淺談費(fèi)登奎斯方法“動(dòng)中覺(jué)察”練習(xí)在表演培訓(xùn)中的作用

饒敏莉

（國(guó)防大學(xué) 軍事文化學(xué)院，北京 100081）

摩謝·費(fèi)登奎斯是當(dāng)代具有獨(dú)創(chuàng)性與整合性的思想家之一，他創(chuàng)立的費(fèi)登奎斯方法在世界身心學(xué)中是一門非常重要的學(xué)派。筆者有幸參加過(guò)上海戲劇學(xué)院國(guó)際表演實(shí)驗(yàn)教學(xué)工作室所舉辦的費(fèi)登奎斯方法“動(dòng)中覺(jué)察”課程學(xué)習(xí)。學(xué)習(xí)中，組織者把學(xué)習(xí)人員分為兩部分：一部分為全程參加實(shí)踐訓(xùn)練的實(shí)踐練習(xí)者；另一部分為旁觀訓(xùn)練內(nèi)容但不參與實(shí)踐訓(xùn)練的觀察者。因觀察者未能親身體驗(yàn)“動(dòng)中覺(jué)察”的實(shí)踐練習(xí)，所以較難獲得實(shí)踐練習(xí)中的切身感受。因此在課程快要結(jié)束時(shí)，一名觀察者向我（實(shí)踐練習(xí)者）提出問(wèn)題：“費(fèi)登奎斯的‘動(dòng)中覺(jué)察’練習(xí)對(duì)表演訓(xùn)練確實(shí)有幫助嗎？”據(jù)這位觀察者講，提出的這個(gè)問(wèn)題是他參與這個(gè)課程時(shí)的疑惑。借著疑問(wèn)，筆者想把自己的學(xué)習(xí)體會(huì)分享出來(lái)，讓大家更為了解“費(fèi)登奎斯方法中的‘動(dòng)中覺(jué)察’練習(xí)”。著重要說(shuō)的是，筆者認(rèn)為想要真正學(xué)習(xí)了解費(fèi)登奎斯方法一定要身體力行，在親身實(shí)踐之后，才會(huì)有屬于自己的真實(shí)體會(huì)和不同感受，也才能知道這個(gè)方法能否幫助你開(kāi)啟表演中的某扇大門。

一、幫助演員從外部形體及心理方面獲得表演中的松弛感

費(fèi)登奎斯“動(dòng)中覺(jué)察”練習(xí)，是從身體覺(jué)察開(kāi)始，大部分的練習(xí)動(dòng)作在地面進(jìn)行。動(dòng)作涉及脊椎、胯、手臂、頸椎、腳趾、眼睛等各個(gè)身體部位。做動(dòng)作前不會(huì)給練習(xí)者提出準(zhǔn)確的動(dòng)作標(biāo)準(zhǔn)要求，只是讓練習(xí)者去做，保有放松、開(kāi)放、覺(jué)知的狀態(tài)去做動(dòng)作。整體的動(dòng)作幅度都不大，較為簡(jiǎn)單。練習(xí)目的不在于做了什么高難度動(dòng)作以及怎樣把動(dòng)作做標(biāo)準(zhǔn)，而在于做動(dòng)作時(shí)對(duì)身體運(yùn)動(dòng)及心理感受的覺(jué)察。

