寫畫的人生
——從策劃“江波海潮”畫展說起

2023-11-18 12:42:28上海大學上海美術學院博士研究生呂明翠

國畫家 2023年5期

上海大學上海美術學院博士研究生/ 呂明翠

引子

美術史家馬鴻增在1991年寫就《“寫畫”美學觀論綱》一文，創意性地提出“寫畫”體系，指出“傳寫性”“傾瀉性”（寫意性）與“書寫性”三者互制互動，構成了中國畫民族特質的核心支柱。這篇被美學家王朝聞看作是“對藝術美學的建設做出奉獻”的文章發表后，引起學界高度重視。2014年，馬鴻增再接再厲，總結、歸納之后續寫出《中國畫“寫畫”體系再認識》一文，自此，“寫畫”以傳寫性為軀體、寫意性為靈魂、書寫性為風骨的動態體系成為很多美術史家、美術評論家考量畫家的成敗得失、評論當代中國畫創作的一把標尺。

馬鴻增的“寫畫”概念與康有為《萬木草堂藏畫目》所提到的“寫畫”不是一回事。康有為說的“寫畫”聯系上下文，是專指“衰敗極矣”的寫意畫，是貶義的名詞概念；而馬鴻增的“寫畫”是指重視中華文化精神的傳承性，重視傳統技法、圖式和思想拓展性的系統理論。本文文題與康、馬所提“寫畫”亦不相同，它就是字面的意思：寫寫畫畫。

一

一個好的展覽需要一個好的學術主張，至少需要一個能令人咀嚼，最好還能讓人腦洞大開的展覽標題。要命的是，我忝作學術主持且最終被定名為“江波海潮”的展覽顯然草率了。

全名為“江波海潮——張華江、陳湘波、謝海、劉春潮藝術作品展”的展覽緣起于數年前收藏家張華江在廣東省中山美術館為老友謝海舉辦的“海闊天空——謝海的畫”作品展，當時，作為中山美術館館長的劉春潮全程操辦此事，為展覽出力。一來二去，三位名字中帶有三點水的人一拍即合，就有了“江波海潮”展覽的雛形“江海潮”。彼時，身為謝海老友的陳湘波應邀來中山為謝海的展覽“站臺”，促成了他與張華江的相識，遂將展覽框架擴展為“江波海潮”。

顯而易見，作為展標的“江波海潮”與學術無關，它說的就是四個人在一起做一件事，僅此而已，再深探究也是多事之舉。事實上，我在兩次比較正式的展覽論證會上都提出展覽的名稱是不是要慎重的想法，無奈，人微言輕，都被否了。現在想來，四位參展的作者不是收藏家，就是美術館的館長、大學的教授，他們的考量和我截然不同，他們考慮的是樂呵，是好玩，是超越藝術實踐和學理思考的無功利的“在一起”，所以，準確地說，這場展覽演繹的是一位收藏家和三位藝術家的往來，也是一個土生土長的嶺南人張華江和與廣東有著上下文聯系的湖南陳湘波、江蘇謝海、云南劉春潮三個人之間意味深長的故事。

用史湘云的話說：“這鴨頭不是那丫頭，頭上哪有桂花油。”“江波海潮”的題目固好，但要想避免俗世化，還得搜腸刮肚，從展覽本體所隱藏的學術線索說起。

按照本次展覽策展人仲敬干和我最早的勾畫，陳湘波、謝海、劉春潮每人提交20件作品予以展出，展品除近作外還必須包括兩件代表作、兩件非類型化作品。什么意思呢？代表作是畫家的立身之本，是騾子是馬拉出來遛遛；而非類型化作品其實也不是為難三位畫家，像陳湘波是一位出色的工筆花鳥畫家，但他同時還是一位工寫兼備的畫家，只不過其意筆的創作被工筆的名聲掩蓋了而已，謝海、劉春潮也是多面手，展出他們的“別派”也就是想讓觀者看到他們鮮為人知的一面；近作就簡單了，這里不談也罷。張華江提交的展品就要復雜一些，他提供的是藏品，要求是和三位參展畫家有聯系的作品，所以，當他把吳昌碩、鄭錦、陳師曾、高劍父、張大千、方人定、謝稚柳、丁衍庸、鮑少游、李苦禪、黃君璧、饒宗頤一眾名單拿出來，京津畫派，特別是海派和嶺南畫派，不管是技法傳習、構圖營造還是思想理念，對三位后學的影響，一眼便知。

