怒江傈僳族期奔演奏傳承方式的變遷與重塑

馬貞維

期奔是傈僳語的音譯，“期”意為扒過來，“奔”意為彈出去，是一種在傈僳族群眾中廣泛使用的四弦彈撥樂器。怒江傈僳族自治州期奔的功能主要有兩個：一是為遷哦舞、刮克舞進行伴舞；二是為歌曲進行伴奏。期奔演奏自2017年被列入云南省第四批省級非物質文化遺產代表性項目名錄后，其保護與傳承工作邁上了一個新的臺階，多個期奔演奏傳習點建立起來，學習人數日漸增加，并形成了一定規模。在田野調查過程中，筆者著重對期奔演奏的傳承方式進行考察，發現其傳承方式正發生著改變，一種新舊雜糅的傳承方式已經被重塑起來。本文試以文化變遷理論為切入點，就期奔演奏的傳承方式進行“歷時”與“共時”并重的考察。

一、當下的傳承方式——以娃吐娃傳習點為個案

初入田野就能輕易發現，當代期奔演奏的傳承活動主要是在政府文化主管部門掛牌的傳習點開展的，在傳承過程中使用了簡譜，使用了統一的教材，使用了手機等學習工具。可見，當下的期奔演奏傳承方式已經是重塑后的結果。下面將以本人在福貢縣鹿馬登鄉娃吐娃村四乃基傳習點參與學習的經歷為切入點，來考察期奔演奏的當代傳承。

2022年10月中旬，我到福貢縣鹿馬登鄉娃吐娃村的期奔演奏傳習點向該項目的州級代表性傳承人迪妹奪老師學習期奔演奏，以期了解當代期奔的傳承方式。教學一開始，迪妹奪就先講解了期奔的彈法，他說：“右手只用大拇指跟食指彈，大拇指彈上面兩根弦，食指彈下面兩根弦，左手就用食指、中指、無名指按。”講完之后，我先撥空弦音，練習了一會兒。之后迪妹奪又進一步向筆者說明了整個學習過程，他說：“先學彈，彈會了再學跳，我們先學‘三個基本調’（他指了一下白板上的三段簡譜），三個基本調練熟了，其他跳舞的調子一學就會了。”①隨后，迪妹奪開始教彈第一個基本調，他先把第一個基本調所用到的音在期奔上指出來，讓我記下，之后又告訴我，在彈“6? 1? 2”

3個音的時候，要拿食指同時彈“6”（一弦空弦音）來伴奏。迪妹奪老師演示了第一個基本調，演示時他還同時唱著簡譜。我聽出他彈的遠比簡譜上記的要豐富很多，其記譜和實際演奏效果，如下所示：

可見實際演奏過程中一直有伴奏音，左手還用了勾弦技巧，簡譜所記錄的只是主旋律，伴奏音和技巧都需要演奏者自行添加，這種添加并非是隨意的，而是在彈“6? 1? 2” 3個音的時候，要拿食指同時彈“6”（一弦空弦音）來伴奏，彈“3”的時候，左手要先按上方的“4”音后，再勾出“3”音。

我反反復復練習了一個下午，勉強能把第一個基本調彈下來。又通過一周的學習，終于把“三個基本調”都彈了下來。一周后，開始學跳遷哦舞，在學習過程中，迪妹奪始終是一個動作一個動作地教，彈的每一段旋律都要配上腳步，我學得很吃力，當天并沒有學會太多。之后他讓我用手機錄下來回去看著學，兩天后我終于磕磕絆絆地把遷哦彈跳練了出來。

由于我具備較好的音樂理解力，且有彈撥樂器的演奏基礎，不到兩周時間就學會了三個基本調和一套遷哦舞曲調，到達了“入門”水平。據迪妹奪介紹：“其他人學會簡譜和彈法就要一個月，每個月來學兩三次，要學兩三個月才會彈‘三個基本調’，有的人半年都學不會，還有的人半途而廢，期奔彈不好，就只能教跳舞，最后是只會跳不會彈，學習一年后，彈跳就熟練了，這時候可以拿期奔來學彈唱了，一般是先會唱，再聽聽別人怎么彈，跟著跟著就會了。”②可見，期奔演奏的學習內容包括基本知識、彈法、跳法、彈跳結合、彈唱等5個方面的內容。

