲利伯特·德·奧姆（Philibert De l'Orme）和17 世紀(jì)的馬圖林·朱斯（Mathurin Jousse）那兒才被公開披露，并逐漸形成學(xué)科。[21-22]切體學(xué)（stereotomy）在歐洲的誕生正巧與哥特式建筑的興起相吻合，并且只有在后來的幾個(gè)世紀(jì)才被理論化。正如威廉姆斯（Williams）和西爾維·杜弗諾伊（Duvernoy）所說：“理論與實(shí)踐的關(guān)系并不總是遵循先編纂，后應(yīng)用的邏輯順序。”[23]

在《圖集》第20v 的上端有兩張拱頂位置的技術(shù)圖紙，可說明上述問題。它們被第四位經(jīng)手人注解：“通過這種[方法]我們可以制作一個(gè)分段[點(diǎn)]的拱頂石，并用角尺驗(yàn)證（Par chu fait on one clef del tiirc. Et iusti ce one scere）”（圖10 上左）；“通過這個(gè)[方法]我們切割一塊五分點(diǎn)的拱頂石（Par chu tail on one clef del quint point）”（圖10 上右）。[4]141-143貝希曼確認(rèn)了維拉爾提到的兩種“記錄類型”的尖拱：“tiirc（四分點(diǎn)）”和“quint point（五分點(diǎn)）”，前者是一個(gè)專有名稱，在其他文本中稱為“tiers-point（分層點(diǎn)）”。[7]344顯然，它們是同源異流的。在中線處顯眼地標(biāo)注著等分的線段，并特地增加一條斜線，在拱頂位置構(gòu)成了一個(gè)“參考三角形”。這些線段指示了這個(gè)直角三角形的斜邊和直角短邊之間的比例。這樣，頂部的參考三角形，成了一個(gè)巧妙的比例“目錄”。經(jīng)貝希曼分析，對它的斜邊和長直角邊做反向延長線，便可得到一個(gè)同比例的對應(yīng)三角形。再以這個(gè)大三角形的斜邊為半徑，下端點(diǎn)為圓心，就能繪制出對應(yīng)比例的拱門（圖11）。①圖11 中，ABC 和DEF 分別類似于三角形AHO 和DIP（弧的中心：O 和O`,P 和P`）。AB/BC=4/1。DE/EF=3/1。因此，拱門的比例是給定的，如果拱門的大小是固定的（即：通過基座的長度、頂點(diǎn)在基座上的高度或中心與拱石之間的距離），就能以任何比例精確繪制不同規(guī)格的拱門。參考三角形的斜邊和直角短邊的比例越接近，拱頂就顯得越窄而尖，反之更寬，更接近半圓拱。技術(shù)派學(xué)者睿智的發(fā)現(xiàn)，“下端大三角形的垂直直角長邊，在測量其底部和拱頂石之間的拱門高度時(shí)，如果其他兩條邊是整數(shù)比例，則測量出的拱門高度（除了極少數(shù)例外情況，例如‘埃及三角形’3:4:5，它只能適用于非常窄的尖拱）是無理數(shù)。這種情況下，哥特建筑的石匠是無法計(jì)算的。因此，必須以圖形方式獲得高度，同時(shí)了解所選拱門的類型和底部基座的寬度。如果基座和高度都是固定的，建造者必須在某種顯示不同類型的‘目錄’中找到適合的尖拱”。[7]344根據(jù)這樣的“模數(shù)”公示，建造者再也不必為無理數(shù)而煩惱，他所需要的一切都可通過整數(shù)圖形的手段簡單獲得。簡言之，只要從這三個(gè)要素（比率、高度、寬度）中任取其二，就能建造出不同比例樣式的拱門。

