角色塑造與價值重構： 《大魚海棠》中女性人物符號解讀

梅旸　田少煦

1840年到1925年之間，為了爭取與男性平等的政治權利。西方女性掀起了第一波女性主義運動熱潮。我國的女性解放運動始于興女學，這一時期最著名的女性領袖是秋瑾，她提出了在當時較為完備的女性思想[1]。早期的女性主義運動引發了女性解放思想的深層次探索，并一直延續至今。1992年，第七屆全國人大常委會通過并頒布《中華人民共和國婦女權益保障法》，這標志著我國首次正式以法規文件形式保護女性的合法權利和利益。①2022年，第十三屆全國人民代表大會對《婦女權益保護法》進行了全新修訂，尤其在第十二條中，明確聲明了國家對婦女和男子享有平等的政治權利的保護，這象征著女性的平等權益在法律層面獲得了有力的保障。②女性意識的覺醒促進了女性文化的發展，也催生更多以女性視覺展開敘述的影視作品出現。

與真人主演的電影不同，動畫電影是電影體系中的一類特殊形式，不以現實的人物演員作為電影的演繹主體，而是借助現代藝術手段和工具創作出虛擬的動畫形象[2]。動畫電影與真人電影在表現手法上不同，但是在角色塑造和價值傳遞上具有一致性。女性角色形象是電影角色體系中關鍵成員之一，是動畫電影中具有代表性的文化象征符號，她融合了創作者對女性角色的觀察和藝術轉化，承載了時代背景下女性群體形象的內在特質。

《大魚海棠》作為近年來中國動畫電影的閃光之作，由梁旋、張春執導，以成年人魚女生“椿”為主人公，講述了一個凄美的故事：椿在成人禮時化作海豚在人間巡游被漁網所困，人類男孩鯤為救她誤入漩渦罹難，為了復活鯤，椿不惜用一半的壽命換回鯤的靈魂，并在全族的反對下，成功地將鯤從一條小魚養育成大魚且最終回歸人間。影片在敘事上顛覆了男性支配劇情的固化思維，運用多樣化的敘事策略，共同構建和豐富人物影像符號，探討了關于成長與拯救、自由和夢想的主題。

本文通過梳理影片劇情，從語言符號和非語言符號兩個方面剖析《大魚海棠》中的女性人物符號，借由“椿”這一角色符號能指，向觀眾傳達成年女性獨立自主、頑強果斷、追求自我價值的所指，再經由椿的身份理念、精神性格等延伸，解析女性人物符號的二級能指轉化，從而引申出包含性別意識覺醒、社會文化、民族認同等價值構成的意指。

一、中國動畫電影中的女性角色：性別敘事的社會投影

（一）基于凝視觀點的“他者”女性角色分析

在社會演進中，父權制以其優勢取代了母系社會，男性在制度中的優越性使得女性常處于從屬或失語地位。因此，動畫創作者為了迎合觀眾的喜好，滿足受眾的視覺快感，在角色塑造時使得男性角色更有自由性和主導性，女性角色則常常需要依賴男性認同，實現心靈的成長和自我救贖，這背后投射出扭曲的社會意識形態和民族價值觀。由于時代背景和社會群體審美傾向的轉變，涌現出各種性情和面貌迥異的女性動畫角色，表達了電影創作者對新時代女性身份的思考，也映射出新時代的社會意識形態和文化表征。由于沒有完全擺脫傳統“父權意識”的桎梏，較多動畫電影營造的“男權秩序”和男性審美，使得動畫中女性角色固化在男性“凝視”之下，在影像文化中凸顯“他者”本質。凝視是“攜帶權力運作或者欲望糾結的觀看方法”[3]，是視覺行為下的產物，帶有評判和審視的意味。“觀看者作為‘看客主體方控制權欲的運作，以主體視角賦予對象‘被觀賞的特權；被觀看者淪為‘觀賞的客體，承擔觀賞者施加的規訓和壓力，通過內化觀賞者的價值判斷進行自我物化。”[4]毋庸置疑，在父權遺毒依舊存續的社會中，“觀賞”這一行為存在著明顯的性別差異。“觀賞”的行為往往分為男性主動的“看”和女性不得已的“被看”。女性角色需由男性視角完成構建，男性的審視成為女性反思自我的鏡像。在這種“男性中心主義”的動畫電影中，女性角色不是人物形象的藝術展現，實質上是男性創作者的幻想產物。女性角色在男性統治的背景下產生，用來陪襯男性氣質，憑借男性幫助完成蛻變，忽視了角色背后對現實的洞察和反思。

