蕭云從繪畫語言風格探析

南開大學博士研究生/ 左簫悅

蕭云從（1596—1669），字尺木，安徽蕪湖人，明末清初著名畫家。[1]后人評論其畫風“不宋不元，自成其格”（《清畫家詩史》），“不專宗法，自成一家，筆亦清快可喜”（《國朝畫征錄》）。這在董其昌尊崇南宗和四王畫風一統畫壇的情形下是個特別的存在，即便以今天的標準來看，蕭云從的畫風也獨具特色且有很濃的現代構成意味。蕭云從傳世作品豐富，且多有史料記載。本文以圖像解讀為主，輔以文本佐證，對其繪畫語言做個案分析，并將之放回歷史的背景環境中，還原出一個山水畫家的獨特藝術語言風格形成過程。

一、蕭云從的繪畫語境概覽

在符號學看來，“語境，就是符號的使用環境，有的符號學家稱為‘情景’”[2]。沒有語境的參與，符號難以進行傳情達意，釋義活動也無法進行。例如，孤立的言語表達式本身并無意義，只有在語境中它才能獲得確切意義。隨著語境主義思潮的發展，“語境”概念從符號學延伸到了藝術領域。人們意識到，藝術作品作為一種重要的文化符號，它也并非脫離語境創作和被解讀的。就繪畫創作來說，畫家所處的時代背景、現實處境、個人經歷、性格特點和主觀訴求都會成為他們的繪畫語境，這些都與畫家的創作題材、情感表達和繪畫風格息息相關。

蕭云從生于1596年（明萬歷二十四年），歷經明萬歷、泰昌、天啟、崇禎數代。當是之時，帝王懶政，宦官專權，統治腐敗，派系紛爭；農民起義不斷，社會動蕩不安。一批以開放言路、反對宦官干政、反對礦稅為主張的士大夫結成東林黨，“諷議朝政，裁量人物”。1629年（崇禎二年），以東林后繼為己任的江南知識分子成立了復社。復社不僅是個文學團體，更是個政治團體，其成員多是青年士子，先后共計2000多人，聲勢遍及海內。他們以宗經復古、切實尚用相號召，切磋學問，反對空談，密切關注社會人生，并實際地參加政治斗爭。1638年（崇禎十一年），蕭云從和他的弟弟蕭云倩加入了復社。[3]1639年（崇禎十二年），44歲的蕭云從才考中鄉試副榜，此種副榜的作用僅在于擁有再試資格并無實際意義，而同年其弟蕭云倩考中舉人。五年之后（1644年）蕭云從又考，仍只中副榜。不久，明朝滅亡，清兵入關。1645年，清兵入關后南下攻克南京，再入蕪湖。蕭云從舉家避居高淳，而高淳正是當時抗清的據點。[4]抗清力量失敗后，蕭云從于1647年（順治四年）從高淳返回家鄉。蕭云從作為明朝遺民，又歷經了清順治、康熙二代，于1669年（康熙八年）去世。

蕭云從創作的題材偏好與其教育經歷和時代背景有較大關聯。清代黃鉞所著《畫友錄》[5]中記載蕭云從的父親是“明鄉飲大賓”。“鄉飲大賓”是鄉飲酒禮[6]的主持者，此類身份并不容易獲得，需得是各州、縣遴選出的“秉性淳良、敦詩執禮”[7]、內睦宗族、外和鄉里、義舉社會的德高望重之人，逐級上報復核并最終由皇帝批準才得以選定。被皇帝批準為“鄉飲大賓”的人，雖然職銜多為無實權的文官閑職，但其社會地位要遠高于同職銜的捐官之人，連知州知府都不敢怠慢，相見行“三揖三讓之禮”。由此可見，蕭云從家教甚好，且自小深受正統儒學教育。因而，他作為在明朝成長起來的知識分子，經歷的亡國之痛、悲憤之情不可能不在其作品中體現出來。其1645年作的64幅《離騷圖》、1647年返鄉時作的“移居詩”六首及其他詩文集中體現了其濃重的抗清復明情緒。此外，他畫的題款上也從側面反映了這點，進入清朝后，蕭云從的畫題款只寫干支紀年，不再如明朝時期注明年號年份。[8]