圖10 《圖集》fol.20v，拱頂石“參考”三角形和螺旋線圖紙（上）；紅外線下被刮去的圖紙（下）

圖11 兩個(gè)不同的尖拱在拱頂石上繪制的“參考三角形”圖示

此時(shí)，我們回顧維拉爾“最喜歡”的蘭斯窗飾便會(huì)感到驚奇。這扇拱門的三個(gè)尖拱（一大兩小）比率完全符合2:1 對分點(diǎn)拱（“equilateral”pointed arch），并且合理地平分了空間（圖12 右）。19 世紀(jì)法國著名建筑學(xué)家維奧萊·勒·杜克（Viollet le Duc）堅(jiān)信，這種規(guī)格的尖拱擁有最和諧的比例。[24]貝希曼認(rèn)為，“純粹出于邏輯上的原因，‘tiers-point’應(yīng)該只應(yīng)賦予這種‘對分’類型的拱門”。[7]350更為有趣的巧合是，在紅外線的幫助下，找到了在現(xiàn)有“tiirc”圖的右側(cè)曾繪制過一幅2:1 對分點(diǎn)的圖紙，只是后來被刮除了（圖10 下中）。可惜的是，刮除原因和繪制者身份至今不得而知。但是，倘若接受維拉爾“最喜歡”的態(tài)度，那將無法阻止我們?nèi)ュ谙氡还纬?:1 圖紙和“tiirc”指代對象間存在著確切的匹配關(guān)系。那樣，“tiirc”指代的其實(shí)是被擦除的2:1 圖紙，也就可以被識別為“三分點(diǎn)”，而非“四分點(diǎn)”。

圖12 《圖集》fol.10v，蘭斯中堂過道窗（左）；2:1對分點(diǎn)拱比例（右）

以上種種“模數(shù)”化的技術(shù)手段不僅存于《圖集》，還被發(fā)現(xiàn)于一些現(xiàn)存的實(shí)物證據(jù)中。在沙特爾大教堂的一塊柱頭上殘存的螺旋狀刻繪，與“quint point（五分點(diǎn)）”右側(cè)的螺旋圖案如出一轍（圖13）。這實(shí)際上是由一系列半圓構(gòu)成，并提供了一整套不同類型拱門的測量依據(jù)，它更像是“鑰匙串”。每一個(gè)半螺旋都代表著同一類高度的尖拱，由此可以很方便地引導(dǎo)出相同半徑下的不同尖拱（圖14）。①圖14，繪制相同的半徑，半徑5 個(gè)單位（軸上）：中心O 和N、M、L、K、J、I……；半徑4 個(gè)單位（軸下）：中心P 和O、N、M、L、K、J、I……可見，“模數(shù)”已成為當(dāng)時(shí)成熟的切石技術(shù)的重要一環(huán)。

圖13 沙特爾大教堂南耳堂門廊柱頭刻繪（上）；線描示意（下）

圖14 不同尖拱的整數(shù)比“參考”

更為令人驚嘆的是，2015年一項(xiàng)基于“分形理論（Fractal Theory）”的最新科學(xué)研究表明：哥特建筑形式和自然之物的“生長”慣式，吻合度極高。[25-26]該研究對20 座法國哥特式大教堂的立面和15 扇玫瑰花窗樣本作了細(xì)密的數(shù)據(jù)分析，最終“證明了法國哥特式大教堂不僅遵循歐幾里得的幾何圖形，而且具備另一種由‘分形參數(shù)（fractal parameters）’決定的獨(dú)特形制。我們認(rèn)為在哥特大教堂的分形維數(shù)中存在一個(gè)一般的非隨機(jī)模式”。②分形幾何是一門以不規(guī)則幾何形態(tài)為研究對象的幾何學(xué)。由于不規(guī)則現(xiàn)象在自然界普遍存在，如雪花、植物等。因此分形幾何學(xué)又被稱為描述大自然的幾何學(xué)，參見Albert Samper ,Blas Herrera.The Fractal Pattern of the French Gothic Cathedrals[J].Nexus network journal,2014,16(2):270.從現(xiàn)代格式塔心理學(xué)層面看，“知覺本身現(xiàn)在也被認(rèn)為是一種‘智力’，它‘以簡單的、良好的格式塔圖式將感覺材料組織起來’，‘如有機(jī)體那樣努力吸收對自己組織的刺激’。所有這些都是以現(xiàn)代方式確切表達(dá)了托馬斯·阿奎那的意思，他寫道，‘感官總是喜歡比例得當(dāng)?shù)氖挛铮蝗缦矚g與它們自己相仿的東西；因?yàn)楦杏X也是一種理性，正如一切認(rèn)識能力都是一種理性’” 。[12]20-21這樣，13 世紀(jì)的精神理性被現(xiàn)代科學(xué)所證實(shí)。當(dāng)筆者驚愕地從“科赫曲線（Kohn）”③科赫曲線作為“分形” 理論的分支，是比較典型的分形圖形。基本構(gòu)成方式是由一個(gè)三角形按照特定邏輯不斷發(fā)展而成的無限度連續(xù)曲線，它具有嚴(yán)格的自相似特性。中發(fā)現(xiàn)了與哥特教堂平面圖的視覺相似性后，便堅(jiān)定地認(rèn)為后者或已進(jìn)入自然主義的“活的”語境。