訓(xùn)練中的練習(xí)動(dòng)作以十分緩慢的速度進(jìn)行。費(fèi)登奎斯認(rèn)為：“緩慢的速度是必要的。緩慢才能發(fā)現(xiàn)多余或不必要的用力，才能發(fā)現(xiàn)自己是否減少了這種用力。”因此在練習(xí)過(guò)程中，練習(xí)者一定要注意對(duì)速度的把握，要在緩慢的運(yùn)動(dòng)速度中，觀照自己做動(dòng)作時(shí)身體各部位的運(yùn)作、肢體之間的配合、動(dòng)作的發(fā)力點(diǎn)、動(dòng)作的持續(xù)變化及動(dòng)作變化引發(fā)的心理變化等。同時(shí)，費(fèi)登奎斯還指出：“動(dòng)作過(guò)程中多余的用力部分，比不足的部分更加糟糕。”費(fèi)登奎斯所指的‘多余的用力部分’，即我們生活中常說(shuō)的“過(guò)猶不及”。這種“過(guò)”在表演中是一種緊張的表現(xiàn)，通常我們所指的松弛的表演狀態(tài)是我們用最小的力量去完成正確的動(dòng)作，以恰到好處的用力為最佳。通過(guò)費(fèi)登奎斯的“動(dòng)中覺(jué)察”練習(xí)，覺(jué)察呼吸、覺(jué)察心理、覺(jué)察身上多余或不必要的用力，并減少這種用力，非常有利于幫助演員脫離表演時(shí)的緊張狀態(tài)。筆者在練習(xí)的過(guò)程中，最大的感觸是對(duì)自己身體的感受變得比以往更加敏感，能夠更快速靈敏地覺(jué)知到身體的緊張及心里的感受，并且準(zhǔn)確地覺(jué)察到是在身體哪個(gè)部位出現(xiàn)的緊張等反應(yīng)，當(dāng)覺(jué)察到身體某部位的緊張并進(jìn)行有意識(shí)地觀照，那個(gè)部位的緊張就會(huì)釋放一些、弱一些甚至消失掉。比如在練習(xí)的某一天，我突然意識(shí)到，當(dāng)我想將某些詞語(yǔ)說(shuō)出時(shí)，會(huì)感到莫名地緊張。進(jìn)一步按照費(fèi)登奎斯方法深入去覺(jué)察緊張的部位時(shí)，發(fā)現(xiàn)緊張的具體位置在喉部，隨即把注意力放在喉部位置進(jìn)行更細(xì)致的觀照，同時(shí)呼氣，當(dāng)下立即感覺(jué)這個(gè)部位的緊張就得到了釋放，就能較輕松自如地說(shuō)出某些詞語(yǔ)。一般來(lái)說(shuō)，解決緊張、獲得松弛的方法不外乎有兩大類：一是從心理層面解決；一是從外部形體方面解決。心理層面主要是從演員的注意力著手；外部形體方面主要是提高演員對(duì)自己身體各個(gè)部分的感知力，通過(guò)對(duì)形體的變化喚起心理、情感的改變能力。費(fèi)登奎斯“動(dòng)中覺(jué)察”練習(xí)的優(yōu)勢(shì)就在于，它可以從心理和外部形體兩個(gè)方面，同時(shí)訓(xùn)練演員的注意力、身體的感知力以及對(duì)呼吸的覺(jué)察，以獲得演員在創(chuàng)作表演中所需要的松弛。

基于練習(xí)體驗(yàn)不難看出，演員處于緊張狀態(tài)時(shí)，可以運(yùn)用費(fèi)登奎斯“動(dòng)中覺(jué)察”練習(xí)的方法要領(lǐng)，試著先去覺(jué)察緊張，然后觀照它，進(jìn)而釋放掉多余的用力，最終達(dá)到松弛的創(chuàng)作狀態(tài)。