同時，蕭云從的情感表達與其個人經歷和心境變化關聯緊密。1647年，經歷過國破戰亂和流離失所的蕭云從，返鄉時已為知天命之年，自知對于力有未逮之事，唯有順天應命。生逢亂世的無力感，使得其后半生處于一種相對出世的狀態，對他來說，若能解衣盤礴、專心繪事也可知足了。例如，1649年（順治六年）作《青山高隱圖》[9]，從題跋中可知其狀態和心境：

畫亦戲事也，而感慨系之。少時習業之暇篤志繪事，寒暑不廢。近流離遷播，齒落眼蒙，年五十而諄諄然若八九十者，遂握筆艱澀。間有索者，則假手猶子一蕓。蕓年才廿余，即游□，溯湘衡，以畫著聲。復歸余，益加精勵而門已鐵限矣。見余郁郁，不復讀書，燈熒茗瀹，忽作悲吟之余，乃申紙研墨，冀一見獵生喜。余亦破涕為歡，下筆剌剌不休。自秋葉藏紅，冬雪膚白，代謝未幾而群芳恣艷，為己丑之春。今日也嘗憶竹林圖，晉遺民南北之阮，竊已愧矣，而復有小兒破賊于淝，令東山老子折屐。人處亂世，上不得擊櫛紓奇，次不得彈琴高蹈，而優游塵土，畫青山而隱，則吾與蕓子解衣磅礴，相附于長康探微之流亦足矣，他復何愿。寒食日，石人云從識

清 蕭云從 青山高隱圖 31.8cm×816cm

此外，蕭云從的繪畫風格也與其生活狀態和性格特點密切相關。昔時，靠賣畫為生的人，除了個別名家權貴，大多生活拮據。因而有文章見史料中記載蕭云從“借畫以治生”就簡單地推斷在經歷明末清初的戰亂后，蕭云從家生活困難，“物質極度匱乏”[10]。實際上，蕭云從的好友宋起鳳[11]在《蕭尺木畫學》中還記錄道：

日坐水軒中讀書，書少倦，或拈韻成小詩壁間。有乞畫片者，興到，為潑墨一二。已，命酒，令兩青衣度曲，自倚簫和之。少間，為證其誤，自按拍譜之聲。渡頭游航每一過，無不人人指為蕭生制詞處也。

南院有尹、顧兩生，以善歌著，聞蕭名，數使蒼頭持楫過江邀與語。尺木造之，兩生預待秘閣中治具，更迭行酒小已，各操喉進技，尺木從中別白其喉齒輕重抑揚轉換之妙，一一著之譜，而又手被管弦，逐字遲其聲，使自繹焉。曲少止，兩生理茗飲佐談，乘興乞詩畫。尺木則盤礴榻上，為作小景數筆，題句一二，即拂衣歸。不痛飲，亦不狹邪也……

尺木既久困場屋，不得志，終以鄉薦授職司李。念李官刑名重任，不嫻法律之學，以官為試，其如民命何。遂決意不出，無心仕進。退而筑舍于姑熟大江之湄，門枕寒濤，邑山交擁，籬落下有精舍數間，左右老梅數株，松石映帶。尺木日盥漱畢，焚香著書而已……每一幅出，則遠近人爭購去……

尺木昔年廣交與，結納皆當時名流，戶外乞詩畫者履常滿，瀉酒煮茶聲夜分不已，然好客而身未嘗飲，興且勃勃，不鳴雞不聽歸也。晚年交游散盡，性厭人事，常謝客杜門，有購畫者，置金為期而去，不謀面。授徒門下至數百人。[12]