四、偷換概念：獅子畫的兩處語圖“爭議”

除了見證在建筑上隱現(xiàn)的自然之力外，《圖冊》對植物、動(dòng)物和人的識別甚至超越了自然之力，進(jìn)入到理想主義的范疇。其在言說和圖說、模型和模本、真實(shí)和自然、智性和野性之間，再次顯露出維拉爾的蓄意“詭辯”。

眾多案例中，一幅第24v 頁的著名獅子畫，常常因其注解文字而引起學(xué)界的競相爭論。我們較為熟悉的評價(jià)是貢布里希（E.H.Gombrich）在《藝術(shù)與錯(cuò)覺》中，將其描述為具有裝飾性或紋章性的古怪呆板的獅子。顯然，如果僅僅依據(jù)維拉爾所畫的這只“正立面”獅子，我們應(yīng)當(dāng)贊同這種古板“裝飾性”的說法。其頭部和軀干受到幾何圓的控制，界定頭部的圓直徑正好是界定身體的圓半徑。鬃毛有機(jī)地向上下兩個(gè)方向規(guī)律生長，兩條前腿筆直地支撐著身體，隱去了后腿和尾巴。細(xì)節(jié)上，因雙眼間距相較真實(shí)情況更窄，導(dǎo)致鼻梁細(xì)長。眉心的黑痣顯然重疊于頭部圓心，微咧的嘴中露出兩排整齊的似人一般的牙齒（圖15）。需注意的是，頭部右側(cè)那為人熟知的注解文字“et sacies bien quil fucontrefais al vif”，貢布里希的解讀是“要明白這是根據(jù)實(shí)物畫的”，并解釋了注者的另一種想法：維拉爾的這句話并非我們所理解的字面意思，“他有可能僅僅是說他在一只真的獅子面前畫下了這個(gè)圖式”，[27]67-68并用它表明了繪畫在多大程度上涉及先驗(yàn)性，而觀察只能費(fèi)勁地服從這些圖式。在范景仲先生的新近研究中，支持了貢氏這一圖式說，并同樣憑借圖中注解推論：“獅子圖像為寫生稿。”[28]然而筆者認(rèn)為，若簡單將獅子畫的圖文背離歸因于先驗(yàn)圖式對寫生行為的占據(jù)，那么謎底揭曉似乎顯得過于簡單和順利了。

圖15 《圖集》fol.24v，獅子正面畫

讓我們先回到引起這一爭論的源頭，即：獅子畫中，言說與圖說的相互關(guān)系上，其部分歸因于維拉爾同時(shí)代的歐洲文字和圖像的獨(dú)特背景。當(dāng)時(shí)，不僅視覺的術(shù)語本身發(fā)生了變化，而且亞里士多德新思想的涌入也引發(fā)了詞語形而上學(xué)含義的變化。這種不穩(wěn)定的局面最終產(chǎn)生了語圖間的新關(guān)系。例如：“在13 世紀(jì)早期的《圣經(jīng)》中，文字和圖像之間的傳統(tǒng)地位在許多方面都發(fā)生了逆轉(zhuǎn)：書面文本不再占主導(dǎo)，而是讓位于激增的圖像。”[29]3601215年第四屆拉特蘭會(huì)議（Lateran Council）的立法也賦予兩者以新意義。其中明確規(guī)定每個(gè)祭壇的圓頂應(yīng)以書面銘文配合清晰且意味深長的圖像的方式進(jìn)行表明。[30]在語圖關(guān)系的角色轉(zhuǎn)換上趙憲章先生觀點(diǎn)獨(dú)到：“當(dāng)二者共享同一個(gè)文本而發(fā)生‘口角’時(shí)，語言具有‘說一不二’的強(qiáng)勢表征。”[31]筆者故而認(rèn)為，想要看清獅子畫語圖背離下——呆板的獅子不像寫生畫——隱匿的部分，首先應(yīng)關(guān)注語義學(xué)范疇內(nèi)對獅子“注解”的兩處“爭議”。

