接受美學視域下《宇宙探索編輯部》的創作探析

何加瑋

接受美學誕生于20世紀60年代的德國，它所關注的重點是作家與讀者之間的能動關系。作為接受美學理論的提出者，德國文藝理論家姚斯在研究文學史時發現讀者對于建構“歷史事實”的重要作用，他認為“只有當作品的延續不再從生產主體思考，而從消費主體方面思考，即從作者與公眾相聯系的方面思考時，才能寫出一部文學和藝術的歷史”[1]。文學作為一種特殊的精神產物，其生產與消費之間存在著辯證關系，文學生產規定文學消費的方式和需要，而文學消費又制約文學生產的規模和動力。電影與文學一樣，作為一種精神產物，其生產與消費同樣遵循這一規律。電影生產的高成本、娛樂化、大眾化等特點使得其對于消費的依賴性遠遠超過文學，因而從接受美學的角度去研究電影對于推動電影發展，提升電影票房具有較為重要的意義。

《宇宙探索編輯部》是青年導演孔大山的長片處女作，這部電影自2021年在平遙國際電影節獲獎之后便接連獲獎，在2022年北京國際電影節展映時一票難求，在豆瓣上被評為2023年最值得期待的影片之一，4月1日一上映便在豆瓣上獲得了8.7分的高評分。[2]該片是一部難以被歸類的跨類型電影，是民間科幻、荒誕喜劇、公路片和文藝片的雜糅，它在科幻的外衣下包裹著作者的人文關懷及對人類存在意義的哲學思考，它所采用的偽紀錄片的拍攝方式、呈現出來的分裂感與矛盾性都給予了觀眾新鮮獨特的審美體驗。

一、特定的影片受眾設定

接受美學的代表性人物伊瑟爾曾提出“隱含的讀者”這一概念，所謂“隱含的讀者”是指“作家想象出來的他未來作品的可能的讀者”，“是活在作家心中，時時纏繞并干預、參與作家創作的讀者”[3]。他不是作家憑空捏造、想象出來的，而是作家根據現實讀者的審美取向、審美要求、閱讀經驗等需要及傾向而預設的潛在讀者，他參與并影響著作家的文學創作。文學創作的意義與價值需要在讀者的接受與消費中體現，電影創作更是如此，尤其是在大眾文化浪潮風起云涌的當下，為了更好地獲得口碑與票房收益，電影創作者會越來越關注消費主體的審美要求、審美趣味及審美期待。隨著時代的發展及電影大眾化、娛樂化、商業化特點的增強，電影的受眾逐漸由高文化、高品位、高收入的文化精英群體向文化水平、審美趣味復雜多元的大眾轉變，這種轉變對于電影的創作及審美產生了較為重要的影響。王文奇認為電影的受眾“就像一個金字塔，在塔底的是絕大多數的喜愛看通俗商業片的人，然后逐漸過渡到塔尖具有較高藝術觀賞能力的少數人……國產電影中絕大多數走的都是中間路線，但觀眾的反應不佳……顯然，目前中國電影制片業對觀眾的接觸和了解還十分缺乏”[4]。盡管近年來在國內上映的電影瀚如煙海，但是真正實現票房與口碑雙豐收的卻不多，這與電影人缺乏對影片的受眾設定有較大的關聯。

從電影的制片主體、制片目標及制片內容的角度可以將中國的電影大致分為主旋律電影、商業電影和藝術性電影。藝術性電影泛指“那些以藝術表達而非商業盈利為目的，旨在傳達對于社會及人性的細致觀察，包含復雜深沉審美體驗的影片類別”[5]?！八ㄟ^對人生的歷史的文化的表現或再現來展示個體藝術心靈的思考，富有極強的藝術個性和美學追求，往往帶有濃烈的思辨色彩”[6]。藝術性電影不僅體現出電影創作主體獨特的藝術個性，而且摒棄了模式化的情節設定及人物形象塑造，通過實驗性的電影語言進行藝術探索及藝術表達。但是，這類電影的實驗性、創新性及藝術化追求決定其受眾群體有限，觀影門檻較高，這就要求電影人在制作和宣傳這類電影時對影片的受眾有清晰的定位，并通過各種方式吸引更多的受眾。《宇宙探索編輯部》便屬于這種具有獨特藝術個性、電影語言具有鮮明實驗性的藝術性電影，它在第五屆平遙電影節上嶄露頭角之后，便憑借其內容與風格的創新獲得了不少觀眾的關注與認可，這與它無論是在創作上還是在宣傳上都做了特定的受眾設定有關。在重慶站的路演中，導演孔大山表示：“當你想做一件事情時，你就會散發出某種腦電波，吸引到和你頻率相同的人，也希望這樣一部奇奇怪怪可可愛愛的電影找到知己?！盵7]從孔大山的這段話可以看出，他對這部電影的受眾有著十分清晰的界定，他認為這部電影的受眾是能夠與他們同頻共振的那部分人，是能夠理解與欣賞影片中那些帶有分裂感與矛盾性情節及有些神經質的人物形象的人。