二、幫助演員發(fā)現(xiàn)本然的學(xué)習(xí)節(jié)奏、另外的學(xué)習(xí)方式，并打破習(xí)慣，探索更多的可能性

首先，從“動(dòng)中覺(jué)察”的練習(xí)中發(fā)現(xiàn)自己本然的學(xué)習(xí)節(jié)奏。在練習(xí)中指導(dǎo)老師不斷提示，覺(jué)察時(shí)不必過(guò)度用力，只要真正地觀照身體的運(yùn)作，讓自己的意識(shí)和自己在一起，培養(yǎng)對(duì)自己的關(guān)懷，僅僅是覺(jué)察身體的運(yùn)作，不要去審判好壞，只如實(shí)知道它們的情況，以一顆平等的心來(lái)覺(jué)知。整個(gè)學(xué)習(xí)氛圍是輕松自由的，不強(qiáng)迫練習(xí)者一定達(dá)到統(tǒng)一的練習(xí)時(shí)間及學(xué)習(xí)強(qiáng)度，可以依據(jù)自己當(dāng)下的生理節(jié)奏掌控練習(xí)強(qiáng)度，課上覺(jué)得累了可以自行停下休息后再回到練習(xí)中，強(qiáng)調(diào)練習(xí)者覺(jué)知當(dāng)下的身心，誠(chéng)實(shí)面對(duì)自己的想法、情緒、身體，以不壓抑的方式去辨識(shí)、認(rèn)知自己。費(fèi)登奎斯一再?gòu)?qiáng)調(diào)：“每個(gè)人都是一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，都有自己的選擇。”

其次，從“動(dòng)中覺(jué)察”練習(xí)中，發(fā)現(xiàn)另一種學(xué)習(xí)方式——通過(guò)透徹地了解自己，養(yǎng)成自我探索學(xué)習(xí)的習(xí)慣。練習(xí)當(dāng)中，在不斷重復(fù)的緩慢運(yùn)動(dòng)中通過(guò)自我覺(jué)察，經(jīng)過(guò)探索、實(shí)踐、分析、自然而然會(huì)找到動(dòng)作的規(guī)律，找到合適的運(yùn)動(dòng)模式。例如，我們?cè)诰毩?xí)時(shí)有一個(gè)起身動(dòng)作和現(xiàn)代舞的某個(gè)起身動(dòng)作很像，在學(xué)習(xí)現(xiàn)代舞的這個(gè)起身動(dòng)作時(shí)，一般授課方法是老師講解動(dòng)作要領(lǐng)、做示范，練習(xí)者跟著模仿，最后動(dòng)作的完成度基本能達(dá)標(biāo)但猶如老師的復(fù)刻。我們必須承認(rèn)這種學(xué)習(xí)方式在學(xué)習(xí)初期是必需的也是行之有效的，但進(jìn)入到更深層次的學(xué)習(xí)時(shí)，我們可以嘗試費(fèi)登奎斯強(qiáng)調(diào)的自我覺(jué)察、自我發(fā)現(xiàn)、自我探索的學(xué)習(xí)方法。如，我們?cè)谧銮懊嫣岬降钠鹕韯?dòng)作時(shí)，指導(dǎo)老師并沒(méi)有直接講解動(dòng)作要領(lǐng)標(biāo)準(zhǔn)、做示范動(dòng)作，只是以口語(yǔ)講述的方式做了簡(jiǎn)單的關(guān)鍵性的動(dòng)作引導(dǎo)，就開(kāi)始進(jìn)入動(dòng)作練習(xí)，讓學(xué)生在動(dòng)作中去探索。這個(gè)練習(xí)動(dòng)作開(kāi)始是閉著眼睛躺在地面進(jìn)行的，閉著眼睛的練習(xí)者甚至不知道旁邊的人是怎么做這個(gè)動(dòng)作，只能自己通過(guò)動(dòng)中覺(jué)察運(yùn)動(dòng)進(jìn)行不斷探索、嘗試，最終效果是神奇的，我們?cè)诤芏嗑毩?xí)者身上看到了他們?cè)旧鷿膭?dòng)作逐漸變得協(xié)調(diào)，自然而然地產(chǎn)生出了動(dòng)作的美感，這份協(xié)調(diào)和美感的建立，是沒(méi)有給出練習(xí)者標(biāo)準(zhǔn)，但他們通過(guò)自己不斷地重復(fù)覺(jué)察動(dòng)作，使這個(gè)動(dòng)作最后呈現(xiàn)的效果，與直接按照標(biāo)準(zhǔn)靠模仿的學(xué)習(xí)效果相比同樣達(dá)標(biāo)且更多了一絲獨(dú)特。這兩種學(xué)習(xí)方法都很重要，前者重在模仿，后者重在探索，這兩種學(xué)習(xí)方式可以相互配合選擇，以達(dá)到最好的學(xué)習(xí)效果。

