敘事結構與和聲策略
——儲望華鋼琴改編曲《茉莉花幻想曲》作品分析

范佳銘

（華東師范大學 音樂學院，上海 200241）

一、“茉莉花”曲調的延續

民歌“茉莉花”又稱“鮮花調”，產生于明代末年，興盛于清代，最早在江淮地區流行。最早記錄茉莉花歌詞和曲調的文獻史料被認為是由英國學者約翰·巴羅（John Barrow）于1804 年編寫的《中國游記》一書，原題是“Moo—lee—wha”。中國人自己最早關于《茉莉花》的記譜晚于西方，是1837 年明清俗曲作品集《小慧集·小調譜》中以工尺譜形式記寫的《鮮花調》。無論中西方關于茉莉花曲調的記譜，學界均無法考究某一部樂譜、某一種記譜法對于本源曲調的還原程度，但是可以確定這一曲調確實是當時傳唱最為廣泛的民間音樂。

茉莉花旋律不但中國大眾耳熟能詳，在國外也為人們所熟知，作為較早傳到歐洲的中國民歌，最受西方人青睞的音樂實踐當屬意大利作曲家普契尼的歌劇《圖蘭朵》。普契尼使用茉莉花旋律的契機是在一位曾駐中國的記者朋友法蘭西公爵家中聽到了來自中國的音樂盒中的三段旋律，第一段旋律就是茉莉花，這段旋律被用作劇中圖蘭朵公主的主導動機。

《茉莉花幻想曲》是華裔作曲家儲望華在2003 年于家中與鋼琴家陳巍嶺約定的選題。先前鋼琴家在墨爾本演出的鋼琴改編曲《二泉映月》（儲望華作曲）深深吸引了在場的作曲家本人，兩人一見如故并很快達成了合作這部作品的共識。《茉莉花幻想曲》同年首演于悉尼音樂學院，2004 年后分別跟隨演奏家、作曲家的巡演來到了中國內地。在《茉莉花幻想曲》中，作曲家采用東方的創作思維，即線性的敘事邏輯，結合西方嚴謹的曲式結構，成就了這一部經典的中國鋼琴曲作品。

二、“幻想曲”的敘事結構

（一）“邏輯化”的曲式

“幻想曲”體裁（意大利語fantasia，法語fantaisie）是一種很不注重形式的作品，此類作品通常采取對位的寫法，被認為是變奏曲的前身①。從16世紀至19 世紀幻想曲的創作傳統一直被認為保留著作曲家的主觀想法，因為這種體裁在本質上是作曲家所獲取靈感的自由運用，操作層面上表現為作曲家即興地運用變奏手段發揮已有的主題材料。在《茉莉花幻想曲》的結構布局上，作曲家親言：“在布局上……有一個始由、初呈、延續、進展、轉折、高潮、回落、再現、回味等。”②圖示是筆者結合作曲家的結構意圖劃分的曲式結構。（見圖1、圖2）

圖1：

全曲是采用原樣再現、對比主題的單三部曲式，《茉莉花》主題旋律在呈示部和對比中部分別是使用江蘇《茉莉花》的變體旋律A 和原樣旋律B③。因為民歌主題是集中的、貫穿全曲的，彌散在邏輯化的曲式結構之上，與西方藝術表現形式相交融，筆者愿稱之為“彌散在西方庭院的東方花香”。調式框架建立在五聲音階的基礎上，主要圍繞A 宮系統和C 宮系統的徵調式構建，各樂段具有明確的邊界，多數樂段內部調性穩定，而在“延續（24—32）”和“轉折（46—56）”兩個連接性段落有復雜的離調。

（二）“單線”的敘事結構

敘事結構本是一個文學概念，在小說中敘事結構是構成形象體系和總體輪廓的方式，是作家的審美觀照在敘述過程中的一種現實展開，音樂也具有敘事結構。在敘事學角度將音樂作品看作產生意義的文本符號的編碼方式，即文本話語的組織結構。作品分析時，樂思及其邏輯化的展開成為音樂敘事最重要的展現方式，一方面的原因是：“敘事結構”一詞借用文學中的“情節”因素展現作品的“音樂呈現”（musical procedure），即都具有典型結構——情節的開端、發展、高潮和結局；其次，作曲家在不經意間已經為讀者提供了一個多義的空間，藝術形象的創作是需要依靠欣賞者在審美活動中的聯想生發的，個人審美的經驗十分開放。

單線性敘事結構遵循的是一種戲劇性的音樂敘述方式，強調音樂主題的密切“因果”聯系，前段是因，后段有果，環環相扣、首尾呼應，呈現出情緒上的自然起伏和畫面塑造的自然美感。音樂文本《茉莉花》是一首情歌，刻畫的是青年男女之間的細膩愛慕的情態，茉莉花的情態象征和贊譽美好的愛情是全曲情感的出發點和歸宿，同樣地，改編曲仍舊是想要訴說一個發生在東方庭院下的愛情故事，并表現出茉莉花香飄滿園的場面。