從策展的角度而言，近作暗示著堅持，代表作決定著展覽的高度，非類型化作品預示著可能性，而藏品則說明著他們“從何而來”。當然，一個展覽的策劃僅有韜略、思路是不夠的，還有無數的細節，只是，不能在這里“劇透”太多，否則，到時候展覽的在場感和驚喜就會少去很多。

二

再說回他們幾位提交展品的人，盡管他們在業內都是不需要“敲黑板”的主子，更何況他們個個身份復雜，怎么介紹都會掛一漏萬。

張華江首先是企業家、園藝家、美食家，然后是收藏家，他還親濡翰墨，寫得一手好字，在互聯網當道的今天，和謝海等文人才子還保留著用毛筆寫信札鴻雁傳書的習慣。作為收藏家的張華江，是有收藏的關注點的。他是中山人，但凡孫文、鄭錦、方人定、鮑少游、古元、黃苗子、方成、方唐、蕭淑芳的作品，收；他自己屬猴，古今畫猴名作，收；他喜愛荷花，看見亭亭玉立的可人之作，收……張華江的收藏出于喜愛，不劍拔弩張，完全看緣分，每每收到心儀之作，往往奔走相呼，與同行共同把玩。他曾說：“瑣碎之事一切沉悶，更無可道者，不如劇談收藏為消夏良方。”張華江是一位有文化情懷和史學眼光的收藏家，盡管他玩盆景、收藏書畫是本職工作之外的“余事”，但是，他依舊通過收藏，通過整理，從地域文化的視野，從題材、個案的內容出發，編輯出版了大量的藏品集，完成了學術意義上的梳理和匯總。“劇談收藏”的雅興，讓人玩物暢情，達到養心、養氣、養神的目的，同時也完成了張華江對“玩物喪志”的別樣解讀。

陳湘波在繁忙的美術館管理工作，美術機構組織、領導、決策之余，堅持繪畫本業，把有效的時間歸納起來為自己的創作所用，近年來更是以個展的形式頻頻亮相于國內外重要場所，取得了令人矚目的成績。他的工筆花鳥作品上溯宋元，下追“二南”，直至于非闇、陳之佛，所以，他的作品南人北相，有大氣格，而非小意趣，格調高華，意境深邃。陳湘波不僅有超越常人的時間統籌能力，還能在藝術創作之余展開美術史和美術理論的研究，《藝術大師之路?關山月》《百年山月?陳湘波文集》《近現代中國畫大家?關山月》的相繼出版，更是為研究嶺南畫派、研究關山月架橋鋪路，提供了不少新的視角，讓人欽佩。

“畫二代”謝海“文而優則畫”，他用水墨創作為自己研讀美術史、作美術評論提供有力的支撐，很多文章，他從繪畫實踐的視角展開討論，別開生面。即便是畫畫，謝海也是一專多能，同時涉及傳統繪畫、現代繪畫和抽象水墨研究。他信奉手摹心追的力量，筆下的折枝花卉取法吳昌碩、齊白石，追求文人畫的逸筆草草和閑情雅致。而他的“謝小瓶”（瓶花系列作品）寫盡了他與世無爭和充滿智慧、詼諧幽默的日常歡喜。早年就提出“新水墨”（1991年，在淮安市博物館曾舉辦“江榮、謝海新水墨特別展”）概念的謝海對水墨題材、技法、材料和理念的革新一直就沒有松懈過，從十多年前的《澄明器物考》《我和你》到《馬可波羅沒有到過的地方》《行行復行行》《絕色江山》，一變再變，成就斐然。

同樣作為美術館管理者的劉春潮也是跨界的，他穿行于詩歌和繪畫之間，除了詩歌創作，漆畫、工筆、重彩、水墨無不涉獵，他的畫就像他的詩，進退自如，逍遙自在。劉春潮愛畫荷花，他能像寫詩那般將出淤泥的花瓣、圓圓如蓋的荷葉、搖曳多姿且顧盼有情的枝干，濃縮成虛實相生、濃淡互補的畫境；能畫凌亂倚于清波，能寫素艷秾華清蓮。他最有本事的是畫殘荷，別人畫殘荷是“悲秋”，他卻能畫出搖蕩秋波、朦朦朧朧、虛幻縹緲的涅槃之姿，誘人聯想來年又見我再放之態。有意思的是，畫家都忙著給自己做展覽、出畫冊，他卻時不時地給自己做詩歌朗誦會。現代詩我不在行，但是，我所知道的詩歌、繪畫同步發展且都頗有建樹的，就劉春潮一人。