通過對鹿馬登鄉娃吐娃村傳習點的體驗學習和實地觀察、訪談，發現當代期奔演奏的學習大致需要經歷這樣一個學習過程，如表一：

這一學習過程僅代表娃吐娃傳習點的個案，無法代表整個怒江地區，但娃吐娃傳習點的確是我所見整個怒江地區最熱鬧的傳習點，周邊各村各鄉鎮的學習者紛紛前來。從這一學習過程體驗中我們會發現，娃吐娃傳習點的這種傳承方式是新舊雜糅的。“新”在于：在傳承初期使用簡譜來加快學習速度，簡譜可以將音樂固定下來，在教學中不會造成老師每一遍教的都不一樣的尷尬局面。另外，由于簡譜是西方音樂觀念的產物，在這一教學過程中，勢必會造成西方音樂觀念對傈僳人原始音樂觀念的一定程度改變；“舊”在于：學習的內容是傈僳族傳統的彈法、跳法、唱法，這些內容都來源于歷史的傳承，并不算顛覆性的創新。可以說，整個傳承過程總體是對傳統的保留和延續，簡譜的使用只是加快了傳承的速度、學習的速度。

二、追溯傳統——以前的傳承方式

口述史訪談是對傳統傳承方式追溯的最佳方式，也幾乎是唯一方式。在田野調查過程中，筆者對迪妹奪、友付恒、普里葉、何貴志、熊文華扒等年齡在60歲以上的期奔演奏者進行了訪談，他們回顧了自己小時候的學習方式。以下是根據訪談材料中部分片段整理出的各傳承人學習經歷：

迪妹奪（1958年出生）

我是13歲跟隨同村30多歲的鄧福享、優阿享學的，當時他們是手把手地教。平時他們圍著火塘彈奏，我就在旁邊看他們怎么彈，看著看著就基本會彈了。1977年，我跟我的岳父葉付菊學習，他彈得很好，一遍一遍地教我，我現在會的這些期奔舞都是他教的。③

友付恒（1939年出生）

我是五六歲的時候跟我爺爺學的，我爺爺講他也是跟他爺爺學的，他叫準阿車。以前只有男的才學期奔，還吹舉咧，女的就吹哦類哦瑪、吹馬鍋。學期奔來跳遷哦舞、跳刮開舞，我五六歲就基本會了。我年輕的時候會彈很多東西，期奔有好幾種彈法。（他展示了自己的右手演奏手法）④

普里葉（1963年出生）

我是十七八歲的時候跟我爺爺此付組學的，他手把手教我，我看他怎么彈就模仿著彈。我爺爺是一個在歌舞方面很厲害的人，會期奔、莫刮、優葉、馬鍋。我會的這些都是他教給我的。⑤

何貴志（1947年出生）

我是13歲時跟我們村的歐貴子學的，他當時70多歲了。他教我左手怎么按弦，右手怎么彈，還教我跳舞的步子。⑥

熊文華扒（1956年出生）

我是跟我表哥那密扒學的，我15歲就學會了，他彈的時候我就跟著他學，看著看著自己慢慢就會了。我沒有文化，手機也不會用，譜也學不會，現在也是拿眼睛看、耳朵聽，記下來。⑦

筆者對傳承人進行訪談時，他們在談及自己的學習經歷時通常以“小時候就學會了”這類話語一筆帶過，筆者刻意追問向誰學習？怎樣學習？由于受訪的傳承人對當時的記憶有深有淺，筆者并未得到預想的結果（具體的學習內容），但他們對自己的學習年齡、學習對象、學習方式還是有較深刻的記憶，現將相關信息整理如表二：