《宇宙探索編輯部》以民間科幻為題材，以公路敘事為線索，以浪漫文藝為點綴，以戲謔解構為手段，以荒誕悲情為內核，既飽含理想主義的熱情，又揭示現實生活的荒誕；既宣揚科學理性的輝煌，又彰顯心靈感性的力量；既呈現人生的虛無，也追尋存在的意義，這種因矛盾與分裂而產生的張力對觀眾的思想產生了劇烈的沖擊。這不是一部以故事情節取勝的電影，影片講述了以唐志軍為代表的科幻愛好者在尋找外星人的過程中發生的一系列故事，情節單一，故事簡單。它的獨特之處在于塑造了一群有些神經質的邊緣小人物形象。唐志軍是一家落魄雜志社的主編，30年來一直執著地尋找外星人，他堅信電視機的雪花、精神病院的病人都能接收到來自外太空的未知的信號，他對尋找外星人的態度如同唐僧去西天取經般堅定執著；雜志社的工作人員秦彩蓉一邊嘲諷唐志軍尋找外星人的虛妄，一邊又想盡辦法支持唐志軍的追求；氣象站工作人員那日蘇一邊跟著唐志軍天南海北地尋找外星人，一邊又常常喝啤酒醉到不省人事；鳥燒窩村的村民孫一通頭上戴著個鐵鍋，自稱能接收到不明身份的外星生物體發給他的信號，孫一通靠低保生活，卻愛好寫詩；志愿者曉曉從小便對宇宙探索充滿興趣，后來卻因父母離婚而受抑郁癥所困。他們是工作與生活中的失意者，是世人眼中的經神病人；他們被宏大敘事排除在外，試圖在更加宏闊的世界中確立自己存在的價值與意義。然而正是他們身上的這種堅定與無畏、執拗與純粹引起在現實生活中時常狼狽卻又對未來滿懷期待的觀眾的強烈共鳴。

此外，影片還通過獨特的電影語言呈現出別具一格的影片風格，在拍攝上，大量采用跟鏡頭、特寫鏡頭與合成鏡頭，以此來吸引觀眾的注意力，表現人物性格并推動劇情的發展。例如導演給影片中的五位主人公都安排了特寫鏡頭，唐志軍在家中隨著鏡頭抒發他對于宇宙探索的看法，秦彩蓉在眼鏡店對著鏡頭訴說唐志軍的可笑與可憐，那日蘇在火車上對著鏡頭介紹自己的工作與心境，曉曉在孫一通家對著鏡頭講述對尋找外星人感興趣的緣由及家庭變故，他們面對鏡頭的獨白與細微的情緒變化拉近了與觀眾的距離，令觀眾在視覺和心理上受到強烈的感染。在剪輯上，影片大量使用跳切剪輯手法，在保證故事完整性的同時提高敘事效率，降低了觀眾的疲憊感，同時大量的跳切形成一種獨特的美學風格，與片中神經質的人物相呼應。

二、多元的召喚結構

德國接受美學理論家伊瑟爾在《本文的召喚結構》一文中提出了“召喚結構”這一概念，他認為文學作品是文本與讀者相互作用的產物，只有在閱讀過程中才能產生。[8]文學文本中包含著很多“不確定性”和“空白”，即“各語義單位之間存在著連接的‘空缺，以及對讀者習慣視界的否定會引起心理上的‘空白”[9]，它們的存在不僅使得文學文本呈現出多義性和開放性特征，而且吸引、誘導讀者對文本進行創造性填補及想象性連接。由于讀者在生活經驗、文化素養、審美趣味、鑒賞能力等方面的不同，因而他們對于文本中的“不確定性”及“空白”的想象性填補會使文本的內涵呈現出斑斕的色彩。從這個角度來說，讀者對文本的接受具有“再創造”的意味。一部好的文學作品應該增加語義、意象及主題層面的“空白”及“不確定性”，使作品具有較強的召喚性，以此來吸引讀者積極地進行思維活動，完善作品的召喚結構。

