源流·內容·功能：壯族歌圩與中原廟會對比研究

馮名夢

［摘 要］通過對壯族歌圩和中原廟會歷史源流、內容形式和核心功能的歷時性考察發現，兩者均起源于娛神，壯族歌圩中的神靈、文藝、儀式等與中原廟會存在文化疊壓的現象，壯族文化與中原文化至少在春秋時期已有接觸，并在長期交往交流交融中導致文化變遷。在文化涵化過程中，歌圩演變成以人與人交流為主要形式、以倚歌擇配為主的活動，神靈體系、思想體系、儀式體系和文藝形式得到了豐富和發展，廟會從娛神到神人共娛的過程中，始終側重于以人與神對話為主要形式、以祭祀為主，二者各自文化特性突出。現代歌圩和廟會都向經濟資源轉型，既增強了文化自身的生機與活力，又為鄉村振興提供動能，是各地共同建設中華民族大家庭的具體實踐。

［關鍵詞］壯族歌圩；中原廟會；歷史源流；活動內容；社會功能

聚會對歌習俗以長江流域為中心，廣泛地傳播到日本和東南亞等地，形成“對歌文化圈”。1這一習俗在我國人口最多的少數民族壯族有“浪花歌”“坡會”“窩坡”等舊稱，現統稱歌圩。廟會在寺廟節日或規定日期舉行，一般設在寺廟內或其附近2，以中原廟會為典型。壯族歌圩和中原廟會都是內容豐富、形式多樣的民俗活動綜合體。學界對它們關注已久，其中前者的研究成果集中于歌圩文化3、歌圩作用4、歌圩傳承與變遷5等方面，而后者的研究成果則以個案的考察1、廟會文化及其傳播2、廟會的歷史研究3等方面為多。從目前來看，學界關于兩者的比較研究尚付闕如，本文就壯族歌圩與中原廟會的歷史發展、內容形式和社會功能作一些討論。由于歌圩和廟會均具備普同性并被模式化，謹取廣西壯族歌圩和河南廟會作為案例。

一、同源異流：壯族歌圩與中原廟會源流之對比

（一）起源

目前可見壯族歌圩相關的歷史文獻是從宋代開始的，并且當時已有現代歌圩的日/夜歌圩、村寨/野外歌圩等類型。北宋樂史記載竇、昭二州風俗：“谷熟時，里闬同取，戌日為臘，男女盛服，推髻徒跣，聚會作歌。”4這是慶祝豐收的秋季歌圩場景。南宋周去非的《嶺外代答》有兩次歌圩的記錄：“嶺南嫁女之夕，新人盛飾廟坐，女伴亦盛飾夾輔之，迭相歌和，含情凄惋，各致殷勤，名曰送老，言將別年少之伴，送之偕老也。其歌也，靜江人倚‘蘇幕遮為聲，欽人倚‘人月圓，皆臨機自撰，不肯蹈襲，其間乃有絕佳者。凡送老，皆在深夜，鄉黨男子，群往觀之，或于稠人中發歌以調女伴，女伴知其謂誰，以歌以答之，頗竊中其家之隱慝，往往以此致爭，亦或以此心許。”5這一條是對桂林地區和欽州一帶的婚嫁歌圩（村寨歌圩、夜歌圩）的記錄。另一則是日歌圩記錄：“上巳日，男女聚會，各為行列，以五色結為球，歌而拋之，謂之飛。男女目成，則女受而男婚已定。”6朱輔《溪蠻叢笑》也有兩條歌圩記錄：“土俗。歲節數日，野外男女分兩朋，各以五色彩囊豆粟，往來拋接，名飛。”7這與周去非所記上巳歌圩內容相似。

從上述資料來看，壯族歌圩的舉辦時間主要集中在春、秋兩季。據1985年的調查統計，廣西有歌圩場的40個縣市642個歌圩點中，584個在正月至四月有歌圩活動，占比超過90%，僅58個歌圩點在其余季節（集中于中秋節）舉辦1，這與歲時農事生產節令相吻合，并帶有強烈的娛神色彩。例如，“取戊日為臘”慶豐收的習俗在今昭平一帶依然存在，當地立秋后第五個戊日過秋社節，殺雞、做糍粑祭祀家廟和土地廟，壯族青年男女自主婚配的模式，頗有上古桑林樂舞兩性自由交往遺風，而桑林樂舞的主要目的在于以男女相會的方式祈雨，還有表達祭奠含義的喪葬歌圩。從這些古代壯族歌圩的舉辦地點來看，有的在家中或村寨空地，有的在野外（主要在山洞、河邊、坡地等處），與壯族祖先溪峒生活環境和山?生產環境基本吻合，是祖先崇拜和自然崇拜的體現。潘其旭通過對壯族歌圩的樂神說、擇配說、追悼殉情情侶說和劉三姐傳歌說等起源觀點的梳理和考證，認為樂神說和擇配說較為切合實際且各有依據，但擇配說并不能回答歌圩的集體性和歷史延續性問題，故應是流而不是源2，此說當確。畢竟宋代的歌圩依然有男女野外群舞、踏歌等氏族部落集體祭祀的痕跡。