第一處是，“contrefais al vif”這句古法語中“vif”意為生命。那么，它表達(dá)的究竟是“繪自真實(shí)（源于生命）”還是“繪的真實(shí)（畫出生命）”？這里的“al”該譯為“from”還是“to”？威利巴爾德·索蘭（Wilibald Sauerl?nder）對“alvif”的理解是“按照原樣（as it is）”，但哈恩羅澤聲稱，直到文藝復(fù)興時(shí)期，人們才知道這種解釋。[32]包括貢布里希在內(nèi)的大多數(shù)學(xué)者認(rèn)可“描繪自真實(shí)（drawn from life）”的翻譯。倘若如此，那么維拉爾是根據(jù)真實(shí)所見的獅子，或至少憑借觀察后的記憶所畫。據(jù)記載，在13 世紀(jì)的皇家動(dòng)物園和一些巡回馬戲團(tuán)里確實(shí)能看到真的獅子。另外，能被確認(rèn)的寫生案例是，在維拉爾的同齡人圣奧爾本篤會(huì)修道院僧侶馬修·帕里斯（MatthewParis）的親筆署名手稿《世界大事錄（Chronica Majora）》中，包含了一些插圖（大多創(chuàng)作于13 世紀(jì)四、五十年代），其中就有一頭1255年路易九世國王送給亨利三世的大象寫生畫，并配注解：“這是在英國，甚至在阿爾卑斯山這一邊的國家里見過唯一的大象（圖16）。”[29]370-371

圖16 馬修·帕里斯，亨利三世的大象，劍橋大學(xué)科珀斯克里斯蒂學(xué)院藏MS I6

戲劇性的是，另一個(gè)證據(jù)打破了我們由寫生大象所產(chǎn)生地對維拉爾獅子的相同聯(lián)想。一些學(xué)者在沙特爾大教堂找到了可能與獅子畫匹配的參照模型，并將該模型確定為其南門廊右側(cè)的三個(gè)動(dòng)物頭部石像鬼中的獅子梁托（圖17）。經(jīng)比較，兩者卷曲的鬃毛和褶皺的眉心的相似性是令人喜悅的，但瞳距、鼻子和牙齒這些主要特征的相異，又一度使得這種喜悅變得動(dòng)搖。無獨(dú)有偶，另一份來自蘇瓦松（Soissons）的實(shí)物證據(jù)，成了維拉爾的旁證。一件圣梅達(dá)爾的福音書（Evangelary of St. Médard of Soissons ）中圣馬可（左）和圣盧克（右）的象征物（圖18 上）——有翼的獅和牛（800—825）（Fol.13v），擁有和沙特爾的獅子梁托以及“驕傲”（南耳堂西大門門廊左側(cè)壁，1220？）（圖18 下）和“摔跤手”石雕（東立面、弦月窗，1220？）一樣的《圖集》“模本”（Fol.3v、Fol.14v）。從時(shí)間上看，它們也都早于《圖集》。憑借這些曾被維拉爾識別過的證據(jù)，可以確定已有的建筑物才是“模本”的“模型”，而非自然對象。

圖18 圣馬可和圣盧克的有翼獸象征物（《圖集》fol.13v（上左）；圣梅達(dá)爾的福音書 巴黎國家圖書館藏Ms Lat 8850（上右））；驕傲（《圖集》fol.3v（下左）；沙特爾南耳堂西大門門廊左側(cè)壁（下右））

因此，我們有理由相信，在一項(xiàng)嚴(yán)格且清晰的研究中，諾亞·圖雷爾（Noa Turel）用大量的實(shí)例來說明“al vif”不是指真實(shí)對象在場的情況下創(chuàng)作作品，而是指作品給人的印象是“活靈活現(xiàn)的”。[33]巴恩斯同樣認(rèn)為“這其實(shí)不是維拉爾注解的本意”。他實(shí)際想說的是獅子“被描繪的有生命（was drawn to life）”，展現(xiàn)出‘栩栩如生’‘活靈活現(xiàn)’的姿態(tài)”。[4]169但是，更令人費(fèi)解的情況隨之出現(xiàn)。這樣的解釋使圖語“背離”越發(fā)嚴(yán)重。我們不禁追問：維拉爾錯(cuò)把“呆板”當(dāng)作“栩栩如生”，究竟是一句玩笑，還是在一開始這種“圖式化”就已經(jīng)成為他眼中的“栩栩如生”？