電影作為一種聲畫同構的藝術形式，除情節、人物、敘事視角、敘事結構等元素外，音樂、畫面、鏡頭等電影語言中也暗含著“不確定性”與“空白”，觀眾對這些“不確定性”及“空白”的想象性填補是對影片的一種豐富與完善?！队钪嫣剿骶庉嫴俊纷鳛橐徊繋в袑嶒炐缘目珙愋陀捌?，其內容呈現出開放性與多義性特征，這種特征首先源自于導演不確定的創作動機。導演孔大山曾坦言自己也并不清楚想通過這部電影表達什么，他說“但凡要是能靠說或者文字把感受寫出來，我就不拍電影了?！盵10]他之所以選擇將一則荒誕的新聞拍成電影，只是因為他對“故事中的荒誕性”感興趣。他這種不確定的創作動機導致電影主題的含混，形成某種意義上的開放與多元，為觀眾提供了更廣闊的填補空間。影片中大量的意象、符號及隱喻也造成影片的“不確定性”和“空白”，為觀眾理解影片提供了更多的可能性。

第一，這部影片是一部民間科幻片，講述了一群跟不上時代步伐的邊緣人在歷史縫隙中的無名生存。聲稱目睹外星飛船墜毀的肖德旺，多次駕兒童車出現的隕石獵人和主人公唐志軍一樣，都是執著于尋找外星人的民間科學愛好者，影片沒有對前面兩人的生活做具體交代，但是卻通過唐志軍的生活狀況暗示了他們的生存境遇。這部影片一開始便采用對比蒙太奇的手法呈現主人公唐志軍在20世紀80、90年代的輝煌與在現實中的落魄，他在那個年代接受記者采訪時神采奕奕，侃侃而談，那時正是飛碟學和氣功熱興起的時代，也是新思想、新觀念接踵而來的時代。然而，隨著社會的飛速發展，飛碟學成為被遺忘的歷史，30年后的唐志軍一臉頹廢，神情呆滯，但依舊篤信曾經的信仰，他是從時代的縫隙中跌向歷史的邊緣人物的縮影，是消費時代中的失敗者。以唐志軍為代表的普通人被排除在宏大敘事之外，在追尋存在意義與價值的過程中撞得頭破血流。

第二，這部影片既是一首獻給理想主義者的贊歌，也是一段尋找失落自我的旅程。這部影片的英文名為Journey to the West，唐志軍一行四人也恰好呼應劇中出現的《西游記》中的取經四人組，《西游記》在劇中具有隱喻的性質，影片的主人公唐志軍對應的人物是唐僧。唐僧歷盡艱險前往西天求取真經是為了實現自己的宏愿，唐志軍不顧一切尋找外星人的目的是凈化人類文明，他們都是不被世俗價值認可的理想主義者，然而他們從不妥協，也從不放棄，執著地追求自己的理想，他們的這種為理想不顧一切的決絕與勇氣沖擊并感染著觀眾。影片中的唐志軍即使孤身一人，也要執著地進入原始森林，看似是為尋找外星人，實則是為找回失落的自我，重建生命的主體性。色彩是視覺語言的重要組成部分，在電影中具有象征意義，能夠豐富電影的表現內涵和審美張力。[11]《宇宙探索編輯部》一開始便通過唐志軍邋遢的外表、頹廢的神情、對現實與生活的漠不關心、對女兒自殺的不理解不原諒都凸顯他的被動與消極，影片前面部分的色彩幾乎都是灰暗的，無論是主人公的黑色服飾還是陰沉多霧的天氣都給人壓抑沉悶之感，既營造出一種凄清蕭瑟的氛圍，又暗示著主人公唐志軍封閉壓抑的心理狀態，此時的他將自己存在的意義建立在他者之上（即尋找外星人），而當他在山洞中頓悟人類存在的意義，與自己及女兒和解之后，他盛裝出席了外甥的婚禮，陽光透過窗戶照亮了他狹窄陰暗的屋子，鐵鍋里種的植物生機勃勃，影片的色調變得溫暖明亮，這喻示著新生與希望，也象征著他重建了生命的主體性。