廟是人們奉祀祖先、神佛、先哲的所在。廟會，顧名思義，依廟而會，祭祀是其源頭已被學界反復確證，不再贅言。至今大部分廟會依然嚴格遵循古老的祭祀儀式和制度。張進倉認為：“祭祀是廟會的起因，一直以來也是廟會的主題，廟會興辦的由頭。”3高有鵬認為廟會萌芽于原始歌舞和犧牲制度并存時，后來宗廟制度形成就有了正式的廟會。4中原各廟會舉辦日期不一，據《河南省重點廟會會譜》統計，全省230個重點廟會中，有161個在正月至四月舉辦，占70%，且其中有67個在三月舉辦。5可見，中原廟會舉辦的時間也與農耕歲時生產節令相對應。

從發生學意義上看，壯族歌圩與中原廟會都與原始宗教觀念密切相關。古代人們在對自然界和自身的力量和規律樸素認識的基礎上，構建了人鬼神三元宇宙秩序體系。在這個體系中，人、鬼、神彼此可以互相溝通和影響。人們認為鬼神和人一樣具有喜怒哀樂等情緒，若是他們發怒就會給人們帶來災難，需以生人喜愛的事物舉行四時獻祭，是儒家所謂的“踐其位，行其禮，奏其樂，敬其所尊，愛其所親，事死如事生，事亡如事存”。6而用歌舞和犧牲求神、媚神、酬神以達到樂神或驅鬼的目的是初民對歌圩和廟會一致的看法。

（二）流變

隨著歷史的發展，廟會發生了變化，總的來說是從娛神向人神共娛發展。《廟會史話》一書這樣梳理廟會的發展演變歷史：“廟會從古代的宗廟祭祀、社祭活動及民間信仰中孕育而生；經漢、唐、宋時期，融入佛教、道教的宗教信仰和民間娛樂形式，逐步形成；明、清時期進一步完善和發展，并達到興盛，其商貿功能日漸突出，逐漸成為人們經濟生活、精神生活和文化生活的重要組成部分；此后，經近世科學文化的滲透，又有了現當代的嬗變，廟會獲得了重振。”1在神明祭祀中占據重要分量的中原廟會，雖然直到現在依然保留有祭祀環節，但實質已是“廟會搭臺，經貿文教唱戲”。

壯族歌圩與樂神脫鉤的時期很早。在前述宋人筆記中的歌圩均不見明顯的祭祀環節，而以擇配活動為主，可見歌圩已從原始宗教儀式向男女歡會活動發展。到明代，文人筆記所見壯族歌圩已完全演變為擇偶平臺。如鄺露《赤雅》所記春秋場歌：“峒女于春秋時，布花果笙簫于名山，五絲刺同心結，百紐鴛鴦囊。選峒中之少好者，伴峒官之女，名曰天姬隊。余則三三五五，采芳拾翠于山椒水湄。歌唱為樂，男亦三五，群歌而赴之，相得則唱和競日，解衣結帶，相贈以去。春歌正月初一、三月初三，秋歌中秋節。三月之歌，曰浪花歌。”2王濟所記婚嫁歌圩：“土俗婚嫁有期，女家于近村倩能歌男婦一二十人或三四十者，至期伺男舁轎至，眾集女門，女登轎，夾而歌之，互相應答，歡笑而行，聲聞數里。”春季歌圩：“每歲元旦或次日，里中少年裂布為帕，挾往村落，覓處女少婦，相期答歌。允者，男子以布帕投女，女解所衣汗衫授男子歸，謂之拋帛。至十三日，男子衣其衫而往，父母欣然迎款，男左女右，班坐一室，各與所期互相答歌，鄰親老稚，畢集觀之。人家多女者，各期一男，是日皆至歡歌，至十六日乃罷歸。歸時，女以前帕巧刺文繡還男子，男子亦以汗衫歸之女婦之父母，未有別往赴期者。一州之民皆然，雖千指之家亦有此。”3這些歌圩都以青年男女為主角，擇偶成為一切活動的中心，與20世紀60年代廣西各地調查的情況大致相同。對此，昭民先生認為，到了宋元時期，壯族部落出現了專司禱神的巫覡類官職，歌圩慢慢由樂神蛻化出來，到了明代，歌圩與現代所見已相近了。4如今除了少部分依托廟會而辦的歌圩，大部分壯族歌圩的祭祀儀式已經消失。潘其旭認為這種演變“是人們自覺或不自覺地為自身與自然界分離，從自然宗教的桎梏中掙脫的復雜過程”。5

通過以上對壯族歌圩和中原廟會歷史發展過程的梳理可見，兩者有相似的起源。在傳承過程中，壯族歌圩逐漸從娛神活動向擇偶活動轉化，而中原廟會雖然也在變化，但相對緩慢，至今處于神人共娛的范疇之內。兩者的活動也有許多共同之處，不過各自的重點是不同的。