從以上文獻中不難看出：（1）蕭云從精神生活豐富，才氣斐然，除了繪事卓著外，文學素養也很好，音律造詣亦不凡。[13]（2）蕭云從的畫廣受歡迎，購者甚多，門徒甚眾，因而在物質方面他實際上處于較為富足的生活狀態。[14]（3）蕭云從早年性格爽朗豁達，不拘小節，為人剛正不阿；晚年淡泊處世，但頗具個性。

從蕭云從的經濟狀況、市場行情和繪畫才能來看，他并不需要過于迎合觀眾的偏好，因而盡可傾心于繪畫本身的研究，這些都有助于他在繪畫風格方面自成一統。彼時，董其昌定“南宗”為正宗，四王為正宗傳人，追求畫面的古淡天然，崇尚筆墨變化，在技法上要“每動一筆，便想轉折”“但畫一尺樹，更不可令有半寸之直，須筆筆轉去”（《畫旨》）。彼時，此種畫風備受推崇，正如清初詞人朱彝尊的評價：“近世畫家專尚南宗，而置華原、營邱、洪谷、河陽諸大家，是特樂其秀潤，憚其雄奇。”[15]而蕭云從作畫最突出的特點就是喜用直線，這與當時潮流對比鮮明，他認為“古人作畫不厭繁重，嘗見摩詰《輞川圖》工細，殆類刻劃。自元人竟以氣韻淡遠為詞，而古法漫微矣”[16]。蕭云從正直磊落、爽朗豁達的性格特點直接地反映在其獨樹一幟的直線畫風之中，他的繪畫語言有很強的現代構成意味。

二、蕭云從繪畫語言的形式構成分析

構成（composition），通常認為應用于設計領域，是將已有的視覺形態分解為基本造型、色彩、肌理等元素并依據一定規律重新組合以完成新形態的創造性活動。[17]簡而言之，就是對于元素進行“解構—重構”的一種思路和方法。畫面可以被抽象成點、線、面、形、色、體、質等基本元素，在創作時將已有的視覺形態進行元素分解，并依據一定的規律重新排列組合。早在20世紀80年代，盧沉就倡導要學習“水墨構成”，并在教學中進行實踐。他認為：“我們有必要用自己的眼光、現代人的觀點重新認識傳統，我們應兩方面都精通，掌握既會從筆墨方面欣賞，也會從造型方面分析，融匯中西，豐富我們自己的藝術語言。”[18]雖然“構成”是西方現代藝術提出的概念，但這并不意味著在此前沒有關于“構成”的實踐，這其實是所有視覺藝術應該掌握的通用法則。中國古代繪畫也不乏充滿“構成”意味的作品，蕭云從的繪畫語言就能很典型地體現這點。

（一）直線和幾何形有意識的運用

自然界中的有機體形狀千奇百怪，若要分析其輪廓，都是由有流動感、有彈性的曲線構成。蕭云從同時期的畫家大多關注有機形，即多用曲線表現物象，這也符合董其昌及四王提倡的“每動一筆，便想轉折”。曲線能有更多變化，也更能體現文人追求的筆墨趣味，一條變化豐富的曲線能訴說百轉千回的情緒，由曲線構成的圖像畫面也因而能傳達更多的感情。相較而言，幾何形和直線就顯得理性而冷靜。幾何形在自然界中并不常見，多是一些人造物——如亭臺樓閣、桌椅家具等——才具有筆直的輪廓線。幾何形是規則形，也更具有秩序感。蕭云從的畫面中，直線運用之處頗多，足見他已在有意識地將復雜的自然形簡化為單純的幾何形。

