論莆仙戲對《琵琶記》的改編

【摘要】為了解莆仙戲的地域特色，探索地方劇種改編傳統劇目的方法，莆仙戲《蔡伯喈》對經典戲曲《琵琶記》的改編具有研究價值。莆仙戲《蔡伯喈》對《琵琶記》進行了富有劇種特色的改編，以喜聞樂見的方式教化思想，有意對人物形象進行重新審視，不僅起到了維護莆地正統禮教的作用，也對地方劇種的改編路徑提供了新思路。

【關鍵詞】《琵琶記》；《蔡伯喈》；莆仙戲；戲曲改編

【中圖分類號】J825 ? 【文獻標識碼】A 【文章編號】2097-2261（2023）19-0045-04

高則誠的《琵琶記》產生于元末，流行于明清兩代，以高度的思想性和藝術性不斷被搬演，長盛不衰，明太祖曾評價其“琵琶如珍玉百味，富貴家不可缺”[1]188?，F存《琵琶記》版本或其底本都是明代刊刻的，迄今尚未發現元代的本子，學界目前公認陸抄本最接近《琵琶記》原貌[2]。一些地方戲曲對《琵琶記》進行了移植改編，如川劇《琵琶記》、湘劇《琵琶記》、京劇《趙五娘》、昆劇《琵 琶記》、越劇《趙五娘》、莆仙戲《蔡伯喈》等。

莆仙戲源于唐，成于宋，盛于明清，保存古老演出抄本8000多本，傳統劇目5000多個，流傳于福建沿海的莆仙地區[3]75。莆仙戲傳承了宋元時期的部分劇目、角色體制、音樂曲牌以及表演形式等，素以“宋元南戲活化石”和“南戲遺響”著稱。清初，莆田籍進士楊夢鯉在《意山堂集》中，以戲聯的方式記錄了當時流傳的莆仙戲傳統劇目36種。根據劉念茲考證，至今有20種在莆仙戲傳統劇目中保存全本，《蔡伯喈》為其中之一[4]。作為中國現存古老劇種之一的莆仙戲，其保存下來的經典劇目《琵琶記》改編本——《蔡伯喈》，卻鮮有人研究，筆者將為此進行嘗試。一方面，通過分析莆仙戲的改編情況，了解莆仙戲的劇種特色；另一方面，通過分析莆仙戲的移植改編，思考地方劇種改編傳統劇目的路徑。

筆者參考的莆仙戲《蔡伯喈》，出自2006年由福建省藝術研究院與莆田市政協聯合編纂，呂品、王評章擔任主編的《莆仙戲傳統劇目叢書》。該劇校注的底本，采用仙游縣編劇小組1956年抄送、1964年重抄的過錄本，該過錄本現藏于福建省藝術研究院[5]123。

一、語言通俗簡練

莆仙方言是中原古音與閩越方言的混合體，被譽為“中古漢語的活化石”。莆仙方言既古奧優雅，又淺白清新，是一種有厚重感、有生命力的語言。當時已經定型化了的莆仙戲，雖然在劇目上采取了不少外來的東西，但仍保持著自身的特點，莆仙方言入賓白則是莆仙戲《蔡伯喈》相較于原作最顯著的移植改編。

（一）方言入賓白

莆仙戲的說白融入方言俗語，有“小白”“大白”之分?！靶“住比梅窖再嫡Z[3]76，如《蔡伯喈》第四出“伯喈思親”中蔡伯喈與牛小姐的對白：

（貼）相公，汝有話不共奴嚝卜共誰嚝？

（生）實袂瞞的夫人，學生一暮早朝見楊給事手執表章，學生伊是何表章？伊響是陳留郡饑荒，表章人民饑餓，老弱轉去溝壑，壯者散于四方。學生聽見此言，驚得我魂不附體。

（貼）就那有只大，后頭有哪姐擔，為何須相公汝干計？

（生）咳！夫人，學生家本寒貧，上芻親，后芻戚，又遇后頭連年饑荒。[5]144

而“大白”則是念字說詩，如第一出“伯喈首出”：

（生唱）【曼】淡泊五高列儒林，君子憂道不憂貧，未能奉養酹素志，且坐蕓窗讀孝經。

（白）自古文章可立身，足案未登青史經，富貴皆從勤苦得，男兒須讀五車書。[5]125

莆仙方言的語詞大部分繼承古漢語，聲調基本保持一致，尤其保持短促急收的入聲，用莆仙方言吟誦古詩詞，抑揚頓挫，有腔有韻，聽來十分悅耳。

“地方性劇種的唱詞、念白和地方方言之間關系密切”[6]62。不少地方劇種移植外來劇目，基本都以本地方言演唱。自漢以來，莆仙本地語言不斷與中原語言融合，經過兩千多年，逐漸形成莆田和仙游兩縣的莆仙方言，通稱為興化話[6]61。演員大多為窮苦人，沒有上過學，不會說普通話，即便會說普通話，為讓本地觀眾聽懂、易接受，也只能用方言演出。移植改編劇本必然要受這些主客觀條件的影響，劇本中的“白”，除習慣了舞臺語的外來語音外，就不能不用許多莆仙方言[6]63。