二、神、人之間：壯族歌圩與中原廟會活動之對比

壯族歌圩和中原廟會的活動都很豐富，僅文體活動方面，壯族歌圩就有對歌、拋繡球、打陀螺等。中原廟會的文體活動被稱為“社火”，有經歌、經擔舞、木偶戲等。囿于篇幅，下面僅對二者共有的歌舞進行比較。

（一）各有主流：交誼歡嘹與敬拜歌舞

原始祭祀歌舞是歌圩和廟會歌舞共同的雛形，雖然如今二者的內容和形式都發生了巨大的變化，但歌舞依然是現代歌圩和廟會的重要組成部分。

在壯族地區，唱歌擁有悠久的歷史和廣泛的社會基礎。在歷史上，“無論男女，皆認為唱歌為其人生上之切要問題。人而不能唱歌，在社會上以枯寂寡歡，即缺乏戀愛求偶之可能性，即不能通今博古，而為一蠢然如豕之頑民”。1歌是社交的重要工具，是擇偶的必備技能，也是一個人是否具有智慧的衡量標準。歌圩往往成為壯族人民歌唱技藝的檢驗場。一般而言，歌圩的山歌對唱有以下幾個步驟：請歌—求歌—激歌—對歌—客氣歌—推歌—盤歌—點更歌—離別歌—情歌—送歌。2對歌的內容廣泛，“人們的生活意愿、理想追求、情感交流、生產知識、歷史故事、道德規范，以至婚、生、壽、喪的禮儀，等等，都往往以歌唱的形式來表達。真可謂逢事必唱，無處不歌”。3歌詞有五言、七言、五三言和七三言等，句數有四、六、八句甚或上百句不等，在韻律上體現為特殊的腰腳韻或頭腳韻相押4，往往一首歌一韻到底。由于歌圩長期作為壯族男女選擇配偶的主要途徑，所以情歌在交誼歡嘹中是濃墨重彩的一筆。如今壯家青年的婚戀已不需要歌圩，歌圩場上的“情歌”也不僅限于愛情，親情、友情、師生情、戰友情都可以歌唱。以歌唱來表情達意是壯族歌圩最突出的特征。

壯族不僅是歌唱的民族，也是善舞的民族。唐代文人劉恂記錄了壯族歡慶豐收的舂堂歌舞：“廣南有舂堂，以渾木刳為槽。一槽兩邊約十杵，男女間立，以舂稻糧。敲磕槽舷，皆有遍拍；槽聲若鼓，聞于數里。雖思婦之巧弄秋砧，不能比其劉亮也。”1這種歌舞至今仍流傳于德保地區，并在廣西各地產生了扁擔舞、打礱舞、舂榔舞等變體。其表演形式基本遵循若干對男女各持竹木，有節奏地敲打出音節，邊打邊唱以歡慶豐收的唐代形式。在宋人筆記中已經占有一席之地的繡球舞等求偶性質的舞蹈，在壯族歌圩中更是常設表演項目。據藍秋云的研究，廣西壯族的民間舞蹈可分為勞動生產、宗教祭祀、生活習俗和節日喜慶四大類共計97種，其中源于遠古舞祭的師公舞在21個縣市依然存在2，此外還有類似功能的僧公舞和道公舞。以上舞蹈中普遍采用顫、晃、勾、拐的動律，棱角、蛙形的舞姿，直線、方形的舞蹈構圖，以及銅鑼、銅鼓、木鼓等強烈打擊樂的伴奏等，是壯族人民勞動生活、信仰觀念的藝術體現。在當代各地舉辦的大型壯族歌節活動中，還有許多以壯族神話傳說、祭祀、勞動、人生禮儀等壯族風土人情與歷史文化為基礎元素的大型歌舞，如扁擔舞、銅鼓舞等，但主要目的已不是為了娛神，較為追求視覺的唯美和震撼效果。

中原廟會中的歌是神歌，又叫經歌。雖然中原廟會在祭祀性質上有原始神廟會、宗教神廟會和世俗神廟會之分3，在地理上有豫西廟會群、（豫北）太行山廟會群、（豫東）平原廟會群、豫南廟會群和豫中廟會群五大片區之別4，但是經歌的主要內容基本圍繞歌頌神明、祛災免禍、求福納祥和勸人行善等方面。屠金梅按照主題將經歌分為歌頌神靈類、積德行善類和歷史故事類5，馬方方則分成歌唱宗教神祇的“真經”和歌唱世俗生活的“花經”兩類。6歌詞有散文體、韻文體和散文韻文結合等類型，句數從數句到上千句不等。由于廟是奉祀祖宗、神佛或前代賢哲的地方，在傳統神歌中沒有男女愛情題材，體現了中原廟會歌曲的古老、莊重、神圣。從形式上看，傳統壯族歌圩中的歌一般要對唱，而中原廟會有獨唱“說經”，有合唱，也有打啞謎、對花、對佛等對唱形式。常見的廟會“跑經”一般歌、舞、樂搭配進行。經歌用竹板、鼓、鑼、镲、鈸等打擊樂器伴奏，歌的曲調旋律優美多變。根據屠金梅的研究，豫東地區為五聲宮調式或加變宮的六聲宮調式，旋律多為級進上行，豫西為加清角的六聲宮調式和加清角的六聲徵調式，豫北地區唱經以加變宮的六聲徵調式為主，豫西、北地區旋律以高起低落為主。7