筆者認(rèn)為，解決這一問題的關(guān)鍵在于解釋“contrefais al vif”中的第二處“爭議”：“contrefais”究竟該翻譯成“描繪”還是“偽造”？首先，“contrefais”在古法語中有“偽造”的貶義內(nèi)涵，這難道是維拉爾對自己的畫作遠(yuǎn)離真實(shí)“生動(dòng)”所做的一種自嘲嗎？答案是否定的，維拉爾應(yīng)該為他的獅子感到驕傲，正如丟勒不可能用“kunterfeit（偽造）”一詞貶低鏡子中的自己一樣，①丟勒（Albrecht Dürer）在13 歲時(shí)用鏡子繪制的自畫像上的注文：“1484年，我還是個(gè)孩子的時(shí)候，我在鏡子的幫助下描繪/偽造了我自己（das hab ich aus einem spigell nach mir selbst kunterfeit im 1484 jar,do ich noch ein kind war）”。維拉爾貶低自己的畫作也并不符合邏輯。其次，緊密關(guān)聯(lián)的問題是：維拉爾為什么要在《圖集》的其他地方使用另一個(gè)與“contrefais”意義相近的詞“portrais（描繪）”及其一系列變體？要知道，這一經(jīng)歷語言演變后具備“肖像”含義的現(xiàn)代英語詞匯“portraits”，它的古法語前身“portraire”被維拉爾用于強(qiáng)調(diào)其所處時(shí)代的一種更精細(xì)的“描繪”，這時(shí)我們發(fā)現(xiàn)，它的一個(gè)同源詞則出現(xiàn)在《圖集》的開場白中：

維拉爾·德·奧內(nèi)庫爾向您致敬，并為所有使用本書中技術(shù)方法的人禱告，使他們的靈魂得到祈福，并銘記他。因?yàn)樵谶@本書中，您可以找到關(guān)于磚石建筑和木工技術(shù)的偉大工藝。此外，您還將找到按照幾何學(xué)知識所指導(dǎo)和要求的繪圖技法（portraiture），去完成它。[4]35

在這段信息量豐富的“前言”中，維拉爾希望用“portraiture”告知人們：良好的表現(xiàn)與幾何技法有關(guān)或源自幾何技法，并體現(xiàn)在人物和植物的描繪中。

第三位經(jīng)手人用拉丁語“porturature”在第18r到19v 頁之間，表述了那些被潘諾夫斯基看作是“哥特式窗格形狀”的幾何肖像圖式——“把三角形、四邊形、五角星形綜合起來”構(gòu)成的臉和人形——體現(xiàn)了上述意圖。“這是另一種不同于以往的幾何圖解體系，或者說是忽略人體自然有機(jī)構(gòu)造，采用純粹的抽象幾何來概括對象。”[34]潘氏同時(shí)又舉證其應(yīng)用情況：在同時(shí)期蘭斯的彩色玻璃畫中，有一幅基督頭像，不僅從尺寸比例上，而且在幾何風(fēng)格上都與維拉爾在19v 頁上畫的肖像畫出奇一致。[35]99-100關(guān)于這種類似現(xiàn)代素描基礎(chǔ)教程中常見的“幾何校對法”的鼻祖，貢布里希的判斷是：“維拉爾十分熟悉中世紀(jì)的術(shù)語——共相”，并進(jìn)一步指出那時(shí)的“圖式”既“共相”。[27]131不過，在一些源自古典主義自然審美的人體表現(xiàn)中（同樣是對古物的識別），維拉爾卻顯得缺乏辦法，且無法將其完美地付諸“幾何”圖式，只有當(dāng)他們被衣褶覆蓋后，他原先的才華才顯示出來，他那特征鮮明的“回形褶皺樣式（Muldenfaltenstil）”就是證明（圖19 下）。這種樣式獨(dú)特的垂褶布，幾乎存在于《圖集》中所有的人物描繪中。詹姆斯·布格雷格（James Bugslag）認(rèn)為其具備很強(qiáng)的“風(fēng)格主義”特征，并歸屬受古典主義影響的自然主義范疇。[29]367相關(guān)的實(shí)例可在沙特爾和蘭斯大教堂的人物雕像裝飾上找到（圖19 上右）。