（二）曲詞便于俗唱

歷來對《琵琶記》的評價都強調其“極天工人巧”[7]101、是“畫工”而非“化工”“刻意求工，開啄句修詞之端”[1]147，可見言辭工巧是《琵琶記》的顯著特征。但從戲劇的搬演特征出發，過于工巧并不利于戲劇的表演和接受。正如李漁在《閑情偶寄》中對《琵琶記》“尋夫”一節進行的改編，李漁在保留主要情節和曲文設置的基礎上，對人物的說白和部分唱詞進行修改，使其語言更加淺顯易懂、貼合生活、動作性更強，更有利于場上演出。

莆仙戲《蔡伯喈》對《琵琶記》的改編，正與李漁的改編特點相暗合。相較于《琵琶記》的工巧之極，莆仙戲對《琵琶記》的改編，特別注意語言是否便于“俗唱”，刪去了諸多典雅清麗的詩詞典故，很大程度上體現了語言的通俗簡練。

總之，莆仙地區的方言意識很強，莆仙方言也是莆仙戲得以傳播的承載形式。莆仙戲的觀眾大多是市井百姓，以莆仙方言入賓白，充滿濃厚的民間氣息，易于接受和傳播。因此莆仙戲《蔡伯喈》摒棄了《琵琶記》的諸多詩詞典故，代之以通俗的曲詞念白，滿足地方劇種搬演舞臺的需要，這也顯現出地方戲改編的尚事、尚俗之特征[8]。

二、敘事重于抒情

莆仙戲重敘事、輕抒情，屬于情節型戲曲[9]。莆仙戲《蔡伯喈》對《琵琶記》的改編，在保留主要情節的基礎上，減少了重復的情感表達以及錯綜復雜的支線情節。

（一）單線敘事

《琵琶記》為人所稱道的雙線并進的手法，在《蔡伯喈》中則改為一般的單線敘事，即完全按照時間順序敘事。

清代戲劇理論家李漁在《閑情偶寄》中提到：“若以針線論，元曲之最疏者，莫過于《琵琶》?！盵10]12《琵琶記》的雙線敘事，一條寫蔡伯喈離家后的件件遭遇，一條寫趙五娘在家中的種種苦難，兩條線索交叉進行，讓不同的生活場景對比銜接，有助于加強悲劇氣氛，但“大關節目背謬甚多”[10]12。而《蔡伯喈》的改編，則偏重“密針線”“減頭緒”“一線到底”，減少細枝末節而顯得簡練，強化了故事的情節性。比如莆仙戲在“食糠止饑”一出，才安排趙五娘首次出場，直接上演蔡伯喈走后，家中饑荒，趙五娘食米糠還被公婆懷疑偷吃的委屈；到了“五娘入府”一出，才由趙五娘道出公婆先后去世的消息。

莆仙戲改本《蔡伯喈》，以蔡伯喈為最主要角色。相較于《琵琶記》采用均衡的筆墨刻畫蔡伯喈和趙五娘，《蔡伯喈》中的八出戲不是以蔡伯喈為主，就是圍繞著蔡伯喈展開情節。這樣的處理改編，減省了并不影響情節的抒情唱段，使整部劇的故事情節集中緊湊，便于觀眾接受和傳播。

（二）情節精約

精約是佳構的重要標志，也是莆仙戲《蔡伯喈》側重敘事而輕抒情的一種表現。精與約是辯證的統一，只有“精”，“約”才不至于粗放，也只有“約”，“精”才益露其鋒。二者缺一不可。李漁主張“立主腦”是“精”的要術，“密針線”“減頭緒”“一線到底”等則是“約”的要求。莆仙戲的民間本結構，精煉、嚴謹、流暢，充分體現了這一古典戲曲結構的章法和編劇技巧[11]471。莆仙戲的篇幅短小精悍，主要包括折子戲、十出左右的全劇及二十出左右的長劇，具有情節精約的特點，滿足靈活適應演出的需要。