如1644年作的《春島琪樹圖》[19]，觀者很容易注意到畫面中筆直的山體外輪廓線和堆疊的大小石塊所展現的方形結構。主要的山體邊線幾乎都為垂線平行排列，秩序井然；畫面中部的一組石塊（1），幾乎近似正方形，由小到大從里向外輻射開去。有同樣構成的近似組還有（2）（3）兩處，山體邊線交接處完全呈現直角狀。更有意思的是（4）水口處小石塊的排列，大小相似的石塊好似一系列的點，均勻有序地排列成一條水平直線。可以說蕭云從已不自覺地運用了視知覺的完形原理，創造出了一個不齊而齊的大幾何形。

從總體上看，畫面被中下的空白分為上下兩大部分，一棵松樹將它們串聯了起來。蕭云從對樹型的選擇也相當考究，串聯上下部分的樹幾乎也成垂線狀，這和畫面整體的豎直線風格是統一的。線本身具有方向性，在畫面中往往能起到分割或連接的作用。比如這棵樹，在畫面中就能起到一個視線導向的作用。樹下方的石塊，雖然也是直線構成的方形，但是方向有所傾斜，不再是水平或垂直的了。這些斜線能給畫面增加不安定感，使畫面具有動勢。傾斜的石塊連接挺拔的樹，引導觀者視線持續上移，塑造出了整體畫面的向上態勢。

具有類似構成形式的還有香港藝術館至樂樓藏的《山水圖冊》[20]（1645年作），畫面中規則的幾何形和筆直的山體輪廓線，以及水口處均勻排列的小石塊也同樣引人注目。這幅圖還有個特別之處，在于樹根的描繪。每棵樹的樹根都呈規整的大三角狀，樹根內部由近似的多邊形呈蜂窩狀排列，這顯然也是畫家有意為之。

如果說前兩幅的例子仍然有許多自然形與幾何形穿插運用，那出現在西安力邦2021春季文物藝術品拍賣會上的這幅《山水》[21]（1634年）可以說完完全全具有現代構成的意味。畫面中最為顯眼之處是占據畫面左側大部分畫幅的瀑布。但若要說是瀑布，又完全不是通常認識中那種一瀉千里的垂直之狀，反而像是直接將地面上蜿蜒的小溪流整個地立在了崖壁上。比較歷史上其他“觀瀑”之作，畫家的注意力顯然并不在描繪“一派銀河傾碧落，耳根于此洗塵囂”（唐寅題《觀瀑圖》[22]）的意境上，而在畫面構成元素的精心經營之上。

石壁的曲折之處如階梯狀一般，轉折角度皆呈直角。除水流兩側外，大部分山石做了留白處理，所畫不多的紋路也都用垂線與整體調性呼應。壁間的清流，采用均勻的幾何曲線繪出，像極了訓練有素的士兵邁著整齊的步伐沿著曲折的石壁順勢沖鋒。雖然石塊的描摹均以直線入筆，但長短錯落的線段所構成的彎曲空間，還是將水流和石壁的質感做出了明顯的區分。與山壁呼應的還有亭子下方呈方形的石塊，它們大小不一、錯落有致且井然有序。這兩部分定下了畫面冷靜理性的調子，但為了避免因直線過多而造成呆板，畫面正中的兩棵樹以曲線繪制進行了調和。不繪樹葉只剩裸枝更能明顯體現畫家經營形式的用意。樹枝全都呈現末端向右的生長態勢，樹干到樹枝由疏變密、由深到淺，樹梢處顏色幾近于石壁，變化豐富又渾然一體。這既符合了樹木本身的自然生長規律，同時也符合了畫面的形式規律。

（二）善用點和面創造獨特的肌理[23]