圖19 《圖集》fol.4v，教會(huì)人物像（上左）；蘭斯北耳堂中央大門左側(cè)壁的St. Eutropie（圣尤托比）；回形褶皺樣式局部（下）

從另一些描繪植物題材的例子中，我們發(fā)現(xiàn)維拉爾眼中的“自然”同樣不具備通常的“真實(shí)”意義，也并未顯示他受1200年前后對自然繪畫回歸風(fēng)潮的影響。當(dāng)時(shí)的本地物種，如橡樹、常春藤、玫瑰果，是可以在沙特爾教堂大門的雕像的華蓋、巴黎圣母院立面左門的外門柱和蘭斯大教堂中堂的柱頭上辨認(rèn)出來的（圖20 上）。然而，當(dāng)我們細(xì)辨那張被過往學(xué)者譽(yù)為“最為精細(xì)畫作”和“中世紀(jì)最成功、最敏感的設(shè)計(jì)之一”的唱詩堂小隔間的蝸形花卉時(shí)（fol.29r），這些本屬于自然主義的事物成了維拉爾“幾何”的依附物（圖20 下）。

圖20 蘭斯大教堂中堂柱頭（上）；《圖集》fol.29r，奢華的唱詩堂小隔間架（下）

上述對自然的描繪，既進(jìn)入到“portraiture”的解釋邊界，又臨近主觀圖式的“繪圖技法”。可見“portraits（肖像）”的所有變體詞源（包括拉丁語在內(nèi)），均指向這種精細(xì)的繪圖技術(shù)。故而筆者認(rèn)為，只有當(dāng)“contrefais”被解釋為“偽造”時(shí)，其含義與“portrais”不重疊，才具備了換詞的意義。也就是說，維拉爾對前者的使用有其特定目的。可以確信，他正是憑借這一多義詞及其構(gòu)成的特殊語圖關(guān)系為自己帶去了驕傲。

在中世紀(jì)的《動(dòng)物寓言集（Bestiary）》里，往往借寓意的隱晦方式映射人類心靈，甚至如鏡子般將動(dòng)物視為“人類榜樣”。[36]維拉爾在24r、26v、27r 三頁上繪有馴化和搏殺獅子的圖紙，體現(xiàn)出猛獸的自然野性，它們長有獠牙，是食生肉的低等生物的寫照。然而，與之形成鮮明對比的是24v 頁上，那雙腿站立、擁有人類牙齒、氣宇軒昂、面露微笑的獅子。從某種意義上講，這幾乎等同于棄食生肉的人類智性。并且，按布格雷格的意思，獅子難以被駕馭的屬性，也曾被視為“統(tǒng)治者”的象征，因?yàn)樵?3 世紀(jì)早期的獅子“紋章”中，就包含“高貴”屬性。[29]369最具說服力的證詞來自圣維克多休在《學(xué)習(xí)論（Didascalicon）》中的一段說教，對看清維拉爾獅子中的隱喻至關(guān)重要：

正如一個(gè)人，當(dāng)他在腦海中構(gòu)思出某件事時(shí)，便會(huì)從外部為其繪制一個(gè)范例，以便讓這個(gè)只有他獲悉的東西能被他人清楚地看到。然后，為了使其更加顯明，通過文字來注解這一繪制物是如何與他的想法相匹配的；因而，上帝也是如此，希望展示他無形的智慧，在智性生物（即人類）的頭腦中畫出了它的范例，然后，通過創(chuàng)造肉身（例如獅子），向智性生物展示它自身所包含的外在范例……肉身生物……是通過對智性生物的調(diào)和，以神圣觀念的形式制造出來的。[37]