除普里葉是十七八歲學習外，其他人的學習年齡都集中在5-15歲之間，這一現象背后表現著：以前傈僳人學習期奔的年齡一般是在成年以前，即5-15歲之間。不像現在有不少人是四五十歲的才去傳習點學習。他們一般是跟隨家里的長輩學習，或是跟同村的技藝精湛者學習，在村莊里獲得技藝。不管傳承人如何描述他們的學習方式，都可以總結為“口傳身授”四個字，或者更簡單地總結為“手把手教”。綜上所述，我們可以將期奔演奏的傳統傳承方式總結為：傈僳人在5-15歲之間，向自己的爺爺、父親等長輩學習，或是向同村的技藝精湛者學習，教學方式是“手把手教”，即“口傳身授”，對學習者而言，記憶力很重要，一遍又一遍地模仿、練習同樣很重要。

三、傳承方式的重塑歷程

與傳統的傳承方式相比，當代傳承方式最大的一個特征就是：以簡譜為傳承手段，以“三個基本調”為入門基礎，曲調被樂譜固化。那么，我們對傳承方式變遷過程的研究重點，就集中在簡譜何時被廣泛使用？“三個基本調”從何而來？在與迪妹奪的一次交流中，他說：“從緬甸回來后，我就開始用簡譜教‘三個基本調’了，是趙科老師整理的。”⑧隨后他從柜子里拿出了一本趙科編寫的期奔教材，翻開后“三個基本調”和他教給我的3首遷哦舞曲都在上面。如果要解開心中的疑問，必須找到趙科老師。4個月后，經過怒江州文化館馬金華老師介紹，筆者于2023年2月15日下午在六庫對趙科老師進行了訪談，心中疑問迎刃而解。

（一）趙科對傳統傳承方式的重塑

1998年，趙科被怒江州老年大學聘為期奔教師，教學一開始他便感受到困難重重。由于采用傳統“手把手教”的教學方式，學員邊學邊忘，即便重復多遍練會的曲調，幾天后彈出來都會有變化，甚至有一些明顯的錯誤。為了讓學員快速掌握期奔的演奏與彈跳，他萌生了改用簡譜來教學的想法，他的想法很簡單：簡譜簡單易學，記譜后曲調會固定下來，不會發生每一遍都不一樣的情況。

趙科曾自學過一些簡譜知識，當時的水平是連譜都不太能記下來，但他還是選編了3個便于入門的簡單曲調，他稱為“三個基本調”，又選了3首簡單的遷哦曲調供學員提高時使用，這些曲調都寫在筆記本上。這6首曲調并不是他自己創作的，而是20世紀70年代初跟老人學的，屬于傳統曲調。記好譜后，他心里清楚有很多地方都記得不對，于是他找到了畢業于云南藝術學院音樂系的豐作林，讓其幫忙修訂樂譜。有了專業人士的把關，他終于能夠放心地走進課堂，教學的進度也如他所愿的變快。在老年大學的教學工作一直持續到2004年退休。他自己都想不到，自己在筆記本上選編的這幾個曲調，將在日后影響怒江傈僳族傳統音樂文化的傳承，其影響力甚至遠播至緬甸。

退休后，趙科并沒有徹底閑下來，而是繼續致力于傈僳族傳統音樂的傳播與傳承，積極翻譯傈僳族民歌。目前有多本傈僳族民歌集中的傈僳文都是他翻譯的。2014年，緬甸傈僳族代表團來到怒江訪問，當他們看到這里的傈僳族傳統音樂文化后非常感慨，遂希望怒江傈僳族傳承人能到緬甸教學。

2016年，在怒江州外事辦的協調下，決定派出趙科、迪妹奪等人赴緬教學。考慮到教學時間短，傳承人演奏曲調不固定等問題，趙科拿出了在老年大學所選編的6個曲調，再補上笛里吐的音位指法圖和幾個遷哦曲調，匯編了一本叫作《怒江傈僳族自治州起奔樂曲練習冊》的簡易教材。迪妹奪自2011年專注于傳統音樂的傳承以來，一直采用“手把手教”的方式教學，簡譜對他來說也不是問題。