廟會舞蹈脫胎于巫覡跳神，有學者認為它的舞步有禹步遺風1，主要有擔經挑、撲蝴蝶、耍霸王鞭等舞蹈種類。最具代表性的廟會舞蹈是擔經挑，又以淮陽人祖廟擔經挑最為出名。該舞蹈由香僮挑著花籃伴隨經歌起舞，其基本動作以巫步、甩花籃、重交步、蛇蛻皮步四種為主，隊形多為“剪子股”“蛇蛻皮”和“鐵鎖鏈”，模擬蛇行和交尾，蘊含著濃厚的原始秘歌巫舞的意味。

相對而言，壯族歌圩對歌雖然有一般的流程，但內容多為現編現唱，較為自由，廟會神歌對內容和形式則有較為嚴格的規范。壯族歌圩舞蹈以舞姿來體現神靈崇拜，而中原廟會舞蹈主要通過舞蹈隊形及其變換來表現神靈崇拜。二者的歌舞基本被涵蓋在求偶、求子、找樂、祈豐收、避瘟疫等母題之下，是人民群眾尋求希望、傾訴壓力、擺脫苦難等慰藉心靈的方式。從這個意義上來說，釋放生活壓力才是歌圩和廟會這兩類活動唯一不變的主題，只是兩者的方式有所區別：壯族歌圩側重于人與人的對話，中原廟會則側重于人與神的溝通。

（二）融合再造：壯族歌圩歌舞對廟會文化的吸收

壯族祭祀型歌圩也有祭祀歌舞，師公、道公、僧公等壯族宗教神職人員是這類歌舞的主角。這些人多為男性，一般組成不脫離生產勞動的半職業性宗教團隊。他們的職能包括續魂保命、驅鬼祛災、架橋求花、酬神還愿、超度亡靈等方面2，因此在壯族人的人生重要場合中是重要的存在。道公和僧公是受道教和佛教傳入后產生的，在此僅討論本土民間宗教“科學家”師公的歌舞。

師公在儀式活動中用于歌唱的科儀書叫師公經。這類經書多為用土俗字書寫的手抄本，以五言、七言的壯族山歌韻文體為主，有歌頌祖神、民族歷史、生產知識、倫理道德、傳說故事等內容。其中，《布洛陀麼經》是壯族師公廣泛使用的經典經書，內容涵蓋精神觀念、生產知識、社會制度等方面，堪稱“壯族原生態文化的百科全書”。3該經書有部分經文吸收了佛教因果報應思想，以各類解冤經為典型，如《解父子冤》《解兄弟冤》《解婆媳冤》等。一些佛教神仙如觀音等常在經文中出現。有部分吸收了道教的神靈、教義、教規和儀式，如開壇、灑凈、架橋、立樓、閉壇等儀式，打醮、做齋等法事，三清四圣、北斗星君、灶君等道教神祇，以此模擬構建了整套祭祀儀式和神靈體系。以各類禳解經為典型，如《禳解儀規》4《禳除法事》和《禳解法事》1等。還有部分吸收儒家的政治思想、社會秩序架構和倫理道德觀念，較為典型的是與當地管理者土官有關的經文，如《皇帝造土司》《造土官》等。趙世瑜認為，早在明代，民間宗教的教義已體現出儒釋道三教合一的特點，即“以佛教的因果輪回之說為壓力，以道家的修煉內丹包括齋醮、符咒、卜卦、氣功、療病等巫術為吸引，以儒家的倫理道德為行為規范和處事原則”。2在武鳴收集到的師公經本3中也含有大量從漢族文化吸收來的內容，如開天辟地神話《唱盤古》、兄妹婚神話《唱伏羲》、歌頌三皇以及《封神演義》《水滸傳》《西游記》等人物。

廣西壯族三月三歌節起源地武鳴羅波廟的祭祀山歌文本，講述了生活在大明山古駱越水邊的寡婦與小蛇的故事。故事梗概為：寡婦在河邊偶遇一條小蛇，將小蛇帶回家當兒子撫養。由于蛇尾被無意間弄斷，寡婦給蛇取名“daeggud”（意為“斷尾小伙”，漢譯為“特掘”），后“daeggud”侍奉寡婦養老、安葬，并于每年農歷三月三回來掃墓。4從故事中知有母不知有父的家庭結構，可推知其背景為原始社會母系氏族社會時代，盡管是這樣遙遠的始祖神話，也有其他民族的龍圖騰崇拜、水神崇拜、女神崇拜等摻入壯族民間信仰底色之中。羅波廟歌圩還有古老的師公舞（獨舞或群舞）。跳舞時舞者戴上特制的面具，象征神靈降臨，舞蹈動作以丁點步和蹲點步為基本腳位，動律以顫膝、扭胯、晃身、擺頭為特征，與古楚巫舞及桂林儺舞有密切關系。5