再次，從“動(dòng)中覺(jué)察”的練習(xí)中打破習(xí)慣，探索更多的可能性。在練習(xí)中，會(huì)特別強(qiáng)調(diào)反向地去做動(dòng)作，比如：起身時(shí)總是習(xí)慣性地往左起身，那就再嘗試往右起身；雙手交叉時(shí)習(xí)慣左手在上，就再嘗試右手在上；平時(shí)有駝背的習(xí)慣，就嘗試把背伸直，調(diào)整背部伸展放松；眼睛總是低垂，就嘗試眼睛抬起平視前方。這種不斷嘗試與平日習(xí)慣不同的運(yùn)動(dòng)，使我們開(kāi)始重新覺(jué)察自己的身體，重新組織身體的運(yùn)動(dòng)。在這個(gè)重新建構(gòu)的過(guò)程中，身體的改變，也會(huì)引起其他方面的變化，如我們做事時(shí)的思考方式、行動(dòng)方式都會(huì)隨之發(fā)生轉(zhuǎn)變，潛意識(shí)地會(huì)想要打破慣性，探索更多的可能。長(zhǎng)時(shí)間的舞蹈訓(xùn)練使我們有了一些固定的身體動(dòng)作的審美習(xí)慣、特殊的身體動(dòng)作的運(yùn)動(dòng)習(xí)慣。在平時(shí)生活中經(jīng)常會(huì)聽(tīng)到講專業(yè)學(xué)習(xí)過(guò)舞蹈的人，舉手投足和普通人不太一樣。這是對(duì)舞者的一種褒揚(yáng)，但對(duì)從舞蹈專業(yè)轉(zhuǎn)到戲劇影視表演專業(yè)的人來(lái)說(shuō)，這種氣質(zhì)和習(xí)慣有時(shí)候也會(huì)是一種禁錮。作為戲劇影視演員，我們恰恰需要把身上長(zhǎng)期積累的舞者這一身份的明顯烙印打破，建立更多不同的身體和運(yùn)動(dòng)模式。因?yàn)檠輪T的根本就是要裝龍像龍、裝虎像虎、演誰(shuí)像誰(shuí)。演員的身體和聲音都應(yīng)該像魔術(shù)師一樣，可以變化，可以從會(huì)飛的鴿子變成柔軟的絲綢質(zhì)感的手絹，也可以變成一個(gè)戴在手上表示忠貞不渝的硬度最高的鉆石戒指。演員要的是像水一樣流動(dòng)的身體和心靈，可以以各種不同的形態(tài)盛放在任何空間里，沒(méi)有外部身體的鉗制和內(nèi)部心理的鉗制。演員需要從不同的審美角度，展示生命的各種形態(tài)，不論美丑。筆者覺(jué)得借助“動(dòng)中覺(jué)察”的反向練習(xí)，可以幫助演員改變固有身體習(xí)慣及動(dòng)作習(xí)慣，提升意識(shí)維度，最大限度地挖掘自己的各種潛能，發(fā)現(xiàn)更多的選擇，從而更深刻、全面地塑造不同的人物。