清 蕭云從 春島琪樹圖88.1cm×33.6cm 故宮博物院藏

清 蕭云從 山水圖冊 香港藝術館至樂樓藏

清 蕭云從 山水 80cm×40cm北京文物商店舊藏 1634年

清 蕭云從 雪岳讀書圖125cm×47.7cm 故宮博物院藏

山水畫的基本技法通常認為有勾、皴、擦、點、染。在蕭云從的技法里，皴似乎經常缺席。因而有學者說他“特擅用線，線是其畫面的主干，有的山石樹木僅以線勾之，不皴或少皴”。但若把皴理解為“描繪自然山石肌理的一種對應物”[24]的話，上述論斷便有可商榷之處。如果說在山石外形的勾勒上體現了蕭云從的用線傾向，那么在山石肌理的表現上，他就有意識地選取了點皴和面皴兩種有對比的表現方式。當然，他在進行肌理表現時選擇使用的筆墨效果確實與前人皴法有所不同。

一般而言，畫面中對點的感知依賴于其與周圍造型要素的比較。換言之，點通常難以獨立地被感知，它必須在相對關系中得以注意。蕭云從畫面中的點，在畫面構成中往往和線有很密切的關系，他慣常使用的手法是將細細密密的點按秩序排列成虛線。如上述提及1634年作的《山水》，有些地方甚至直接用排列的點替代了線的使用。如此大幅度的使用點的元素，就讓蕭云從的“點”已獲得了有別于傳統繪畫中的點醒畫面、彌補敗筆、豐富畫面、活躍氣氛之外的效果。以點連成的虛線和實線在畫面中交互錯落，似有節奏感的跳躍，如此構成的肌理美豐富了畫面的表現力，進而能影響觀者的情緒。

除了點皴外，蕭云從的面皴技法也與“線”聯系緊密。面皴通常是用枯筆側鋒擦出，相比線皴和點皴來說，它能呈現出一種位于清晰與模糊之間的特殊交接狀態，因而能增加畫面的渾厚、蒼茫之感。但蕭云從的面皴也和傳統的斧劈皴有所區別。他的獨特之處在于，除了也會沿著山石邊線擦層次感以區別前后外，還會在塊面中央擦出一個與外輪廓形呈近似狀的規則形，在邊線和紋理區域中間留出一小條空，這條空最終成了另一種“線”的效果。前文提到的《春島琪樹圖》和香港藝術館至樂樓藏的《山水圖冊》中都有很明顯的體現。

蕭云從通過單純運“線”、以點代“線”和面間留“線”等方式，在畫面中展現了點、線、面元素各自的形式特征，充分調動了三者之間的對比、互補關系，創造出了獨特的肌理效果，形成單純、明快和有序的畫面節奏，豐富了繪畫的構成趣味。

（三）注重形的組織和畫面圖底關系

簡單來說，形的組織就是在畫面中對形和形之間的關系進行安排布置。如前所述，蕭云從擅長使用幾何形，但是幾何形有很強的人工設計的意味，易使人形成呆板僵硬之印象。因此，幾何形的組織方式就顯得尤為重要。蕭云從在形的組織方面得心應手，且善于應用相似原理的群化原則，他能根據畫面整體的需要將畫面中零散的形分組歸納為單元形組。除上述作品之外，1652年的《雪岳讀書圖》[25]最為典型地體現了這點。

畫面中占據大塊面積的是山石和樹兩種元素。山石被歸納為幾大單元形組，各形組內部結構錯綜復雜，大大小小的石塊雖壘砌得層疊錯落，但形組的大外形依然規整有序，形組之間也互為呼應。樹多為雜樹，單獨的樹形和葉子的形狀在畫面中并不重要，重要的是這些細細密密的小元素組成的塊面形組，穿插點綴在山石間，和山石的皴擦肌理融為一體，成為畫面中占很大比例的灰調子，與被雪覆蓋的山石部分形成了強烈的黑白關系。同時，二者也是一組線和面的對比表現，自下而上樹叢塊面形狀由大到小，這種跳躍的節奏感極大地活潑了原本沉寂的雪景氣氛。故宮博物院和南京市博物館分別收藏的兩幅《雪景山水圖》也運用了同樣的組織結構。蕭云從對雪景這個母題找到了一種獨特的表達形式。