布洛陀被壯族人民視為創世神、始祖神和宗教神，而龍母則被壯族人民稱為“祖母王”，對他們的祭祀歌舞可以視為壯族祭祀型歌圩歌舞的典型。從中可見，它們都不同程度地吸收了漢族或者其他宗教文化的元素。有研究指出，布洛陀神話受漢族的黃帝神話影響很大6，而龍母故事的主角特掘由蛇變龍，其養母變成龍母，也是受漢文化影響而致。7

相對于壯族聚居的西南地區來說，中原距離政治文化中心較近，因此中原廟會既有河洛文化作為根基，又可兼收儒釋道精華，在神靈體系、理論體系、儀式體系等方面較早地完成規范化和制度化建設，增強了其傳播能力。同時，相對于壯族聚居的山地丘陵來說，中原自然地理環境較為平整，中原廟會更容易大規模地被其他地方復制而成為越來越強勢的民俗文化，并在傳播和流傳的過程中保持相對的穩定性。而壯族歌圩通過對廟會文化的認同和吸收，使自身的內容更為豐富，發展得更為成熟。

（三）現代轉型：從神圣到世俗

到了現代，壯族歌圩與中原廟會兩類活動以舞降神、以歌媚神的巫祝儀式意義逐漸退居客位（主動或被動），而民俗文化、民族體育等已成了這些儀式歌舞的歸類，娛樂成為歌舞表演的主要作用。

在現代歌圩活動中，山歌都經歷了大刀闊斧的“改版”。賀州浮山廟歌圩唱的山歌形式有本地山歌、客家山歌和過山調1，橫州市伏波廟會歌圩“隨編隨唱，隨問隨答，或為壯語歌調，或為漢語歌調，或為壯漢結合”。2而政府主導的壯族歌圩基本上都是舞臺化新編的山歌。符合現代主流審美的、通俗易懂的老歌新編一躍成為壯族歌圩的“主打歌”，例如《世上哪有藤纏樹》《壯族大歌》《大地飛歌》等。一些結合了壯族山歌和流行音樂元素的新創歌曲也是一經發行即廣受歡迎，例如《廣西尼的呀》《教你說壯語》《高鐵開進壯鄉來》等，甚至流行歌曲也成了歌圩的常見文藝演出節目。除了傳統的情歌、勞動歌、兒歌、勸歌對唱，還出現普法、科普、政策等題材的時政山歌。

現代壯族歌圩的舞蹈除了歷史敘事歌舞和民族舞，還出現街舞和廣場舞等現代舞蹈類型。部分傳統舞蹈向民族體育項目轉化，如繡球舞已經從古代的男女求偶舞發展成為壯族民間體育比賽和表演技藝“高空投環”項目。傳統的求子還愿活動搶花炮，突破了民族和地域的局限，從1986年第三屆全國少數民族體育運動會開始被列為主要比賽項目之一，“實現了由民間娛樂向競技體育的轉化”。3傳統競技性舞蹈也出現很多新的內容，在傳承舞龍、舞獅、舞鳳、舞麒麟的同時，現代體育活動如籃球賽、拔河、乒乓球賽等也成了歌圩的常設項目。

中原廟會和壯族歌圩一樣面臨現代轉型的問題，不過因為會首制度的守護4，其傳統歌舞的原始性保留較多，但世俗化趨勢也已有所體現。例如現代經歌中的“花經”是對神歌的改編，以世俗內容替代宗教歌詞。馬方方研究認為，現代花經的曲調來源多樣，歌詞加入國家政策和儒、釋、道的內容，還出現男性歌者。1和歌圩一樣，中原廟會也出現一些與時代元素結合、內容及表現形式與傳統經歌不同的經歌。它們多臨時編就，采用當地民歌或者流行歌的曲調，用當地方言演唱。

中原廟會舞蹈的世俗化趨勢也很明顯。近年來傳統巫舞擔經挑傳女不傳男的規矩基本被淡化，舞者人數、服道化和唱詞都出現變化，甚至還出現廣場舞化的現象。中原廟會舞蹈發展成為傳統民族體育的項目非常多，如雜技、舞獅、踩高蹺等廟會常見的“武社火”，其中少林功夫和太極拳譽滿全球。

現代歌圩和廟會都在不斷調適自身跟上新技術、新媒體、新經濟的發展，以適應藝術多元化、審美繁復化和生活快捷化的時代，通過文體活動和集市商品等方面內容的自我更新，以符合現代審美、精神和物質需求。隨著內容的創新變革，壯族歌圩和中原廟會的功能也發生了改變。

