英格瑪·伯格曼電影中的人文關懷和救贖情結

李 陽

童年時期的經歷為伯格曼的電影創作提供了靈感。童年時期的伯格曼經常把零用錢用在購買能夠用于投影的畫片上，這些畫片帶給小伯格曼無窮無盡的想象。這種特殊的童年成長經歷成為伯格曼在日后電影創作過程中一個無意識的寶庫。而“利用電影做文學”是伯格曼電影的又一特點，伯格曼的電影劇本與同時代的劇本相比往往具有一種超前性，“他的電影劇本的文學水平幾乎超越了當代的其他的任何人”［1］， 因此伯格曼的電影有一種詩意，飽滿的文學性使伯格曼的電影成為影史上的經典。

電影作為全新的藝術形式，為伯格曼帶來了新的視野。在所有藝術形式中，與電影最接近的就是戲劇。伯格曼在戲劇領域有著杰出的成就，兩種藝術形式的相似性，使伯格曼對電影的指導同樣信手拈來。伯格曼嘗試將兩種藝術形式相結合，因此他的電影往往有著電影的外殼、戲劇的內核，這是伯格曼電影的特殊標簽。這無疑是一種偉大的嘗試。伯格曼的電影始終與信仰以及人文這兩個元素掛鉤。

一、《處女泉》：“類型化”敘事表達下的救贖情結

在《處女泉》中，伯格曼通過“類型化”的敘事表達了對人與自然、人與人關系的思考，試圖從中找到答案，并且在影片中表達了自己對神的懷疑，凸顯了人文關懷。在《處女泉》中，飽滿的人物形象和沖突的故事情節使影片更加生動。《處女泉》與《野草莓》相比，伯格曼減少了諸如“夢境”和“心理暗示”之類的隱喻以及象征性情節的使用，通過完整的故事表達對信仰等問題的思考。《處女泉》與伯格曼的其他電影相比，顯然是“伯格曼標簽”較為弱化的一部。《處女泉》不再使用大段的隱喻性情節，但很多元素依然有暗示作用。英格麗夾在卡琳飯盒中的蟾蜍、陶爾得知女兒遇害時被連根拔起的大樹、陶爾找到女兒尸體時淌出的泉水……這些伯格曼安排的隱喻元素，都對應著一種情感元素和心理狀態，蟾蜍與嫉妒、憤怒與大樹、悲傷與泉水，觀眾通過這種語言技巧能更好地理解電影。“運用電影形式從獨特角度表現抽象概念，必然帶來與之相適應的電影表現手段。伯格曼處理電影語言技巧十分藝術化，尤其在表演方面。”［2］

牧羊人奸殺凱琳后來到凱琳的家，因為貪念將凱琳的裙子賣給凱琳的母親，暴露了將凱琳奸殺的行為。凱琳母親將事情告訴凱琳的父親陶爾。陶爾遂決定違背信仰對牧羊人進行報復。在報復之前，陶爾進行了特有的儀式——“父親不斷地用小樹枝做成的鞭子抽打著自己，給自己帶來痛苦的同時，也是向神的一種贖罪和懺悔。”［3］通過拍打樹枝洗去心中的邪念，從而行使審判權。陶爾去郊外找樹枝，在空闊無人的地帶一棵大樹隨著陶爾的拔拽左右擺動。大樹的狀態適時地反映出陶爾的心態，憤怒的同時也伴隨著無奈。陶爾的心理狀態被這棵左右擺動的樹體現得淋漓盡致，具有強烈的視覺沖擊力。這一情節的安排非常合理，表現了信奉神的陶爾對于自己女兒遭遇不測后的無奈和宣泄。女兒不僅是一名處女，更是死在了去教堂的路上，這對注重信仰的北歐國家來說是一個巨大的諷刺。影片中的情節體現出這個富足的農場之家在信仰方面是非常誠摯的。無論是片頭吃飯時浸過樹枝的牛奶，還是陶爾對女兒前往教堂的要求，都體現出這個農場之家對于信仰是既真摯又虔誠。在觀看影片時，不禁會思考如此誠摯的信仰為何還會遭此厄運？在這部影片中，伯格曼對神的懷疑態度是通過凱琳被奸殺這條線來表現的，但伯格曼卻不滿足于表達一種態度。