將畫面中留作天空的部分染色以映襯雪景的白在傳統的雪景圖中也是常用手法，但是蕭云從將圖與底的襯托關系運用得更為普遍。在自然界中，圖與底這對關系本不存在，它們是大腦和視知覺的選擇和組織的產物——在某些場景下將某些圖形（圖）從背景（底）中分離并凸顯出來。不過在畫面中，圖與底卻是一對基本關系。蕭云從偏向在畫面中以圖底關系建立清晰的圖形識別次序，這使得他畫面中的圖形都具有突出的表現力。

例如在蕭云從1653年作的《設色山水冊》[26]中，只有一組結構緊密的山石，嵌有樓閣幾座和樹木幾許，以顏色做出的類別和深淺區分并沒有妨礙整個圖形的渾然一體。整座山似拔地而起，且如拳頭一般沖向畫外。蕭云從的畫面沖擊力不僅得益于其對形的組織，也得益于他對圖底關系的巧妙安排。他沒有選擇傳統山水畫中偏好的重重疊疊的遠山。此種對圖底過渡層直接舍棄的做法讓圖形更清晰地從背景中分離了出來，使得畫面具有一種前進和引人注目的特性。

不過這幅冊頁尺寸較小，也許有人會認為這是因為畫幅有限而不具備畫更多圖形的條件，那故宮博物院收藏的《秋景山水圖》[27]（1666年）就更具有說服力了。這幅蕭云從晚年的作品，除了應用了他典型的幾何式山石結構，也同樣有突出的山形整體。周圍沒有遠山、云霧和別的元素干擾，干凈清爽地呈現出整個形狀。此外，不同于此幅圖軸對圖底關系進行局部表現，南京博物院藏的《云臺疏樹圖卷》[28]（1656年）的圖底關系于畫面整體更為明朗。畫面中山石磊落，樹木瘦削，近處亦無水波。其突出的特點在于畫面中圖形的左右端點并沒有故意延伸至畫外，而是利落地以封閉收尾。畫面中，中間整片的山石似能被輕松拎起，一氣呵成，干脆爽快，絕無拖泥帶水。

通過上述梳理，不難發現，蕭云從的繪畫形式構成特征可以匯總為一個關鍵詞：秩序感。對秩序感的偏好是其創造出獨特藝術風格最重要的原因之一，這也是古人評價其畫風“清快可喜”的關鍵所在。

三、蕭云從的風格偏好與心理學解釋

（一）蕭云從幾何畫風的心理成因

從其傳世的畫作題跋和書法作品可知，蕭云從各種書體皆擅長。從書畫同源和以書入畫的角度看，他完全具備了采用大寫意方式來進行傳情達意的能力條件，然而為何選擇了此種簡潔明快的幾何式的繪畫風格呢？在對蕭云從藝術風格的研究上，多數學者認為他的山水畫以皖南實景為藍本，有學者將其表述為地方性實景繪畫風格。[29]不可否認，皖南、江南以及他早年間游歷過的地方風景，都可以成為他的圖形語境。不過，地方特征是表面的，地方風景只是繪畫題材的來源而不是畫家繪畫語言風格形成的本質所在，畫家個人的趣味偏好和心理依據更為重要。正如藝術史家威廉?沃林格認為的：“這既不是由于沒有技巧，也不是由于某種僵化狀態，而是由于一種特定的心理本能在此得到了滿足。真正的藝術在任何時候都滿足了一種深層的心理需要。”[30]蕭云從獨特風格的形成，根本原因并不是繪畫技巧的創新，而是由于他本身的心理偏好。此種偏好指引他找尋到了一種更符合表達自身情感的形式，進而根據形式表達的需要，選擇了此種表達技巧。“每一種風格，對從自身心理需要出發創造了該風格的人來說，就表現為一種最高層次的愉悅。”[31]