引子部分（1—8）：在鋼琴的高音區表現出“茉莉花旋律A”，預示著將要出現的主題材料，7—8 小節出現的5 連音點狀織體同樣預示著呈示部的織體形態。

呈示部（9—23）：三樂句非完整的樂段結構，主題旋律在左手部分第一次呈示。有趣的是，主題旋律出現在左手的中音聲部，表現出平穩、溫柔的性情，而上方彌漫著的六連音、五連音、三連音音型仿佛是傳統的“花香”，賦予東方的氣質。調性構建在A 宮系統，三個樂句的調式主音分別是“E 徵—A 宮—E徵”，調性穩定，屬于收攏性樂段。

連接1（24—32）：在作品經過主題呈示后，呈示部出現過的三連音音型開始成為對位的主體，速度加快，三音對二音的演奏方式使得連接部稍有幻想的氣質，一種擬聲性、情緒化的釋放在連接部迸發了出來。調性的轉換是復雜的，28—29 小節屬于嚴格的離調模進，每小節內部變換一次調性，“#F 宮系統—bA 宮系統”“C 宮系統—A 宮系統”，30—31 小節有一次調性的變換，“E 宮系統—bD 宮系統”。（見譜例1）

譜例1：

中部（33—83）：中部屬于合成性的中部，主體結構包含展開性樂段R（33—45），連接部（46—56），對比性樂段C（57—73），另包含一個單樂句規模的變化再現f1（76—85），起到再現主題材料前的連接和情緒的回落與鋪墊作用。

展開性樂段R（33—45）相當于主題材料的第一次變奏，采用展開性的樂思陳述方式，速度恢復呈示部速度“Tempo I”，調性建立在A 宮系統上，織體繼承了三連音的基本模式并得到復雜化發展，主旋律移到右手高聲部進行，以陳述性為主，旋律的線條逐漸明朗。第二個連接部（46—56）包含2 小節“Ad lib”即興演奏和11 小節的“Cadenza”華彩樂段，充分地展現了“幻想”這一意義，速度和力度得以較大幅度的變化，為高潮處情感迸發積累了情緒。對比性樂段C（57—73）可以看作主題素材的第二次變奏，具體而言，筆者傾向于認為這是與主題素材相對的對比性樂段，材料上運用另一段“茉莉花旋律B”，調式建立在C 宮系統上，調性開放，采用厚重的八度織體形式。上述因素較呈示部有更大程度地渲染東方傳統的色彩。“回落（74—83）”樂段在81—83 小節使用了呈示部的A 主題旋律，暗示著再現部的到來。

再現部（9—23）屬于原樣再現，尾聲樂段（84—99）中兩段“茉莉花旋律”分別在“a3”“f2”樂句陳述，茉莉花曲調得到交融。a3 樂句舒緩道出深情，而情緒在f2 傾瀉而出，充斥著悲情色彩。

儲望華親言：“因為這首歌太好了，太知名了，所以我用它寫成鋼琴獨奏曲時不敢掉以輕心，審慎為之。”④作曲家在構建邏輯化的結構布局，使得全曲具有嚴謹曲式結構的同時，在創作中極力保持茉莉花旋律的完整性以確保音樂情節發展的完整性，主要體現在作曲家延續使用了中國傳統音樂“起—承—轉—合”的結構原則，使得核心材料呈線狀展衍變化，從始至終，所有樂段環環相扣，整個情節的線性局面已經得到確立。因此，可以認為《茉莉花幻想曲》的結構布局是單線的敘事結構。

《茉莉花幻想曲》的音區十分寬廣，力度范圍達到“ppp—ff”，如“轉折”樂段的音強從“ppp”到“f”在第47 小節便達成，情緒的增長是雄起的；速度呈現出明顯的分界，有四個明顯的節拍器標記和兩個相對模糊的速度術語“poco più mosso（稍快）”“Meno mosso（稍慢）”。通過整合全曲主要的力度、速度標記，進行全曲情緒邏輯化表達的梳理。（見圖3）

圖3

在到達“轉折”和“高潮”前，力度大部分時間處于“ppp—pp”的范圍，速度因素主導了這一時段內情緒的升溫。“轉折”樂段情緒陡然提升，跟速度和力度因素的大幅度變化直接相關，并且，這個“轉折”被安排在全曲長度前1/3 處（或0.382 的黃金分割點）附近，即華彩段的位置（第48—56 小節），賦予這個高潮不可抗拒的心理強度，借此契機再次綻放出了東方的象征之花——茉莉花。“回落—再現”呈現出與“初呈—轉折”的鏡像對稱，這一西方對稱性的邏輯結構和東方的情韻在情緒表達上的巧合，更像是符合東方審美的有意味的伏筆，具有東方藝術寫意的美感。從情緒的整體走向看，曲子十分契合拱形的發展結構，“高潮”樂段情緒達到極值，而在“回味”樂段后半部，力度速度在經歷陡然的增勢過后急轉直下，“茉莉花旋律”在花瓣片片凋零中消散，充滿著悲情的演繹。