莆仙戲《蔡伯喈》將《琵琶記》濃縮改編成僅八出，可以明顯看出莆仙戲改本的“約”。莆仙戲對《琵琶記》的改編刪減了大量的重復性抒情唱詞，以及多余的人物和情節，正體現了“精”。比如蔡伯喈的糾結心理、思親情結篇幅短小但準確抒發；蔡公蔡婆的去世以及下葬情節，皆通過趙五娘與牛小姐、蔡伯喈的談話中道出，而不必重墨描繪?？梢哉f，莆仙戲《蔡伯喈》對《琵琶記》的改編在情節上更集中、結構上更緊湊，減省了不影響情節發展的橋段，整體上顯得精約得當。

作為情節型戲曲，莆仙戲敘事重于抒情。莆仙戲改本在保留《琵琶記》基本情節線的基礎上，刪繁就簡，讓整個故事短小精煉而不影響觀眾理解。這一點在莆仙戲其他的戲曲改本中也能看出，例如莆仙戲對《牡丹亭》的改編，由原作的五十五出凝練為十出的劇，情節基本一致而篇幅短小。

三、狀元賢妻形象

《琵琶記》系改編自宋代南戲《趙貞女蔡二郎》，但這本早期南戲的劇本，并未保存下來。據徐渭《南詞敘錄》記載，宋代戲文《趙貞女蔡二郎》演出的是“伯喈棄親背婦，為暴雷震死”的故事。元末高則誠據此進行了新的創作，將蔡伯喈重新塑造為值得褒獎的藝術形象，并將結局改寫成大團圓結局。而莆本對于《琵琶記》的改編，有意對蔡伯喈這一形象進行重新審視。此外，莆本對《琵琶記》的移植改編，將人物形象世俗化，符合莆仙地區的審美觀念與價值取向。

（一）狀元形象

莆仙戲《蔡伯喈》改《琵琶記》中的“副末開場”為“伯喈首出”，安排劇中主人公作為開場人物，并以第一人稱述說寒門子弟讀書以做官的普遍共識，以及自幼讀書的經歷。“太公催舉”一出，將《琵琶記》中張太公是蔡家鄰居，改為張太公與蔡兄是“金蘭之交”，突出表現了張太公得知蔡伯喈“貢中保舉”榜上有名的欣喜雀躍，特意登門拜訪并催促蔡伯喈入京赴選，“顯祖榮宗，改換門楣”[5]126。這樣的改動，首先將蔡伯喈入選的喜事提升到光宗耀祖的高度，其次才是對于入仕為官、改換門閭的美好祝愿。莆仙戲在此處的改編，體現了莆仙人民強烈的宗族觀念以及對讀書人中舉的重視。

蔡伯喈這一人物形象一定程度上滿足了莆仙人們對于寒窗苦讀、科舉登第、入仕為官的美好想象。莆仙戲對取仕做官十分看重，劇作常常提倡取仕盡忠的觀念，這與莆仙地區的歷史文化有關。歷史上，莆地科甲鼎盛，留下許許多多的科甲佳話，諸如“一家九刺史”“一門五學士”“一科兩狀元”等。在這樣的歷史文化背景下，莆仙人崇尚科舉入仕，莆仙戲則多描寫刻畫讀書人形象，如《大娘教子》《梁灝》《包瑞龍》《魏一恭》《狀元游街》等。莆仙戲對《琵琶記》的改編處理則大抵基于此，保留了蔡伯喈入京赴試、考中狀元的完整情節，塑造了科舉入仕的狀元形象。

（二）賢妻形象

由于簡練了情節，莆仙戲《蔡伯喈》對于蔡伯喈上京赴選、強招為婿的內心糾葛刻畫得少，反而突出趙五娘和牛小姐的賢惠體貼。這樣處理之后，更符合莆仙民間對辛苦持家、賢良淑德的妻子形象的審美偏好。

劇中，趙五娘在蔡伯喈入京赴選后，含辛茹苦地操持家務，在蔡伯喈不在家的日子里承擔起全部的侍奉長輩的責任。而蔡伯喈新娶的妻子牛小姐，為他排憂解難，主動找父親說情，自己派人去蔡伯喈的老家陳留郡打聽消息。莆仙戲的改編，強化了牛小姐善解人意、有主見的形象，尤其是在“九問十八答”一出，她在與父親的對談中層層遞進、循循善誘，雖然沒有勸說成功，還是主動地做出行動，為蔡伯喈分憂。莆仙戲還保留了《琵琶記》中兩位女性角色為丈夫分憂解難以及二人和氣相處的情節，符合莆仙人民對于賢良淑德的妻子形象的想象。