第三，這部影片表現了對現代文明及人類中心主義思想的批判與反思，這種批判與反思體現在影片對人與自然、人與社會及人與自我異化關系的呈現上。有學者認為：“人類由于城市化工業化發展速度加快所帶來的人與人之間的隔膜、疏離、孤獨感與不信任以及資源破壞，環境污染生態失衡帶來的工業病、城市病或現代化病都是異化”[12]。影片的開頭便采用隱喻蒙太奇的手法來暗示作者對現代文明及人類中心主義思想的反思，當唐志軍在30年前的采訪中說完“有朝一日，當全人類得知有外星人存在的時候，那么我們之前所有人與人之間的紛爭、隔閡統統會消失，人類文明再一次凈化的唯一方法是找到外星人”后，影片中出現了一系列耐人尋味的畫面，這些畫面呈現了人類的起源、進化及科技的迅猛發展：人類不斷向太空發射飛行器、火箭、衛星，但是隨之而來的是山林失火、空氣污染、冰川融化、龍卷風、颶風等天災，飛機轟炸、核彈發射等人為災難。唐志軍尋找外星人的目的是凈化人類文明，說明人類文明此時已處于危機之中，而后的一系列畫面也表明，科技理性的極端發展在推動社會進步的同時也摧毀了人類的自然家園與精神家園。影片中的空間轉換實際上呈現了人與自然關系的不同類型，北京這一空間呈現的是人與自然的緊張關系，鱗次櫛比的高樓、川流不息的汽車、琳瑯滿目的商場、象征科技的高架及高鐵，這些都喻示著人對自然的征服與改造；鳥燒窩村這一空間呈現的是人與自然的和諧關系，依山而建的房屋、自給自足的生活、隨處可見的動物、人對神靈的敬畏與崇拜都體現出人與自然的和諧相處；原始森林這一空間呈現的是人對自然的依賴與敬畏關系，變幻莫測的天氣、遮天蔽日的森林、會說話的猴子與狗、維持唐志軍生命的水和蘑菇都體現出萬物有靈，天人合一的理念。影片從北京到鳥燒窩村再到西南深處原始大森林的空間轉換體現了人類由現代文明向前現代社會的回溯及對天人合一的前現代社會的肯定。在代表現代文明的北京，人只能孤獨地蝸居在狹窄、冰冷的建筑物內，科技改善了人的生活質量，卻也使人的心理和精神失衡，陷入痛苦與虛無的境地；在代表前現代社會的原始森林中，唐志軍頓悟人類存在的意義，與自己和解，重新燃起了對生活的希望。影片也展現了以唐志軍等人為代表的現代人困窘、孤獨、虛無的生存困境、精神困境及情感創傷。隨著工業文明及城市化的不斷發展，人與社會、人與人、人與自我之間的異化感日益明顯，人與社會之間形成了一種異己關系，人與人之間也日益冷漠疏遠，個體時常產生孤獨感、異化感與荒誕感，對現實生活感到悲觀失望。影片中的五個主要人物都是孤獨的，唐志軍的妻子因他為理想而不顧現實而與他離婚，女兒因抑郁癥去世；那日蘇經常酗酒；曉曉因父母離異患上抑郁癥；孫一通父母雙亡，沒有朋友；秦彩容對唐志軍一片深情，卻沒有得到半點回應。他們都孤獨地蜷縮在自己的世界里，親情、友情、愛情的缺失不僅給他們造成心理創傷，而且令他們陷入了虛無的精神危機之中。

三、期待視野的超越

期待視野是接受美學的重要概念，它指讀者在閱讀文本之前根據以往的閱讀經驗及審美經驗所形成的潛在的審美期待。它不僅決定了讀者閱讀時的選擇與重點，而且直接影響讀者對文本的態度和評價。[13]姚斯認為：“如果讀者在閱讀中的感受與自己期待視界一致，讀者便感到作品缺乏新意和刺激力而索然寡味。相反，作品意味大出意料之外，超出期待視野，便感到振奮，這種新體驗便豐富和拓展了新的期待視野。”[14]可見，一部作品如果完全符合讀者的期待視野，可能會令讀者產生審美疲勞，而適當地打破讀者的期待視野，則有機會為讀者提供新的審美體驗。電影創作也是如此，“電影敘事需要不斷打破觀眾的‘期待視野，制造‘審美距離，以建立電影作者與觀眾之間的對話，這是一個互動的‘召喚結構，觀眾在陌生化的敘事結構中收獲新奇的審美愉悅?！盵15]