三、殊途同歸：壯族歌圩與中原廟會功能之轉向

壯族歌圩和中原廟會都具有文化傳承、人際交往、娛樂身心、促進經濟發展和社會教育的功能。學界對兩種活動的功能已經有豐富的研究成果，下面主要討論兩者在歷史上的核心功能及其現代轉向。

（一）傳統中心功能：生的希望

在生產力和醫療水平較為低下的歷史時期，人們最大的壓力莫過于生存和繁衍。壯族歌圩和中原廟會產生和盛行的地區不同，卻都圍繞著這個主題展開活動，并集中于求偶求子、祛病禳災和祈求農事豐收三個方面。

1.求偶求子

自宋代以來，擇偶成為壯族歌圩的主要舉辦目的和作用，甚至可以將歌圩視為壯族婚姻文化的歷史縮影。在壯族歌圩中倚歌擇配有一套完整的對歌流程：沿路歌（游歌）—見面歌（初會歌）—求歌（請歌、請詩）—接歌（和歌）—盤歌—甜歌（交情歌）—信歌（贈物歌、定情歌）—盟歌（誓盟歌）—思歌（思念歌、念情歌、相思歌）—別歌（離別歌、別情歌、相送歌）—約歌（相約歌、約會歌）。2壯族男女青年在對唱中如果情投意合就會繼續相會，甚至直接約定結為夫婦。古代壯族歌圩中的青年男女除了對唱情歌，尚有男女親近共舞，如拋繡球、舂堂舞，交換親密信物如衣帶、拋帛等，均表示求偶之意。歌圩中的搶花炮、碰蛋等活動，甚至師公舞所表現出來的蛙圖騰崇拜也有此意。以上種種表明，壯族歌圩寄托了人們婚配生育的愿望。

在中原廟會的神靈中很多都被人們認為具有保佑生育的“神力”，特別是女媧、碧霞元君和觀音三大女神。在太昊陵廟會，世代傳唱的神歌主要是對伏羲女媧兄妹婚繁衍人類的歌頌，巫舞擔經挑直觀地模擬呈現蛇類交尾，而在顯仁殿女媧金身下“拴娃娃”、殿外東北角摸子孫窯、豎旗桿和敬樓子等則是直白的求子儀式。1在浚縣正月古廟會拜碧霞元君求子習俗中，除了與太昊陵一樣的“拴娃娃”習俗，還有買“咕咕雞”送村里小孩換喜歌討彩頭的做法。2觀音的送子功能也廣為人知，在信陽東岳寺有用銅錢投娘娘缽的求子儀式，投中則意味著心愿達成，“從儀式上看類似于性器崇拜和性行為模范巫術”。3可見，中原廟會中求偶求子的活動表意比壯族歌圩更為直接。

2.祛病禳災

祈求健康平安是壯族歌圩的傳統功能。清人檀萃《說蠻》中有“春秋場期男女會歌為異耳，言會歌則年歲佳人無疾病”4的記載。民國十六年（1927年）《龍州縣志》也有“四月間，鄉村男女，指地為場，庚歌為戲，名曰‘歌圩……相傳此圩一禁，即年谷不登，人畜瘟疫云”5的記載。至今賓陽甘棠仍流傳著要在“圩蓬”（即歌圩）殺雞宰牛祭神，舞獅、舞龍跳神，鄧村人才可平安無事的說法。6一些祭祀型歌圩還有祭神祈求逢兇化吉的活動，例如賀州浮山廟歌圩中認為祭拜陳侯大王可保出行平安，橫州市伏波廟會歌圩漁民前往拜求伏波將軍保佑船只平安通過郁江險灘。

祈求身體健康是傳統中原廟會普遍存在的活動，甚至有很多專門的醫藥廟會。據馬丹陽的研究，清代河南有藥王廟21座，盧醫（扁鵲）廟12座，華佗（華祖）廟8座，洪山廟6座，此外還有岐伯廟、商山廟、疙疸廟等7，可謂遍布河南。這些廟會基本都有藥材售賣，其中百泉藥王廟會是全國三大藥材交流大會之一，有“不到百泉藥不全”的說法。8人們認為祭祀用過的食物也有除病功能，在火神廟會中人們將雞蛋在香灰里燙熟做成“福蛋”，認為吃了身體健康。除了吃的東西，當地還認為健康可以通過觸摸實現轉移，如在太昊陵廟會觸摸秦檜跪像頭、肩、背等處轉移病痛，在濟瀆廟摸馱《大明詔旨碑》的赑屃頭部獲得長壽等，這些銅像、石像都被摸得光滑锃亮。此外，還有將小孩寄名給廟中古樹或打扮成戲劇人物背在肩上的背妝活動等，都是為了祈求平安健康。