縱觀中國動畫電影的長期發展歷程，多數的女性角色形象都具有刻板印象，缺乏獨立思維的能力，帶有嬌弱、裸露的標簽，甚至部分女性角色形象被妖魔化。部分動畫電影中的女性形象由創作者美化遐想所得，是男性上層視角俯視下的完美女性符號，脫離了女性群體的真實面貌，過分迎合社會男性對女性形象特點的期望。《大魚海棠》是中國動畫史上一部具有典型意義的女性主義動畫，影片中主客體的角色性別完全顛倒。劇中椿的父親存在感極弱，在鳳叮囑椿一定要小心人類的時候，樹說“她機靈的很，不會有事的”，之后就沒有出現在后續劇情中。電影中沒有傳統人物角色中父權制的凝視束縛，父親這一男性角色被邊緣化。另外，不論是爺爺或其他男性角色，如鯤、湫在電影里的出現，都是為椿的成長和自我實現而服務的，他們只是這部動畫電影里的“象征性符號”。

（二）動畫電影女性角色的“自我”形象轉變

隨著社會群體思想和社會分工的發展，社會對兩性的關注度不斷提升，藝術創作也受到社會主流意識影響，時代對動畫電影女性角色塑造的要求也應時而變，過去動畫電影藝術作品中溫順賢良、內斂守規的女性形象已經無法滿足當下社會觀眾的評判尺度與審美標準。在時代煥新和女性角色符號集結的背景下，改變和重塑動畫電影女性角色的呼聲進一步升高，中國動畫電影中女性角色也逐漸由“他者”轉向不拘于對自我性別認識的時代女性形象。“自我”是對“他者”的主體化，女性對自我主體地位的認同意味著對“男性他者”的解構，然而這種解構勢必建立在兩性角色平等的基礎之上，而不是反過來打壓、貶損或對抗男性群體，不然就是另一種性別形式的極端。

2000年以來，中國動畫電影中的女性角色開始趨向多元化，女性人物既有溫柔婉約、善良可愛的特質，也有機智勇敢、彪悍颯爽的脾性，這些動畫電影中鮮明的女性形象已經成為一個有啟示性和表達性的角色符號。《大魚海棠》中椿是一個勇敢善良、知恩圖報的女孩，她自始至終跟隨自己的初心，為了挽回鯤的生命，毫不猶豫在如升樓與靈婆抵掉一半壽命。“你的家人在等你回家，我一定要把你送回家”這是椿以個人立場堅定要承擔的執著；在守護鯤漸漸長大的過程中，遭到了父母和族人的異議及反對，但她從未放棄對鯤的守護，依舊擔起自認為應該承擔的職責，勇于打破“大家不允許就不能做”的思想鉗制。這是她對綱常倫理的對抗，也是她女性意識的覺醒。椿的執念是拯救鯤，但本質是少女的成長和自身身份的尋回。“如果有天神，他一定會懲罰我”，椿并不知道自己逆天而行“養鯤”會導致季節錯亂、海水倒灌以致家園盡毀。族人的受難同樣使椿充滿愧疚、不安和自責，最后選擇犧牲自己化為海棠樹來擋住漫天而瀉的海水，這是以自我反抗的姿態實現真正的“成人禮”，也是她完成自我的精神救贖和寬慰。