同年11月初，趙科、迪妹奪等人從昆明乘機前往緬甸的仰光，到達仰光后又轉機前往密支那縣，在密支那教學兩個星期，有85位學員參加學習。“他們那邊的傈僳族只有老人家會一點，年輕人不會彈了，（他們）有的和我們不一樣，他們的期奔是圓的，簡譜也不一樣。”⑨后來他們又折返仰光，在仰光教學32天。此次教學讓迪妹奪感受到使用簡譜教學的便利和高效。傈僳族群眾大多學過一些傈僳簡譜知識，只要花幾分鐘將傈僳簡譜和通用簡譜的區別講清楚，就解決了識譜的問題，隨后就是彈法和按法，以及每個音在期奔上的位置，最后就是照譜練習了。

自回國后，迪妹奪就完全采用趙科編寫的簡易教材進行教學，所有學期奔的學員都以“三個基本調”入門，練熟后就進一步學習教材中的3個遷哦曲調和舞步。學得好的學員，可以進一步學習其他遷哦曲調和刮克的曲調及舞步。對于想進一步提高的學員，教材已經遠不能滿足其學習，迪妹奪就把自己會的曲調寫成簡譜用于教學。就這樣，在福貢縣鹿馬登鄉的傳習點，迪妹奪所教的百余名學員都使用簡譜學習，所彈奏的曲調都是教材上的。可以說，這本教材的編寫，徹底改變了當地手把手教的傳承方式，是傳承方式的重大變遷。

2021年，趙科和馬金華到福貢縣上帕鎮臘竹底村進行文藝輔導，為了便于村民的進一步學習，他們想在《怒江傈僳族自治州起奔樂器練習冊》的基礎上重新編寫教材，以使其更細致和豐富。他們先是向福貢縣文化和旅游局申請，后依托怒江州傈僳族文化研究院“弘揚傈僳族傳統文化與鄉村振興研究”項目，申請到了10000元經費，趙科編寫出了一本《傈僳起奔彈奏及小調》。在編寫過程中，馬金華承擔了部分記譜工作。由怒江報社民族印刷有限責任公司印制1500冊，免費在全州發放。目前，這本《傈僳起奔彈奏法及小調》正在逐步取代《怒江傈僳族自治州起奔樂曲練習冊》。

至此，我們了解到簡譜和“三個基本調”被用于期奔教學最初起于1998年的怒江州老年大學。2016年末，為了完成怒江州外事辦赴緬教學的任務，趙科把自己的這一套教學方法編成了一本名為《怒江傈僳族自治州起奔樂曲練習冊》的簡易教材，迪妹奪學習了這套教材后，在緬甸進行了教學實踐，發現其優勢明顯，遂在2017年初徹底改變了傳統的傳承方式，完全改用簡譜教學，并將“三個基本調”作為入門曲，將教材中的3個遷哦曲調作為提高必彈曲，至2023年初，他已經用新的傳承方式教出了50余名學員。

（二）傳承方式重塑的原因分析

文化人類學的“文化變遷”理論一般認為：“變遷通常隨著社會文化環境或自然環境的改變而發生……在任何情況下，當環境的改變需要新的思維和行為模式時，社會文化變遷的必要條件就出現了。”⑩縱觀怒江地區百年發展歷程，我們會發現，社會文化環境的改變是造成期奔演奏傳承方式變遷的必要條件，與自然環境的改變關系不大。