三

收藏是張華江的“余事”，從一定意義來講，繪畫實踐也是陳湘波、謝海、劉春潮三位藝術工作者的“余事”。“拈弄詩章非俗事”，不止劉春潮寫詩，陳湘波、謝海同樣有一顆詩心，而且，他們兩位還長期堅持著美術史和美術理論的思考和寫作。他們兩端深入，一面醉心表達心中所想，描繪自然的真趣，贊美怒放的生命；一面浸淫寫詩、著文，從紛雜迷離的創作背后發現和把握其蘊含著的普遍的、永恒的藝術精神，進而找到了“遠方”，找到了生命的意義。

陳湘波、謝海、劉春潮三位畫家皆飽學之士，他們的著述和文章足以讓很多美術史家汗顏，可以說，把他們列入“新文人”亦不為過。

高劍父蜻蜓荷花 113cm×41cm 紙本設色

齊白石蘿卜蟋蟀 34cm×34cm 紙本設色

邵大箴在《新文人畫與傳統回歸》一文中指出，畫家“必須進行大劑量的傳統的文史教育，要使畫家們有全面的國學修養”，他還說：只有對中國傳統哲學、美學和藝術理論有深刻的認識，對西方哲學和美學做根本性的反思和改造，方有可能建立屬于當代的美學體系。大畫家陸儼少畢生恪守“四分讀書、三分寫字、三分畫畫”，他與美術理論家邵大箴的觀點是一致的，認為畫家就應該多讀書。當年唐寅的老師是手頭功夫一流的周臣，可是，周臣在當時和后來的影響與唐寅無法相提并論，究其緣由，因為“雅俗迥別”，因為“只少得唐生三千卷書”。唐寅是讀書人，周臣是職業畫家，用傳統的價值觀念來看，技法的爐火純青和神韻超逸不是一個量級，沒有可比性，“讀書破萬卷，下筆如有神”，這就是文人的優勢。

中國畫學博大精深，在浩如煙海的史籍中，被康熙賜稱“畫狀元”的唐岱在《繪事發微》里開出的書目是這樣的：

欲識天地鬼神之情狀，則《易》不可不讀；欲識山川開辟之峙流，則《書》不可不讀；欲識鳥獸草木之明象，則《詩》不可不讀；欲識進退周旋之節文，則《禮》不可不讀；欲識列國之風土、關隘之險要，則《春秋》不可不讀。

他還提到要讀“二十一史”、諸子百家，然后，自然“胸中具上下千古之思，腕下具縱橫萬里之勢”。莊子曰：“人而不學，謂之視肉。”在當下的畫壇，讀書之功，世人皆知，但真正讀書的畫家寥若晨星，連“學而不行，謂之撮囊”都是妄談。

書讀多了，讀通了，在藝術的王國里所進行的藝術創作必然就會自由地馳騁。陳湘波、謝海、劉春潮的繪畫創作是有雙面性的，他們既想把自己納入職業畫家的行列，又在現實中不得不面對本職工作的壓力，從而被迫選擇以畫自娛，進入一種精神解脫且排遣煩躁的“墨戲”與“清玩”。面對著碎片化的時間，逼仄的辦公場所，精雕細琢、耗費工時的創作只能退居次要地位，苦中作樂地畫上幾筆山水草木，以筆墨之游戲“聊寫胸中逸氣”，他們徜徉書海，以著書立說與古今對話——這何嘗不是他們的處世哲學，何嘗不是他們的無法言說的無奈之舉呢？

四

繪畫和詩文互為表里，高度契合，是“質”的一種，而“本”是對于中國畫創作規律和審美的探討。“江波海潮”畫展的策劃就有意地嵌入了一個長期以來斬不斷、理還亂的公案——“似”與“不似之似”。陳湘波、劉春潮以工筆名世，是“似”的代表，謝海擅長寫意，是“不似之似”，三人作品屆時將置于一個空間，加上張華江所提供的藏品工筆、意筆混搭，可以想象，這一定是展覽論爭的導火索。