二、身份與理念：《大魚海棠》女性角色符號體系的構建和呈現

（一）女主人公椿的角色符號塑造——破舊立新

法國學者弗朗西斯·瓦努瓦在《書面敘事·電影敘事》中指出：“我們別把人物理解成一個人，而要理解成一個再現，一個總‘符號，它本身由符號（可能是語言學的或其他形式的符號）構成，勾勒出一個角色、一個典型、一項功能、有時也會呈現某種缺失。”[5]立足于索緒爾《普通語言學教程理論》的范疇，符號既具有能夠代替或指代要表達對象的基本屬性，也是傳播者與接受者來往的中介物，它是由能指和所指結合而成的表意性“記號”。其中，能指代表事物呈現的表象，所指代表事物的心理意義或隱義，傳達電影背后的意象，也就是“隱喻”。人物角色作為電影的主體是重要的符號形式，通過能指和所指的交互作用傳達著電影的深層意義。影片中人物符號系統主要通過直抒胸臆的語言符號和“此時無聲勝有聲”的非語言符號兩方面刻畫出來，語言符號涵蓋有聲語言和無聲語言，非語言符號包括人物外在的視覺形象、造型服飾、表情神態等。

首先是各種語言符號的應用。語言通俗來說是電影中人物所說的話，也是人物與人物交流的媒介。《大魚海棠》將第一人稱敘事和第三人稱敘事相結合，有聲語言主要表現在電影中的人物獨白和人物間的對話，在椿的老年回憶和自述下對過去的故事進行追溯，大方地宣告影片女性的性別標記。動畫電影中人物的名字看似簡單，實則是通過符號化的處理方式，暗含深意。“椿”這個名字的靈感源自于《逍遙游》中“上古有大椿者，八千歲為春，八千歲為秋，此大年也”，比喻健康長壽，暗示著“椿”堅毅的品格和無畏的精神。電影人物名字是能指，可以結合一定的社會思想表達新的所指，甚至反映電影的主題和背景。影片開場白“有的魚是永遠都關不住的”和結尾“很多事我都不了解，很多問題也沒有答案，但我相信，上天給我們生命，一定是為了讓我們創造奇跡的”是椿在電影的旁白里，以非對話語言符號形式彰示她的人生態度。她怨懟人們日復一日的工作、笑、抱怨、吃飯、睡覺，這種重復的生活使周圍的人變得因循守舊和固步自封。“我欠他一條命，我要還清欠他的”“從認識你，到跟你性命相連，我從未后悔過”，人物語言折射其內心體驗，展現了椿對個人意志的高揚，她的所指是那些在舊環境中眾醉獨醒、執掌自主權的女性。

母親對椿在成人禮被送往人類世界的叮囑是“外面的世界很危險，千萬不要讓人類靠近你”，但是椿在海上的內心獨白卻是“這里和長輩們說的不一樣，我們從來沒有這么開心過，人間太美了”，這說明椿對母親教條式規勸的質疑。靈婆說自己修行八百年，也還沒能還清自己當年欠下的債，椿倔強地反駁“那是你還不夠”。這是以臺詞對話的符號形式為椿勇敢保護鯤的劇情發展做鋪墊，同時為傳達電影本身的價值和精神做說明，在交流溝通和敘事推進的能指上，揭示椿存在于自身靈魂中的堅毅，反映椿所代表的那些不屈服于命運，仍然努力綻放的女性精神和力量。