不僅如此，《蔡伯喈》對蔡伯喈待父母生不能養、死不能葬、葬不能祭以及背婦入贅的行為，通過趙五娘作了有力控訴。這里的改編忠于南戲文《趙貞女蔡二郎》“里俗妄作”本的原貌，使趙五娘應有的內在情緒得到了充分抒發。在《琵琶記》“書館悲逢”一出，由趙五娘回答蔡伯喈的問話，五問五答，趙五娘內心的委屈積怨沒有得以宣泄。而在莆仙戲改本中的“伯喈退朝”一出，給趙五娘安排了長段唱腔，趙五娘面對公婆真容，哭訴蔡伯喈忤逆爹娘的不孝，嚴責蔡伯喈不守夫妻信約的薄情，字字淚，聲聲情[11]471。

不同于《琵琶記》把蔡伯喈塑造成一個“全忠全孝”的理想化人物，最后進宮封爵，一家旌獎的大團圓結局，莆仙戲《蔡伯喈》以“上表辭官歸故土”[5]163告終。在莆仙地區民間有“馬踹趙五娘、雷殛蔡伯喈”的戲諺流傳，盡管經過《琵琶記》改編后的蔡伯喈其初衷并非不忠不孝，但莆仙戲改本在一定程度上還是保留了宋戲文對蔡伯喈譴責的遺響[12]86。

總之，莆仙戲選取《琵琶記》作為改編對象，除了因為它極高的價值和地位，還因為該劇目與莆仙地區相契合的科舉入仕觀念以及賢惠的理想妻子形象。此外，盡管蔡伯喈因主觀的“三不從”導致客觀的“三不孝”，但終究是造成了父母生不能養、死不能葬、葬不能祭以及背婦入贅的結果?！恫滩返母木幷暳诉@一問題，借趙五娘之口抒發了內心積怨，同時也代言了部分受眾對于蔡伯喈無可奈何所致結果的指責，符合受眾對于未能盡孝又背棄糟糠之妻的結果的審判心理。畢竟戲曲的倫理道德往往在潛移默化中影響民眾的價值觀念，莆仙戲也因戲曲的教化作用而對《琵琶記》進行移植改編，維護了莆仙人民相沿成習的禮教觀念，表達了“孝子賢妻”的美好愿望。

四、結語

民間地方戲曲對經典戲曲劇目的改編，在表現地方劇種特色和改編方式上，具有一定的參考意義和研究價值。編演《琵琶記》的劇種、版本不計其數，一些改編作品生搬硬造，已經沒有了原劇的精神風貌，而莆仙戲《蔡伯喈》的改編在保留《琵琶記》精華的基礎上，又結合本地地域特色而有所創新。莆本《蔡伯喈》對經典劇目《琵琶記》的改編，極力融入莆仙戲的劇種特色，即在短小的篇幅里，以喜聞樂見的方式傳遞思想教化，并提供了新的思考，不僅起到了維護莆地正統禮教和鼓勵教化入仕的作用，也對地方劇種改編經典劇目的路徑提供了有益參考?？傊赜蛭幕挠『垭m然限制了地方劇種在更廣范圍的普及，但它在自己的區域有著其他種類戲劇所不可取代的藝術魅力和感情力量。

參考文獻：

[1]侯百朋.《琵琶記》資料匯編[M].北京：書目文獻出版社，1989.

[2]羅歡.《琵琶記》版本研究述略[J].文化遺產，2022（05）：105-109.

[3]徐蔚.莆仙戲的地域文化特色[J].莆田學院學報，2002（02）：75-78.

[4]劉念茲.南戲新證[M].北京：文化藝術出版社，2014.

[5]呂品，王評章，主編.莆仙戲傳統劇目叢書：第1卷 劇本[M].北京：中國戲劇出版社，2011.

[6]陳駿駒.莆仙戲史略[M].福州：福建人民出版社，1996.

[7]秦學人，侯作卿.中國古典編劇理論資料匯輯[M]. 北京：中國戲劇出版社，1984.

[8]林景文.論莆仙戲《牡丹亭》的文本改編特色[J]. 閩臺文化研究，2020（02）：67-73.

[9]余寧寧.莆仙戲教化思想及其創作初探[D].濟南：山東大學，2021.

[10]李漁.閑情偶寄[M].昆明：云南大學出版社，2003.

[11]王安葵，劉禎.東方戲劇論文集[M].成都：巴蜀書社，1999.

[12]柯子銘.劇海札記[M].北京：中國戲劇出版社，1999.

作者簡介：

林奕含（2000-），女，漢族，福建莆田人，碩士在讀，研究方向：戲劇學。