大部分學者都認為，版畫（木刻畫）和鐵畫與蕭云從的繪畫風格之間有密切的聯系。如沈歆在《蕭云從“不宋不元”之畫風與版畫創作的關系》一文中，認為蕭云從的畫風從早期的肖似元人轉變成“不宋不元”是在他為《離騷圖》起圖稿時，“熟悉并把握了版畫的語言要點”，“主動調整了創作方法以適應刊刻工藝”，“并自覺將之運用到了水墨畫創作之中”。[32]張東芳在《明清時期工匠與畫家關系研究》中探討論證了鐵匠湯鵬與蕭云從的交往時間和師生關系，并認為蕭云從晚年的變繁為簡的畫風是受到了鐵畫某些視覺特點的影響。[33]上述皆有一定道理。不過，版畫、鐵畫是如何對蕭云從產生了影響或者二者如何互相影響并不是本文關注的重點，令筆者感到好奇的是，版畫、鐵畫這種線條較為規整的表達技巧，何以引起了蕭云從的注意并成為他的繪畫的心理偏好？或者說，這種幾何式的表達使蕭云從獲得了怎樣的審美滿足？

清 蕭云從 設色山水冊23.7cm×14.7cm 安徽省博物館藏

清 蕭云從 秋景山水圖119.2cm×48.4cm 故宮博物院藏

黃鉞《畫友錄》中記載，蕭云從“始生之夕，慎余（蕭云從父）夢郭忠恕至其門，曰：‘蕭氏將昌，吾當為嗣。”[34]。郭忠恕是五代末至宋初的著名畫家，他的界畫最為人稱道。界畫要求準確、細致和工整，難度并不小，但往往不為文人所重，不過郭忠恕的畫風工而不板，繁而不亂，清俊秀逸，被《圣朝名畫評》列為神品。而有趣的是，蕭云從真的有刻一枚“郭忠恕后身”的印章，常常鈐于畫上。[35]可見，蕭云從對郭忠恕必然十分推崇。此種偶像崇拜的心理很可能使得其自覺或不自覺地向郭忠恕的工致嚴謹、橫平豎直的風格靠攏。

蕭云從畫中的圖形總是非常簡潔，但簡潔并不等同于簡單，簡潔的形是由畫家根據現實物象的內部結構和外部形象特征進行歸納總結并予以強化而來，是對自然形單純化的過程。經過這樣的藝術處理后，最終呈現到畫面上的形具備了極強的形式美和表現力，同時也與現實中的形拉開了距離。如他在《春島琪樹圖》上自題道：

春島榮琪樹，蘭叢秘細香。仙人來卜宅，云幄飯芝房。翠襭松蘿古，縈珠結子長。畫圖開半壁，曉霧繞藤床。峻閣鐘遠，龍歸帶雨涼。芙蓉留石影，美醞盈螺樁。醉臥桃花塢，如沉千日釀。崇禎甲申谷日，坐授書堂小酌，拾此素紙，圖厥青山，因感念亂離，致數語寄愿，知我有志于武陵源矣。石人蕭云從識。

蕭云從在詩中描繪了他理想中的“桃花源”，此等美好景象當然不存在現實中，特別是作畫的1644年，正逢明清改朝換代戰火紛飛之時。從圖形上看，畫面中的山石也確實不是現實中的山石。蕭云從通過單純化的手段使自然形圖形化、形式化。畫作不是現實世界的摹本，而是畫家所精心創造的另一個世界。蕭云從創造的，就是一個簡潔、規整、有秩序的理想世界，這與兵荒馬亂、顛沛流離的現實世界形成了鮮明對比。蕭云從渴望現實生活中無法求得的平衡、和諧與秩序感，這種審美需要在繪畫中能很好地得到滿足；他的形式偏好，是其回避現實和轉移焦點的心理結果。