其次，是非語言符號的應用。非語言符號是指除了電影中的語言文字外，其他作用于信息傳播的記號或載體。非語言符號可以強調和修飾語言符號的作用，進一步提升語言符號的傳播效果。人物角色的非語言符號蘊含了人物的外貌形象、服飾特征、神態動作等，往往折射出人物內心的外化，也透露人物心態和性格特征。電影中，椿的形象是由創作者原創所得。她留著民國時期利落的“童花頭”，額前密集的斜劉海飄逸靈動，一改以往動畫電影中女主人公高貴典雅的長發公主形象，是少女天真俏皮的表現。椿身著帶有傳統民族色彩的紅衣黑裙，在雨中與鯤婆娑共舞，舞姿輕盈靈動、翩躚如燕，展現了人物角色的細膩柔美。左耳佩戴松子狀綠色耳環，在劇中有個細節，每當椿在思量問題或做決策時耳環會閃閃發光，雖然椿外表看起來乖巧聽話，但單耳耳環的佩戴方式卻隱喻了她性格上桀驁不羈的一面。從人物眼神上來看，椿在面對猜測和質疑時，明亮的眼睛里永遠透露出純潔、執著、果敢與堅毅。這些豐富的非語言傳播符號，依附于觀眾的感官，使受眾更深度地理解和判斷人物內心的思想。

椿的擺件、飾物、雕塑等符號具有指向性特征。她的房間呈紅色調，其中擺放著中式屏風、梳妝桌、繡床；在她的抽屜中，有香囊、化妝鏡、絨線球、小木盒、陶笛等物件；門后掛著雙魚中國結，桌子上擺設瓷花瓶，出門手持油紙傘和燈籠等。導演植入眾多中國傳統特色元素詮釋故事背景，營造了中式家庭環境和關系，推動故事情節發展的同時，也讓椿的形象更加突出。值得注意的是，椿的房間對聯是“清如瘦竹閑如鶴，座是春風室是蘭”，這直接明喻了她高雅脫俗、超然不群的氣質。從行為反叛到思想抗爭，她在成長過程中經歷過掙扎和吶喊，有積極向上的理性思考，卻因執拗、任性、偏執的缺點牽連族人蒙難，這也使得這部電影令人爭議和詬病。但正因如此，椿打破了以往動畫電影中完美女主形象，變成了現實生活中一位會犯錯的普通女性，從而成功塑造了一個真實而生動的完整女性形象。

導演通過椿的相貌和性格特質等構建了一個符號化的能指空間，由此延展至角色背后的文化積淀，她的所指意義是即使處于封建氏族中，仍然拒絕傳統倫理束縛并勇于抗爭的新女性形象。導演期冀觀者在觀影過程中能夠感受角色魅力，與角色建立情感聯系繼而產生共情，實現角色符號背后更深層所指意義的建構與傳播。

（二）女性配角的角色符號塑造——多樣雜糅

電影主要渲染對象是椿，但女性配角符號的塑造各有千秋，她們擔任了重要的使命和意義。嫘祖、鼠婆、鳳、佩等女性配角都源于上古神話，她們在《大魚海棠》中與女主人公椿有著密切的聯系。以輔助者或破壞者的身份推動動畫主題的敘事，傳達所指意涵。

《大魚海棠》中女性配角的語言符號摒棄了羞澀的表達方式，具有直觀性。在影片中出現的語言符號的能指和所指在意義層面是對等的，人物的語言符號與其想要表達的意思直接明了。如鼠婆第一次與椿、湫見面就感嘆“人間是個好地方”，后來她穿越海天之門說出“終于回到人間啦”，這表示鼠婆在開始幫助椿找到鯤，就已暗地實施偷走能幫她重返人間的信物——陶笛。通過簡短的語言符號輸出所指，直接點明鼠婆滿腹謀略、精于細算的女性形象。再以鳳為例，這一角色處于椿的對立面，鳳作為椿的母親，本身就具有多重“他者”。鳳掌管海棠花生長，一心希望椿能夠“女承母業”。在族人捕捉鯤的過程中，鳳和椿這對母女發生了嚴重的語言對抗，“聽媽的話，把這個怪物交給我們”，椿卻駁斥道“他不是怪物，我不許你們傷害他”，這讓作為母親的鳳氣憤到極點“我真是白養你了”。以母女對話的符號形式直觀地在動畫中呈現了兩種截然不同的人生觀與價值觀。鳳深受封建傳統的影響，將自己的內心和行為壓抑且封鎖在舊俗規訓中，她遵循海底世界給自己劃定的規矩，從而陷入自我迷失的困境。鳳作為慈母似乎從未真正地了解椿，同時強迫椿順從接受自認為對的舊秩序。鳳和椿這對母女在認知和思想上的不同，其實也是角色符號的隱喻，代表在相對主義背景下，新時代女性與傳統女性之間的沖突和對抗。導演通過鳳這一女性配角投射出現代社會擁有和她相似“他者”困境中的女性群體的窘迫。