一方面，如果說經(jīng)院大師的這段教導(dǎo)，曾實(shí)質(zhì)性地影響過維拉爾的獅子，那就證實(shí)了前文對維拉爾受到過早期經(jīng)院思想指導(dǎo)的猜測。同時(shí)，這段話也幾乎成為對維拉爾那只偽造“獅子”的權(quán)威讀解；另一方面，這只“獅子”異變的個(gè)體特征，猶如圣維克多休所指引的“神圣”先于“現(xiàn)實(shí)”那樣，暗合了中世紀(jì)所繼承的“邏各斯（logos）”哲學(xué)觀。①邏各斯（logos）是λ?γo? 的音譯，希臘哲學(xué)家赫拉克利特 (Heraclitus) 最早使用，是一種隱秘的智慧，是世間萬物變化的一種微妙尺度和準(zhǔn)則。它代表技藝的內(nèi)在規(guī)律與本質(zhì)的意義，因而也有語言或“理性” 的意義，是歐洲古代和中世紀(jì)常用的哲學(xué)概念。在亞里士多德看來，人是邏各斯的動(dòng)物。即，將具備理性的動(dòng)物視為人性的。“通過邏各斯，人類不但要與屬于上天、屬于諸神的東西聯(lián)系起來，也把我們和塵世的、人類共同的東西聯(lián)系起來……‘天上的’存在與‘地上的’存在成為邏各斯的兩個(gè)根源，二者缺一不可。從技藝的層面看，這種以邏各斯為基石的知識體系既從‘物’指的層面抽象為一種純粹的精神指向，又涉及生產(chǎn)所需的確定性‘知識’。”[38]

尾聲

至此，我們透過維拉爾的濾鏡樂見到 ：他從來不是“自然主義”的仆從，而是“理想主義”的使者。兩腳規(guī)和角尺成為他“描繪”和“偽造”的左膀右臂。在 13 世紀(jì)哲學(xué)與宗教的濡染下，維拉爾將理性和神性的光芒嵌入“栩栩如生”的肉身，以“詭辯”之道“調(diào)和”自然與美德。可貴的是，這種“錯(cuò)位偏離”和“含糊其辭”的“詭辯”，不但在中世紀(jì)行會(huì)機(jī)制的特殊運(yùn)作方式下對哥特樣式的多樣演進(jìn)起著關(guān)鍵作用，更為藝術(shù)在 14 世紀(jì)的歐洲燎原，埋下了星星火種。

圖片來源：

圖4（右）Barnes Carl F Jr.The Portfolio of Villard de Honnecourt(Paris, Bibliothèque nationale de France, MS Fr 19093).A New Critical Edition and Color Facsimile[M].Farnham,Burlington: Ashgate Publishing Limited, 2009,Fig.19.

圖8 James Hillson.Villard de Honnecourt and Bar Tracery:Reims Cathedral and Processes of Stylistic Transmission, ca. 1210-40[M]. Gesta , Fall 2020,59(2). Fig.25.

圖9潘諾夫斯基.哥特式建筑與經(jīng)院哲學(xué)[M].陳平,譯.北京:商務(wù)印書館,2021,圖41-43,45.

圖10Roland Bechmann.About some Technical Sketches of Villard de Honnecourt's Manuscript. New Light on Deleted Diagrams: An Unknown Drawing[J].The British journal for the history of science,Cambridge, UK: Cambridge University Press,1988,21 (3),Fig.20.

圖11 Roland Bechmann.About some Technical Sketches of Villard de Honnecourt's Manuscript. New Light on Deleted Diagrams: An Unknown Drawing[J].The British journal for the history of science,Cambridge, UK: Cambridge University Press,1988,21 (3),Fig.3.

圖13 Branner.Robert,Villard de Honnecourt,Archimedes and Chartres[J].Journal of the Society of Architectural Historians,Oct., 1960,19,(3) Fig.5、6.

圖14 Roland Bechmann.About some Technical Sketches of Villard de Honnecourt's Manuscript. New Light on Deleted Diagrams: An Unknown Drawing[J].The British journal for the history of science,Cambridge, UK: Cambridge University Press,1988,21 (3),Fig.16.

圖17 Barnes Carl F Jr.The Portfolio of Villard de Honnecourt(Paris, Bibliothèque nationale de France, MS Fr 19093).A New Critical Edition and Color Facsimile[M].Farnham,Burlington: Ashgate Publishing Limited, 2009,plate7.

圖18 Barnes Carl F Jr.The Portfolio of Villard de Honnecourt(Paris, Bibliothèque nationale de France, MS Fr 19093).A New Critical Edition and Color Facsimile[M].Farnham,Burlington: Ashgate Publishing Limited, 2009,plate12、21.

圖19（上右）Barnes Carl F Jr.The Portfolio of Villard de Honnecourt(Paris, Bibliothèque nationale de France, MS Fr 19093).A New Critical Edition and Color Facsimile[M].Farnham,Burlington: Ashgate Publishing Limited, 2009,plate13.

圖20 Jean Wirth.Villard de Honnecourt: Architecte du XIIIe siècle[M].Geneva: LibrarieDroz, 2015,Fig.10.