3.求農事豐收

傳統的壯族歌圩有很多是在莊稼地上開展的，尤以插秧及秋收時稻田上的臨場歌圩為多。這些勞動歌圩以農業生產規律和技術經驗為對歌主要內容，是為“農事歌”。這類野外歌圩一般春場祭神祈豐收，秋場酬神慶豐收，均是氏族部落集體祭祀的遺留。在壯族歌圩祭祀的神靈中，主職或兼職農業的神占有很大比重，如布洛陀、龍母、雷王、神農、灶君等。在左右江流域和紅水河一帶盛行的螞（蛙婆）節，以及云南文山地區的儂峒節、稻香節和上洞節，都有到田峒唱歌和舉行法事祈求風調雨順的儀式。這類歌圩通過歌唱祈求五谷豐登，是“那”文化的重要藝術形式。

農業是中原地區傳統生業，因此在中原廟會祭祀中農業神非常多，有土地神、風神、雨神、雷神、雹神等自然神，有青苗神、麥王神、豆王神、稻神、谷神等作物神，有豬神、牛王爺、馬王爺等六畜神，甚至還祭祀八臘、劉猛將軍等驅災神，人們嚴格執行春祈秋報制度奉祀各路神明。除了參與祭祀，人們也通過廟會集市添購農用物資，為春耕夏收、秋收秋播做好準備，如小滿會、麥忙會等。在發生水、旱、蟲、瘟等災害時，人們還要舉行重大祭祀活動討好神明，如龍王廟會、八臘廟會等，“廟會的舉辦在一定意義上是為農耕服務的”。1

（二）現代核心功能：經濟平臺

研究壯族歌圩和中原廟會的學者均表達出對這類民俗活動現狀和未來的擔憂，根據2014年的調查，1985年統計的廣西40個縣中僅33個縣還有歌圩，且僅200多個歌圩點還有活動，千人以上的歌圩已不復見。2中原廟會雖然沒有這么大規模的停會，但隨著思想觀念的改變、封閉鄉村環境的消失及娛樂生活的豐富多元，同樣面臨生存土壤和人才傳承困境。在人們擔心的同時，壯族歌圩和中原廟會的核心功能已悄然轉向時代工作重心，以獲得生命力的延續。

1.現代歌圩，經濟舞臺

現代歌圩是從20世紀80年代開始的。1985年，武鳴舉辦首屆歌節，2003年把“歌節”改為“歌圩”，并開始以“文化搭臺，經濟唱戲”為活動宗旨，在歌圩中引入商品交易、房地產展銷、美食節等經貿活動，吸引了一大批企業，2015年更名為“中國壯鄉·武鳴‘壯族三月三歌圩暨駱越文化旅游節”，與CCTV共同舉辦“壯家美食·武鳴特產”活動，展銷武鳴美食和工農業名優特產。2010—2015年，武鳴三月三歌圩商品交易額達1.4億元，共簽約54個項目，總投資278億元人民幣。1這一節慶活動平臺還帶動了武鳴旅游業的發展，2021年三月三期間武鳴共接待游客18.29萬人次，旅游消費約254.69萬元。武鳴三月三歌圩不僅是廣西歌節的主會場，也是現代壯族歌圩的縮影，拉動投資和消費已普遍成為現代壯族歌圩的核心功能，有學者認為壯族歌圩已成為一個消費符號。2

云上歌圩的經濟功能更具現代性。隨著互聯網時代的到來，壯族歌圩也產生了新的形式。2005年春節，桂龍網舉辦了“八桂歌圩”網絡山歌擂臺賽，標志著壯族網絡歌圩的產生。論壇網站、QQ群、微信群等均成為網絡歌圩的舉辦場地。因受疫情影響，自2020年以來，廣西三月三活動主要移到線上舉行，客觀上助推現代歌圩突破地域限制。2020年“三月三暖心生活節”在廣西14個地市同步舉辦，是歌節活動中參與人數最多的。該活動共設三大板塊10場系列活動，囊括吃、住、行、游、購、娛等方面的優質產品和服務，主要內容為發放惠民暖心消費券和為企業和網店商家讓利促銷。活動吸引了全區55.6萬家商貿企業加入，更有市長直播帶貨、產品秒殺、5折搶購等刺激消費的舉措。2020年，廣西超1430萬人次領取消費券，全區支付寶用戶活動期間總交易額達1006.84億元。32021年共發放價值千萬元的文化旅游消費券，4月14日—24日，全區日均接待游客量達2718.11萬人，“e網喜樂購”吸引了100多家特產企業參與直播。42022年“e網喜樂購”吸引千家以上企業參與活動，“桂酒”在淘寶平臺銷售額超300萬元，美團優選廣西商家銷售額超1億元，瓜子二手車平臺廣西汽車交易金額超千萬元。5云上歌圩活動有效地提振了消費信心，釋放消費活力，達到暖心、暖市、暖生活的目標。