《宇宙探索編輯部》之所以能在豆瓣上保持高評分和好口碑，與其在內容、風格及拍攝手法方面的創新息息相關，這部影片反常規的類型表達、個性化的藝術風格、偽紀錄片的拍攝方法打破了觀眾的期待視野。首先，該片以科幻為主題，卻又摒棄了傳統科幻片的宏大敘事，英雄人物塑造和引人注目的特效場景，轉而采用個人敘事，呈現邊緣化小人物的精神狀態與理想追求，在虛構的故事中展現現實生活的荒誕，是中國科幻本土化的新嘗試；它以公路敘事為線索，卻又有別于傳統公路片的道路隱喻與空間呈現；它的敘事空間主要是北京、鳥燒窩村和西南深處的原始森林；它以搞笑幽默為特點，卻又通過戲謔解構的方式來呈現荒誕悲情的內核；它以浪漫文藝為點綴，卻又不同于文藝片強調營造氛圍表現人物情緒，而是通過仰望星空的理想與充滿象征與隱喻的詩句來呈現浪漫文藝。

其次，這部影片具有獨特的藝術風格，影片中諸多的“不確定性”與“空白”導致這部影片難以被概括和總結，呈現出開放性與多義性特點。影片中的很多鏡頭給人近乎荒誕的錯位感，這種錯位感在引人發笑的同時又令人感到悲哀。在影片中，秦彩容對前來考察的“阿波羅考察團”說上世紀90年代的時候，女看《知音》，男讀《探索》，編輯部雜志的銷量比《讀者》高多了，然而現實中的編輯部到處堆放著《宇宙探索》雜志，墻上掛的錦旗寫著：紙張精良，誠信經營，拾金不昧等內容，編輯部曾經的輝煌與現實的落寞形成鮮明的對比。當唐志軍穿上宇航服，頭盔卡住打不開時，消防員用吊機將他從窗邊吊出去，周圍的群眾圍觀、拍照、嗑瓜子，使他即使摔倒在地上也要仰望星空的理想淪為一個笑話。唐志軍在精神病院一本正經、專心致志地講外星人解剖圖、外星人與人類溝通的100種方法，認為外星人來地球會搶奪地球的資源是一種人類中心主義的落后觀點，然而下面的一堆空凳子上就坐著兩個心不在焉的精神病人。這些帶有荒誕意味和解構色彩的鏡頭令唐志軍這一形象更顯其悲。此外，這部電影帶有一種矛盾性與分裂感，理想與現實的劇烈沖突，科學與詩歌的奇妙相遇，人物身上的可笑與可悲，敘述者的諷刺與尊敬，都構成了這部影片個性化的藝術風格。

最后，這部影片采用偽紀錄片的拍攝方法，增強了觀眾的真實感與臨場感?！皞渭o錄片”是“記錄”與“虛構”的融合，指用紀錄片的形式來記錄虛構的內容，常常通過紀實鏡頭、模糊晃動的畫面及對當事人、權威人物的采訪等策略來增強影片的真實感。[16]偽紀錄片的拍攝手法在國內常用于恐怖片拍攝，孔大山卻運用這一手法來拍攝科幻題材電影，這一創造性的拍攝方法令觀眾耳目一新。在影片中，幾位主要人物都曾面對鏡頭對觀眾做內心獨白，這種近乎面對面的交流方式不僅拉近了影片人物與觀眾的心理距離，而且增強了人物語言的真實性與感染力，令觀眾不自覺地與劇中人物產生共情，從而理解人物荒誕的人生選擇，同情他們的不幸遭遇。

結語

《宇宙探索編輯部》是一部小眾向的藝術性影片。它的口碑與票房部是近年來藝術性影片中的佼佼者，它在創作時做了受眾設定，在影片中通過設置諸多的“不確定性”與“空白”來召喚觀眾，使影片呈現出多義性與開放性特征。它還通過反常規的類型表達、個性化的藝術風格、偽紀錄片的拍攝方法打破了觀眾的期待視野，令觀眾獲得新的審美體驗。它的成功為小眾化的藝術性影片提供了可資借鑒的創作經驗。

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