陶爾決心行使審判權為女兒報仇。他以北歐人特有的方式手持短劍前往三名牧羊人的居所，但他并沒有急于出手，而是像神一樣坐上了審判位，以審判者的姿態俯視三名牧羊人。導演雖然在之前的故事中表達了對神的懷疑，但這一情節的安排卻提醒著觀眾，這種懷疑僅僅只是一種態度，而非在電影中表達的一種思想。固定鏡頭的使用將陶爾的這一舉動表達得尤為形象。陶爾在經歷喪女之痛后仍然選擇相信神，認為神會原諒自己。因此，伯格曼在拍攝這部電影的過程中還是受到了傳統信仰價值觀影響的。如果說之前的敘事段落表達了伯格曼對神的懷疑，那么在陶爾報仇這一段落的敘事中則體現了伯格曼的人文關懷思想。神是否存在不重要，重要的是在現實中能不能為命運的不公做些什么。通過陶爾對牧羊人的復仇表現了人文關懷的核心思想。不管神是否真的存在，人與人之間的關懷是最切實的。

在電影的最后，陶爾一家尋找到凱琳的尸體后，陶爾傷心地跪在地上與“神”對話，在這個過程中鏡頭的安排導演力求客觀。同樣的情節，在電影中一般采用面部表情俯拍的大特寫，通過演員的面部表情和演技來表現劇中人物的內心掙扎。而伯格曼則是采用了一個中遠景拍攝演員的身后，周圍的環境同樣進入了鏡頭之中。導演這樣安排的用意有兩個，一是想通過這種客觀的鏡頭使觀眾從一種客觀的角度去審視問題，更好地將觀眾帶入劇中人物的內心，使觀眾的內心與劇中陶爾的內心產生共鳴，從而更好地理解電影；二是將這種人與神的矛盾升華到一種人與自然的矛盾，導演并不是無意地將周圍的環境攝入鏡頭的，陶爾跪在地上與神對話，看似表達著對神的不滿，其實人與自然同樣存在類似于人神之間的矛盾。這是導演思考過后刻意安排的。

陶爾完成了復仇后，一抹泉水從地底淌出。泉水可以有多種理解，可以理解為是神的回應，同時清泉的救贖也是其中的用意，“我不明白影片怎么可能沒有泉水而結束，因為如果那個父親只是回到家里，然后是一片靜寂，那就永遠不會有故事中的那些人的情感的釋放，也不會有觀眾的情緒的釋放”［4］。電影的戲劇性由此體現，英格麗和卡琳的母親通過泉水的表達獲得解脫，通過戲劇化的安排凸顯出人文的偉大。

二、《野草莓》：夢境與現實結合下的人文關懷

“夢”在《野草莓》中具備雙重功能， 它銜接了影片語言的詩意和敘事結構的詩性， 把語言和結構融合成一個完美的統一體。就像塔可夫斯基的影片那樣， 伯格曼的《野草莓》是詩人之“眼”與哲人之“思”的結合。［5］《野草莓》與伯格曼的其他電影相比，多了溫情，少了批判。一次接受榮譽學位的旅途，老教授伊薩克通過夢境與現實直面人生的黑暗，陷入深深的自省中。電影通過對老教授的刻畫提出了人性的思考：一個人的一生到底什么是最重要的？我們應該珍視什么、放棄什么、選擇什么？老教授只是一個映射，每個人到了他的年齡都會產生影片中的困惑。伯格曼試圖通過《野草莓》幫我們找到答案，不管是親情、愛情還是欲望，就像影片中薩拉打翻了一地野草莓。

伊薩克的第一個夢中出現了一個沒有指針的鐘表。之后伊薩克在探望自己母親的過程中再次出現了幼年時期留下的沒有指針的懷表。對于年邁的伊薩克來說，沒有指針的鐘表就是預示著時間已經失去了存在的意義。在第一個夢境中，出現了一輛拉著棺材的馬車，當這輛馬車與那個沒有了指針的鐘表相撞時，棺材摔在地上，而棺材中躺著的正是伊薩克。夢境預示著伊薩克的內心，時間雖然失去了意義，但終歸會和死亡相撞。伊薩克通過夢境看見了即將躺在棺材中的自己。棺材中的伊薩克不斷地拉“自己”進入棺材，而現實中的伊薩克奮力掙扎，掙脫棺材中的“自己”。這一細節暗示著老教授在面對死亡時表現出的恐懼。電影中出現了兩個女孩薩拉，一個在夢中，一個在現實中，伯格曼用一個演員分飾兩角，這種方法無疑更好地串聯了伊薩克的夢境與現實。伊薩克的第二個夢中出現第一個薩拉，即伊薩克的初戀情人。伊薩克看見因為冷酷自私的性格使自己不務正業的兄弟乘虛而入的過程。而另一個薩拉則是伊薩克在離開住所時遇到的搭順風車的現代女孩，這個薩拉樂觀開朗，游離于兩個喜歡自己的男孩之間，她非常尊敬伊薩克，帶兩個男孩去野外為伊薩克采花，在與伊薩克告別時，還專門和兩個男孩一起為伊薩克彈唱。伊薩克通過現代薩拉與兩個男孩的關系看見了青年時自己與薩拉的愛情。兩個薩拉在伊薩克的人生軌跡中的作用截然相反，前一個薩拉將青年時期對于愛情有美好向往的伊薩克毀了；現代薩拉則將樂觀、誠懇等積極因素帶給伊薩克，間接地救贖了伊薩克，使伊薩克在之后與人相處的過程中發生轉變。伊薩克在探望母親的過程中，通過母親的表現以及對待孫媳瑪麗安的態度詮釋了一種刻板且又古怪的性格。青年時期的感情失敗和婚姻中妻子的背叛，加之母親的影響，是導致伊薩克冷漠自私性格形成的最直接因素，也間接造就了伊薩克人生的悲劇，并傳給自己的兒子。這些也是伯格曼對自我經歷的一種寫照。