三、和聲渲染的東方意蘊

由于《茉莉花幻想曲》的音樂文本選材于傳統民歌，中國傳統民歌的寫作屬于內涵文法⑤，即通過意象橫向的組織表達情感和幻想，發揮意象本身的表現潛力，表現為樂思的寫作和發展追求感性。作曲家顯然是遵循這一傳統——有意保留完整的民歌旋律并使用單線的敘事結構。在改編的過程中，為充分發揮原有旋律優勢，鋼琴的表現策略在和聲語匯上有鮮明的民族性特征。下文的論述重點是：東方的單線思維和西方邏輯化思維是如何恰當地利用和聲策略得以交融。

和聲語匯是這首中等篇幅作品中核心的主導因素，作品通過使用大量的二度音程疊置、四度疊置和弦和高疊和弦的分解，在描摹和詮釋東方庭院下茉莉花盛開的場景。

呈示部（9—23）大量的二音疊置模仿古箏的三種基本音色（泛音、散音、按音），增加了和聲的色彩性。明代高濂《遵生八箋》之“論琴”中載：“泛聲應徽取音，不假按抑，得自然之聲，法天之音，音之清者也。”古琴泛音的奏法為左手輕觸弦，右手取單音，音色朦朧空靈，富有幻想色彩。如譜例2 所示，從樂曲第9 小節開始高聲部連續的二度音疊置采用“斷奏”的方式，即點狀的織體形態，通過調節觸鍵的效果造成明亮的音色，突出古琴的發聲特點。二度音程選用高音位烘托出主旋律的平穩流暢，仿佛清晨時分霧氣氤氳、花香清凈淡雅的場景。（見譜例2）

連接部（24—32）使用四度和弦的疊置是模仿傳統樂器笙、琵琶的音響，在增加濃郁的民族風格的同時，使用復節奏模式，即截然不同的節奏同時使用于織體的不同聲部中，密集的織體以經典的西方對位（2對3）為載體呈現出動力化的進程，暗示茉莉花瓣片片飄零的場面。（見譜例3）

高疊和弦是指由五個不同音，按三度排列起來的九和弦、十一和弦、十三和弦。譜例3 展現了一個三度疊置的和弦結構和五聲性調式旋律結合使用的范例，在小七和弦的基礎上，附加一個純四度，這種方式使得每一個高疊和弦內部自成一個五聲音列，從而實現軟化調式偏音的效果，再依托線狀織體的音階級進、跳進相結合造成樂曲旋律的流暢。并且，這一策略不再需要傳統意義上的和弦解決這一步驟，在藝術效果上極其不和諧的音響效果也不斷推動著曲風向高遠的意境延伸。（見譜例4）

全曲多處使用“una corda”（左踏板），鋼琴點、線狀織體產生朦朧效果起到了輔助音色描摹的作用。綜上，《茉莉花幻想曲》顯性的和聲策略是通過五聲性和弦結構打破完全三度疊置的西方模式，采用多樣的和弦結構加以描摹中國傳統音色，追求的是和聲色彩對音樂形象的塑造；深層次上，和聲策略是在敘事結構的多義性原則下以更加內斂的方式暗示、隱喻作曲家的審美情趣，表達追求東方審美意境的愿望。

四、結語

本文通過對《茉莉花幻想曲》的敘事結構與和聲策略的分析，旨在探討作曲家儲望華采用西方寫作技法詮釋東方傳統音樂這一經典案例，賦予茉莉花旋律新的詮釋和內涵。儲望華先生代表著海內外無私奉獻、頑強奮斗的中國作曲家，他們結合民族音樂傳統，發揚中華優秀傳統的音樂實踐，創作出新時代的中國鋼琴音樂。對這些優秀作品進行嚴謹的曲式分析也將啟迪我們理解中國鋼琴音樂的創作技法，在音樂創作和分析中尋找融貫中西的恰當節點。

注釋：

①參見邁克爾·肯尼迪，喬伊斯·布爾恩：《牛津簡明音樂詞典：第4 版》人民音樂出版社，第376 頁。

②④參見儲望華：《談鋼琴獨奏曲〈茉莉花〉的改編》，《鋼琴藝術》2005 年第10 期，第36 頁。

③原樣旋律參見袁靜芳,褚歷執：《中國傳統音樂簡明教程譜例集》上海音樂學院出版社，第22 頁。

⑤參見林華：《音樂符號的內涵文法與外延文法》，《音樂藝術》2011 年第2 期，第53—60 頁。