嫘祖在上古神話中是軒轅黃帝的元妃，也是歷史上養桑養蠶的先驅，在劇中以非語言符號的形式出現兩次。第一次是在影片開頭，嫘祖在河邊用織布機織布，為了幫助椿和湫趕上成人禮，把自己的馬借給她們；第二次則是靈婆復活椿后，遞給椿嫘祖做的衣服，宛若一位親密無間的知心姐姐。嫘祖呈現了東方主義美學下女性“溫柔賢德”的形象，是一個表意的人物符號，代表了創作者對唯美女性形象的追求，表露出嫘祖端莊典雅、寧靜淡遠的人物特點。反之，鼠婆以灰頭面、紅嘴唇和兩頰紅點的粗陋形象出現，她身材臃腫，頭戴紅花，借鑒了傳統戲曲丑角的扮相，夸張的面部特征和衣著風格將鼠婆陰暗狡詐的所指意味體現得淋漓盡致。鼠婆出場的服飾與椿的服飾屬于一類，然而在與后土進行交易并解除封印后，不僅換上了類似人間的服飾，還搖身一變成為長發飄飄的大美女，服飾和外貌的轉變喻示著鼠婆成功完成回歸人間的計劃，其身份也發生相應的轉變。這些女性配角承擔著重要的敘事功能，她們形象的塑造是將古典元素與現代風格相糅合，還根據劇情和角色需要，采用夸張、襯托等多種手法去烘托鮮明的人物性格，衍生出多樣雜糅的女性配角符號。

三、文化與認同：《大魚海棠》女性角色符號的二重意指

法國作家羅蘭·巴爾特逐漸擴充和發展了索緒爾的符號學理論，引入了“意指”的概念。意指指的是能指與所指之間相互作用的過程，正是意指的存在使得符號能夠指向所指對象，實現其表達的功能。羅蘭·巴爾特在語言學家耶姆·斯列夫的“含蓄意指”研究的基礎上，提出了符號意指系統的雙重屬性——直指意指系統和涵指意指系統[6]。符號能指與所指結合的直觀信息被認為是直指意指系統，它以特定的表達層面體現符號的外延；涵指意指系統是在直指意指系統的能指與所指相結合的基礎上轉化成新的所指形式，它的構建往往與社會文化內涵、社會價值觀、社會意識形態下的復雜訊息密切相關。《大魚海棠》中的人物角色符號意指過程也經歷了直指和涵指雙重系統的轉化，將最原初的能指轉化為更深度意義的所指，即直指意指的能指轉化與涵指生成的再符號化。這里的“再符號化”系統連貫以上符碼，從多角度使人物角色符號豐滿起來。在直指系統中，導演借用語言符號和非語言符號塑造了以椿為代表的善良、勇敢、堅強、獨立、有信念的女性人物，旨在向觀眾清晰、準確地展示人物特定身份下的狀態，在時空交互中感知人物精神面貌，為更深層次的能指轉化奠定基礎。進入涵指意指系統后，作為直指意指系統的所指，它們共同指向符號的含蓄信息——對新時代女性的自我認知和思維方式的重塑、從文化認同到民族認同和國家認同。