每一個夢看似獨立，但內在卻緊密關聯。“第一個夢充滿恐怖， 第二個夢充滿感傷， 第三個夢充滿自責，第四個夢充滿希望；第一個和第三個夢都以自我面對為中心；第三個和第四個夢里寒鴉尖叫與鳥兒歡唱突顯了鮮明的對照；后三個夢中，伊薩克從不能與薩拉交流，到可以與薩拉交流，再到得以與薩拉牽手， 顯現了伊薩克潛意識里的微妙變化，通過遞進的形式獲得了希望的完滿。”［6］在片尾，伊薩克在經歷了一系列夢境與現實的救贖之后，對自己的過往產生深刻的自省。伊薩克不再是那個兒媳口中以老式的魅力和禮貌作為偽裝的自私且剛愎自用的老人，他消除了與兒媳瑪麗安之間的矛盾。夢境使教授審視和反思，而現實則是教授人生不同生活片段的投影。最后，伊薩克安詳地躺在床上，做了自己在影片中的第五個夢。年邁的伊薩克在夢中追憶自己的少年往事，他看見了初戀情人薩拉，兩人相處得既愉快又和諧，薩拉開心地帶著伊薩克找伊薩克的父母，準備起航去一個島，伊薩克看見自己的父母悠閑地吹著風、釣著魚。“當伊薩克找到內心的光明與平靜時， 我們使用了特寫鏡頭， 他的臉被一陣神秘的光束照亮， 如另一個現實的倒影。 他的輪廓在轉眼間變得柔和， 幾乎消失不見， 他的神情開放、帶著微笑而且溫柔。 這是一個奇跡。”伊薩克已沒有憂愁，情感跨越了一切，眼前的一切散發著溫情。

伯格曼通過《野草莓》詮釋了對生命和死亡的思考。伊薩克在經歷了審判、榮譽和救贖的荒涼夢境之后，學會了包容和理解，伊薩克看見的不再是死亡，他開始追尋、探索。生活無解、死亡無解，不管是快樂、痛苦，生活依然令人向往，極度悲觀下依然會生長出積極樂觀的果實。“在某種意義上，《野草莓》樹立了一種典范，它成功打通主題探討（救贖）與敘事法則（詩性）的雙重屏障，賦予人生以詩意， 賦予詩意以美的法則。”《野草莓》正是伯格曼基于童年陰影的一種傾訴，封閉在自我世界中的伯格曼在內心深處渴望來自父母的愛。

戲劇性情節的減少、人文關懷的增加，使電影少了凄涼的脈絡，多了溫暖的情結。始終如一的是伯格曼對于生命與死亡的思考，這種思考是童年際遇與時代背景下心理暗示的結果，也是20 世紀西方社會的普遍縮影，伯格曼轉而關注現實中信仰與生活的沖突。人與人之間的溫情和關懷是伯格曼通過電影找到的關于這種沖突的最好答案，《野草莓》中的伊薩克、《處女泉》中的陶爾、《第七封印》中的約夫和米亞都是人文關懷的體現。

李安在拍攝《比利·林恩的中場戰事》時說過：“我把他當父親，擁抱的感覺卻像母親，很溫暖，他把我的處子之身拿走了。那時候很想把電影帶到他那邊，給他看。但很遺憾，他沒多久就去世了。年輕人看我的電影有一種觸動，不是講我的電影多好，伯格曼對我的觸動是處子的震動，后來比他更厲害的人也不能唬到我。有時候人年輕時候的影響是一生的。伯格曼的電影教會我，用哲學觀念去統御電影，對神的疑問，抽象的東西，要有很崇敬的心去體現。我永遠不能跟他比，他是精神導師，永遠是我的精神導師。”伯格曼的偉大之處就在于此。