怒江地區社會文化環境從20世紀初基督教傳入怒江地區時起，就已經被逐步改變，傳教士傅能仁創造了傈僳文和傈僳簡譜，傈僳簡譜是在通用簡譜的基礎上創造的，唱名不一樣，時值的標記也有所不同，實質上是一種更易學的簡譜，信教的傈僳人掌握了這兩項內容。新中國成立后，于1954年成立了怒江傈僳族自治州，怒江地區被完全納入到國家的管理體系中，與全國人民一道步入新社會。這一時期怒江地區逐步打破了“與世隔絕”的狀態，各種各樣的新事物傳入到怒江地區，對原有的社會文化環境形成了一定沖擊。與此同時，一些傈僳人也走出了怒江大峽谷到內地求學、參觀。如：傈僳人何貴志1976年就被選派到云南藝術學院進修一年，他在學校里學會了五線譜、簡譜，還學會了揚琴、二胡、鋼琴等樂器。！改革開放后，中國的現代化建設進程加快，怒江的社會文化環境急劇改變，傳統文化的傳承和發展煥發新的生機。

一般來講，這種調整需要有一個創新者站出來，即首先采納新事物的人，而趙科就是這樣的創新者。他于1998年使用簡譜進行教學，并把教學內容固定為“三個基本調”。隨后的實踐中，他又加入了3個遷哦曲調，在傳統的基礎上形成了一套簡易而高效的教學法（傳承法）。2016年底，他的教學法被“早期采納者”迪妹奪所掌握，并于2017年初完全改用這一套新的教學法；2021年趙科、馬金華又在福貢縣臘竹底村使用這套教學法，如今這套新的教學法已經在怒江地區廣泛使用，“成為群體共同習慣的行為模式的一部分”。@

我們看到，在這一傳承方式重塑的過程中，新的傳承方式有兩個來源：一是來源于傳統；二是來源于外界。所謂來源于傳統是指趙科整理的“三個基本調”和3個遷哦舞曲，是對傳統期奔演奏文化的精選，其中是有所舍棄的，這種舍棄使得期奔演奏傳統被縮減的同時，也被更大范圍地傳播；所謂來源于外界是指趙科用簡譜來輔助傳承，極大地加快了傳承的速度和效率，使用簡譜這一行為即是一種文化“借取”行為，“借取”是促使文化變遷的最便捷手段。

結語

新的傳承方式，既保住了傳統又提高了傳承的速度和效率，為期奔演奏的當代傳承開出了“一劑良方”。自2017年期奔演奏被列入云南省第四批非物質文化遺產保護名錄以來，多個傳習點先后建立，為期奔演奏的傳承提供了場所。與此同時，政府部門舉辦的各類旅游活動、農產品推廣活動，以及群眾文化活動，為期奔演奏提供了廣闊的舞臺，舞臺成為了期奔演奏脫離原生環境后新的生存空間。正如黃翔鵬所言：“傳統是一條河流”，沒有一成不變的文化，只是有時變得慢，有時變得快，愿期奔演奏能夠得到更好的傳承和發展。

注釋：

①2022年10月21日，在福貢縣鹿馬登鄉娃吐娃村四乃基傳習點。

②2022年11月5日，在福貢縣鹿馬登鄉娃吐娃村四乃基傳習點口述。

③2022年10月27日，在福貢縣鹿馬登鄉娃吐娃村四乃基傳習點訪談。

④2022年11月8日，在福貢縣鹿馬登鄉亞坪村巧馬底家中訪談。

⑤2022年11月11日，在福貢縣上帕鎮衣塊比養養雞場訪談。

⑥2023年2月17日，在瀘水市大練地街道新建村家中訪談。

⑦2023年2月24日，在瀘水市大練地街道新建村新建民間藝術團排練廳訪談。

⑧2022年10月25日，在福貢縣鹿馬登鄉娃吐娃四乃基學習時提及。

⑨2022年11月5日，于福貢縣鹿馬登娃吐娃村四乃基家中訪談。

⑩克萊德·伍茲（著），施維達、胡華生（譯）.文化變遷［M］.云南教育出版社，1989：22.

2023年2月17日，在瀘水市大練地街道新建村家中訪談。

克萊德·伍茲（著），施維達、胡華生（譯）.文化變遷［M］.云南教育出版社，1989：22.

※本文為“中國音樂學院研究生培養科研資助項目”，項目名稱“近代以來滇西北地區傈僳族傳統音樂的變遷與重構”，項目編號：20222001/017。