三、幫助演員自然擴(kuò)展到對(duì)所塑造角色的感同身受，體察入微

費(fèi)登奎斯曾說(shuō)：“身為人類，我們具有不同于其他動(dòng)物的特殊能力，就是知道自己在做什么，因此我們擁有選擇的自由。”真正了解自己及知道自己在做什么，是需要覺(jué)察的。費(fèi)登奎斯方法“動(dòng)中覺(jué)察”練習(xí)的核心就在于培養(yǎng)、提升人的覺(jué)察能力。這種覺(jué)察包括了對(duì)身體、行為、感受、思想、情緒的覺(jué)察，不僅限于自身，還擴(kuò)展到了對(duì)不同生命體的感知，可以讓人更深入地理解自己的身體和心靈，也能夠更敏感地感知外部世界。在練習(xí)的過(guò)程中，覺(jué)察能力會(huì)越來(lái)越細(xì)致，對(duì)事物的注意力會(huì)越來(lái)越持續(xù)，感受也會(huì)越來(lái)越靈敏，對(duì)此筆者深有感觸。如，在訓(xùn)練中期某天休息時(shí)，自己走在上海的街道上，能很明顯地感覺(jué)到對(duì)外部的聲音、色彩的接受，以及對(duì)各種物體觸摸的敏感度都與往常不同。例如汽車車輪由遠(yuǎn)及近、由近及遠(yuǎn)劃過(guò)的聲音；建筑外墻在光線不同的角度所呈現(xiàn)出的顏色差異；臺(tái)階與圓柱的粗糲與平滑的細(xì)微區(qū)別等等，這些外部世界給內(nèi)心的刺激，都比往常來(lái)得更加強(qiáng)烈和分明。這種細(xì)致的覺(jué)察對(duì)于演員來(lái)說(shuō)尤為重要，因?yàn)楸硌菔钦宫F(xiàn)他人生命力的過(guò)程，演戲最終演的是人，不是某一符號(hào)，也不是某一結(jié)果。直奔結(jié)果而去的符號(hào)化表演，是沒(méi)有生命力的宣讀。演員認(rèn)識(shí)角色的過(guò)程就像福爾摩斯探案一樣，要從蛛絲馬跡中去尋找最終的答案。如果停留在表面，不深入去探尋那些關(guān)于角色的隱蔽細(xì)節(jié)，不細(xì)心地去覺(jué)察角色內(nèi)部那顆跳躍復(fù)雜的心，就很難找到真實(shí)的角色。聰明的演員會(huì)從絲絲縫縫中去窺視、覺(jué)察角色的生命，這樣所呈現(xiàn)出的角色的生命層次及色彩才能豐富飽滿。那么，作為一門以演員自身為創(chuàng)作工具扮演他人的藝術(shù)，演員想真正深入地了解角色、呈現(xiàn)角色獨(dú)特的生命質(zhì)感，是需要先擁有敏銳地覺(jué)察自身的能力，才能足夠深入地理解角色。費(fèi)登奎斯的“動(dòng)中覺(jué)察”練習(xí)，正是透過(guò)先培育對(duì)自己身心的覺(jué)察與敏感，自然擴(kuò)展到對(duì)他人身心狀態(tài)的感同身受，體察入微。它使演員更好地掌握、運(yùn)用自己的身體和情感，且能更敏銳地感受世界、捕捉角色的內(nèi)外部動(dòng)作，最終完全地投入到角色中，實(shí)現(xiàn)更自由、生動(dòng)、細(xì)膩和準(zhǔn)確的表演。

費(fèi)登奎斯方法的“動(dòng)中覺(jué)察”練習(xí)，可以讓人更深入地探索我們的身體、情感和認(rèn)知。它通過(guò)對(duì)身體和感知的深入探討，對(duì)人體機(jī)能的深入理解和運(yùn)用，為表演專業(yè)、歌唱專業(yè)、身心療愈、體育運(yùn)動(dòng)等不同領(lǐng)域提供了新的專業(yè)視角和靈感。從國(guó)內(nèi)演員的表演訓(xùn)練來(lái)講，費(fèi)登奎斯方法幫助演員從外部形體及心理方面獲得表演中的松弛及幫助演員發(fā)現(xiàn)自己本然的學(xué)習(xí)節(jié)奏，打破習(xí)慣從而擁有更多的創(chuàng)作可能性；幫助演員自然擴(kuò)展到對(duì)所塑造角色的感同身受，呈現(xiàn)出更豐富、更生動(dòng)的表演。如上所述，費(fèi)登奎斯方法的“動(dòng)中覺(jué)察”練習(xí)不僅能提升演員訓(xùn)練的質(zhì)量和效果，也極大豐富了戲劇教育的內(nèi)容和形式，為國(guó)內(nèi)表演訓(xùn)練帶來(lái)了更多的可能性。