《大魚海棠》中以實現女性個體價值為宗旨。女性價值作為女性“人之為人”或“人之為女人”的本體意義，從自己的初衷出發堅持將精神和行為相統一，這是從無知到覺醒，從自知到求真的歷程。該片并未完全通過宏大的敘事方式直截了當地塑造女性英雄主義，而是以自由和初心為主要的敘事邏輯，全方位地展開故事的敘述。影片中，椿拼盡生命守護鯤，是履行她對他的承諾，椿對鯤交夾著愛情、歉疚、感恩、渴望等多種復雜的情感，也是由于鯤的出現，喚醒她對禮法規條、傳統倫常的質疑，激發她積極探索自己的身份愿望。正如每個人在成長過程中，都會經歷對身邊父母長輩全權信任到擁有自我認知后而產生質疑和反叛，最終形成成熟的認知系統，能夠以客觀理性的方式評價事物、認識世界。靈婆對椿說“放心吧，你救了大家，這場災難讓水陸已經連接。”這意味著從此腐朽俗套的傳統制度被徹底顛覆，從而催生出更廣闊無垠的新世界。椿用自己的精神力量感召觀眾，給觀者正向的意識和觀念。這種女性視點、女性姿態，連同不言而喻的女性精神，于不期然間形成新女性媒介形象，并實現了對男性中心文化秩序的超越。《大魚海棠》中現代女性范式重構反映了當代年輕女性對人生定位與理想追求的新思考，它在試探性地提出關于女性新定義的同時，重塑當下女性群體的自我認知與主體意識，也折射出特定時期社會文化和思想認知層面的主流價值觀念。

另一方面，社會和經濟的發展變化對動畫電影的發展軌跡產生了較為深遠的影響，不同民族的文化多樣性則構成動畫電影發展的基石，中國動畫電影的女性角色符號作為一種特殊的社會意識形態產品，以時代環境為依托不斷變化發展。不同的文化沉淀，不同的時代背景造就動畫電影中多元的女性角色。正是因為這些飽滿鮮活的女性角色，影響了曾在全世界范圍內絕大多數默認的男尊女卑、男強女弱等傳統兩性文化。近年來，全球范圍內國家層面的文化輸出和文化認同也在進行著博弈，《大魚海棠》這一類動畫作品能抓住當下社會女性群體的共性特點，向觀眾傳遞積極的性別觀，在女性動畫藝術形象中融合時代理念，展現自由平等的社會主義核心價值觀。在受眾與電影“傳播-接受-反饋”的相互交替中激發受眾對民族文化和國家文化的認同感，同時讓他們領悟到國家文化發展的自信和動力，將文化認同進一步升華到對民族的認同、國家的認同，從而實現電影真正的意義和價值。

結語

女性主義動畫作為女性文化發展的產物，是反映當下社會文化內涵的一面鏡子，女性角色符號向受眾傳播的過程更是社會文化觀念解碼的過程，為扭轉性別偏見、促進現代女性自我意識的覺醒和自我認知的重塑發揮重要作用。盡管《大魚海棠》并不完美，部分劇情節奏過快且情感鋪墊不足致使敘事出現“斷層”，影響觀眾的沉浸感。但總體來看，影片在角色塑造上消解了以往動畫電影中女性物質化、客體化、模式化的形象限制，詮釋了一位從自我認知、自我選擇最后到自我回歸，實現自我成長的積極女性形象。還為不同的女性配角賦予了各具特色的性格特征，展現了一定的性格魅力，改變了傳統動畫電影對女性形象的狹隘化或極端化處理方式。這樣的敘事轉變無疑是對新的時代背景和社會文化形勢的積極回應，給觀眾帶來的是一種對中華文化認同、民族認同和國家認同的感召，具有一定的現實意義。

參考文獻：

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[6][法]羅蘭·巴爾特.羅蘭·巴爾特文集[M].李幼蒸，譯.北京：中國人民大學出版社，2008：77.