（二）蕭云從的幾何畫風與情意傳達

傳統觀點認為，只有像八大、石濤那般恣意揮毫、變化豐富的筆墨才能抒發性情。然而，蕭云從創造的圖式也同樣能傳情達意，即便沒有題詩的導引，觀者也能從圖形本身直觀到畫家欲表達的意思。蕭云從這種幾何式的繪畫語言風格，為何也能實現情感表現和意義傳達，并使觀者獲得審美享受呢？一般認為，審美主體產生美感的根本原因在于其對審美對象的情感投射，即審美主體（畫家）在進行審美創造時會把自我移入對象，其心理依據是移情需要。而沃林格認為這種說法“只有有限的適用性”，移情并不是鑄成藝術的唯一心理依據，與之相反的還有另外一種審美體驗，即抽象沖動。

抽象也是一種出于本能的藝術心理。他認為抽象沖動，是在“結晶質[36]的美中獲得滿足的。一般地說，是在抽象的合規律性和必然性中獲得滿足的”。[37]根據視知覺的基本原則來看，簡潔的形容易被識別、理解和記憶，能引起觀者的心理愉悅和舒適感。“簡單的線條及其按照純粹幾何規律的延伸，必然向那些被外物的變動不居和不確定性攪得內心不安的人呈現出獲取幸福的最大可能。”[38]在創作過程中，畫家本身也是作品的觀者之一，他會如帝王巡行一般體察他的“臣民”——他的繪畫語言和圖形元素。其作為畫者和觀者的雙重身份確保了畫面傳情達意的有效性。從畫面的形式結構上看，蕭云從幾何式圖式構成與其傳達的意蘊具有異質同構關系，因此人們能夠不經過題跋詩文而直接把握這種特定結構秩序的圖式，領會圖形本身所表達的含義。

以《雪岳讀書圖》為例，蕭云從在題跋中寫道：

“壬辰長至”表明《雪岳讀書圖》作于1652年的夏至，正直南明永歷政權抗清名將李定國率兵取得桂林大捷的關鍵時刻。全詩描繪了戰場上的金戈鐵馬、壯士豪情，還有勝利后的雀躍歡呼。聯系蕭云從復社成員和明朝遺民身份，以及后文提到的“為以至社盟作”和“時得三秦好音”足可見其作畫時的歡欣鼓舞之心態。與此相對，《雪岳讀書圖》創造了一種內部錯綜復雜而外部規整有序的幾何式圖式。紛亂趨于規整，激昂歸于平靜，就如同將士們經過行兵列陣、分兵救援和合兵推進最終出奇制勝一般。蕭云從用畫筆指揮“士兵們”——圖形元素，在宣紙上打了一場漂亮的勝仗！

四、余論

蕭云從這種從“抽象原則”出發而創造的幾何式繪畫風格，在中國古代繪畫史上是少見的，其具有的獨特藝術表現力和美學價值也值得被重視，單純以傳統筆墨趣味的視角來品讀他的畫顯然不太合適。蕭云從本質上在淡化對筆墨變化的追求，因此對他的繪畫語言的欣賞也就不應只局限在筆墨本身上，而應側重在形式趣味及其象征意蘊上。

其實，中國繪畫的傳統是多方面的，但通常情況下只有文人畫傳統得到了重視，其他方面的傳統往往被正統邊緣化或忽視了。“西方現代繪畫之所以與正統繪畫拉開很大的距離，其原因是轉向民間藝術，轉向原始藝術，從中吸收營養。”[39]同樣，蕭云從也是從民間美術的優秀傳統中汲取了新鮮元素，才創造出了獨具一格的風貌。這給現在的中國畫研究者和實踐者提供了一種切實可行的創新思路。

早在17世紀，西方藝術還沉浸在古典主義的狂歡中時，蕭云從的繪畫語言就已具有濃厚的現代構成意味。而現代主義繪畫的突出特征，正在于節奏性強、對比關系大、中間地帶被弱化。山水畫的現代性轉型或許在他那里就已初露了端倪。