2.現代廟市，跨界經濟

“廟會”有“廟市”的別稱，可見在廟會史上商貿活動地位的突出。有學者指出：“從廟會的產生、發展來看，廟會是一種有群眾基礎、自然自發的文化商業行為。”6歷史上，中原地區農村生產生活長期占據主導地位，因此廟市上的商品以農（副）產品和農用物資為主，常見的有各類牲畜、農用器械、日用雜貨、衣服布料、食品小吃和手工藝品等。

現代河南廟會基本走文旅商融合的道路，發展文化旅游成為廟會的核心功能，廟會產品約占旅游市場的四分之一。有中原第一廟會之稱的翰園春節祭祖廟會，在2006年廟會期間接待游客逾40萬人次，320余家商戶營收數千元至數萬元不等。12009年，鄭州商都民俗廟會接待游客3萬余人次，云集近千家客商，高峰時每天的商品交易額近百萬元。22020年河南各類廟會聯合舉辦“非遺過大年、文化進萬家”系列文化活動，并推出免門票送禮物等優惠，逛廟會、趕集市成為迎新年的熱門項目。2022年，周口市依托淮陽廟會、關帝廟會，推出“非遺購物節”消費品牌，并與網絡銷售平臺建立長期合作關系，擴大“非遺”產品銷售渠道，各景區沉浸式體驗游成為熱潮。3從2021年開始，河南融合節慶、廟會等傳統文化符號和現代生活美學、傳媒形式，迎合“沉浸式”“國風潮”等文化旅游新趨勢，河南衛視推出了元宵、清明、端午、七夕、中秋、重陽等“奇妙游”系列節目，傳統廟會等文化商業活動頻頻以“網劇+網綜”類影視作品的形式爆火出圈。經濟效益伴隨收視率和口碑而來，奇妙游系列IP吸引了眾多廣告商、電商和網絡影視平臺，獲得了冠名贊助、文創產品、廣告代言等巨額收益。

可見，壯族歌圩和中原廟會都在保留傳統文化內核的基礎上開始了核心功能的現代轉型。雖然二者助推經濟發展的力度和方式存在差異，但從功能主義角度來看依然屬于殊途同歸。“歌圩+經濟”“廟會+經濟”成為鄉村經濟新的增長極，促進了跨區域、跨國界的人力、商品、資本在城鄉之間實現雙向流動，反映了廣大農村地區已經從傳統的自給自足的小農經濟融入現代的開放的國內國際經貿體系之中。同時，歌圩和廟會不斷打破壁壘，向農業、工業、服務業進軍，將自身從傳統民俗文化活動轉變為經濟發展平臺，是人們的生活需求和愿望從謀生存轉變為謀發展的客觀反映。

結語

《墨子》說：“古者堯治天下，南撫交趾……”4《韓非子》說：“昔者堯有天下……其地南至交趾。”1這些先秦典籍均將壯族世居之地納入三皇五帝治理南界范圍之內，在《逸周書》中甚至有壯族地區向周天子納貢的規定：“正南，甌鄧、桂國、損子、產里、百濮、九菌，請令以珠璣、玳瑁、象齒、文犀、翠羽、菌鶴、短狗為獻。”2這表明壯族歌圩與中原廟會發生文化接觸的時間至少可以上推到部落聯盟首領時代。有研究認為，壯族三月三和上巳節 3及“溱洧之風”4有諸多共同之處，壯族嘹歌《今日什么日》與春秋時期的《越人歌》“從歌唱形式到歌詞結構幾乎是一致的”5，甚至還有嶺南文化淵源于河洛文化的觀點。6工藤隆指出，對歌文化圈和兄妹婚始祖神話文化圈是重疊的。7壯族歌圩既有與上古桑林樂舞類似的野外歌圩，也有與中原廟會一樣被原始宗教母題所涵括的祭祀歌舞等文化疊壓現象，是壯族與漢族、歌圩與廟會文化交往交流交融的結果。

文化變遷理論認為，不同種族之間的接觸會引起族群文化變遷。美國人類學家博厄斯很早就注意到民族文化受外族影響的現象，認為文化間的影響不僅限于周邊族群。8壯族地區與中原地區隔著長江流域，且以山地為主要地貌類型，地理環境被切割成許多相對封閉、破碎的小單元。因此，歷史上壯族各地歌圩吸收中原文化的程度不同，且倚歌擇配在歌圩活動中始終占據主體地位，也即中原文化的向心力并不會損害壯族歌圩自身的文化特性。不僅如此，壯族歌圩通過對中原文化的認同和吸收，自身的神靈體系、思想體系、儀式體系和文藝表演形式都更為豐富，發展得更為成熟。

總之，壯族歌圩和中原廟會的活動重心和表達方式存在區別，而在起源、母題和功能等方面都呈現出較多的相似性。它們從寄托生活愿望的所在轉型為現代經濟發展平臺，既為傳統民俗活動注入了生機與活力，又為鄉村振興提供了動能和契機，是各民族團結奮發、共同參與建設中華民族大家庭強大合力的具體體現。