“似”與“不似之似”給理論家來闡述，問題不大，交給畫家去討論，就會有天翻地覆的味道。從繪畫表現的層面，齊白石說得最精辟，他說：“作畫在似與不似之間為妙，太似為媚俗，不似為欺世。”齊白石有豐富的生活經驗，畫得好，放得開，“故其措一意，狀一物，往往運思，中與神會，仿佛焉若驅和役靈于其間者”（白居易《記畫》）。最怕的是畫家沒有本事將物象的特征、形態、結構等元素準確地表現出來，還要貼上追求“不似”的標簽，那就本末倒置、改弦易轍了。

從審美的角度講，“似”是藝術表現的基本要求，如果畫家描繪的物象與實際相差甚遠，觀眾就會產生疑惑和不適，從而影響對藝術作品的理解和欣賞。陳湘波、謝海、劉春潮都曾接受過嚴格的造型訓練，有著西方繪畫學習的經歷，“再現”對于他們而言是容易的事情，反而，接受并精準理解中國繪畫傳統的“似”和“不似之似”卻需要頗費周章。細言之，陳湘波、劉春潮的工筆畫創作在追求“似”的同時，并不是一味地模仿和復制真實，他們在“逼真”地表現物象的同時，也強調融入自己的主觀情感，通過線條、構圖、色彩等手段來表達畫家對物象的理解和感受。謝海在探尋“不似之似”的過程中，同樣是遵循中國傳統寫意畫藝術的規律和特點，注重物象的客觀真實，只不過他把重心更多地放在書寫性上，放在了傳神、傳意、傳興的表達上。

中國畫創作中“似”與“不似之似”的前提是概念明確，做到心手相應，內外貫通和統一，從而獲得繪畫程式之外的高度自由。蘇軾在《書李伯時山莊圖后》言：“雖然，有道有藝。有道而不藝，則物雖形于心，不形于手。”說的就是這個道理。然而，心手相應絕非易事，這需要時間去檢驗，需要堅定和強大的內心，就像陳湘波在創作獨白中說的那樣：“把一件事做到極致，也是自己在時間洪流中的沉淀與對抗。”他們三人的意筆花鳥作品特別有意思的是，能整齊劃一地將“心”的主觀意象通過“手”的中介付諸筆墨，傳達主觀性情。就這一點而言，他們在各自的、各不相同的圖式里緣于理趣相同，通過心上功夫和手上功夫構成了對繪畫的“體認”和“踐履”的統一，完成了一個展覽對中國繪畫審美認知與感悟的殊途同歸。

陳湘波、謝海、劉春潮都是科班出身，都長期從事美術相關工作，看展覽、評論展覽原本就是他們的日常，他們深諳古人所著畫論、畫史經典，字字切中肯綮，古人墨跡名作，幀幀精妙，皆成訣要，皆為后人學步之階梯的道理。所以，他們才會不敢半點懈怠，心追手摹，染翰不輟，朝覽夕誦，激揚文字，最終修得聰明日生，筆墨日靈。套用司空圖“韻外之致”“味外之旨”的美學命題之大意，其實，江、波、海、潮四字除了江之波、海之潮的“似”外，還有“不似之似”的味外之味。味，指什么？在司空圖著作中指的是情趣韻味，而在“江波海潮”的四字組合中專指快意人生、把酒臨風以及收藏之于張華江“閑中自怡悅”和繪畫之于陳湘波、謝海、劉春潮“只可自愉悅”的人情味。

陳湘波

1963年生于湖南，深圳市關山月美術館館長。現為中國工筆畫學會副會長，中國博物館協會美術館專業委員會副主任，廣東省美術家協會副主席，廣州美術學院碩士研究生導師，澳門城市大學博士生導師，深圳市文學藝術界聯合會副主席，深圳市美術家協會主席，深圳市關愛行動公益基金會/深圳市慈善會·陳湘波藝術公益基金發起人。

1.陳湘波四季·小寒63cm×63cm 紙本設色 1995年

2.陳湘波玉碗盛來琥珀光54cm×94m 紙本設色 2018年

3.陳湘波徐引塘間步42cm×78cm 絹本設色 2012年

謝海

1970年出生于江蘇省淮安市清江浦。文化學者，策展人，美術評論家。南通大學藝術學院兼職教授，浙江師范大學美術學院兼職教授。中國畫學會理事，浙江省逸仙書畫院常務副秘書長，浙江省文化創意產業協會副會長，《美術天地》雜志、《藝術地帶》雜志創始人。國家藝術基金中國美術南通現象項目首席專家，國家藝術基金西部少數民族青年中國畫人才培養項目首席專家。