臨摹，作為中國畫的傳承方式

牛克誠

中國畫是一個傳承體系，作為傳承方式的臨摹，通過依仿學習建立起不同時代畫家及藝術實踐之間的跨時空聯系，維系著中國畫的世代相傳、永續發展。融入主體創造意識的“意臨”既是致敬傳統也是激活傳統，使傳統資源在新的文化語境中再生。每個時代的畫家都會基于其時代的觀念、情感、意識而重新觀照感悟傳統，就有不同的傳統詮釋，也就有不同的筆下傳統。意臨或創作式的臨摹，其實是超越形貌而在精神義理層面接續傳統，是對于中國畫傳統的創新性發展。不同時代對于傳統的新闡釋，匯聚為中國畫豐厚的歷史經驗。

敦煌壁畫是一個豐富的文本，留給后人極其多樣的闡釋可能。黃蒙田曾指出：“敦煌藝術研究所以外的個別畫家到敦煌去臨摹，總是帶著不同程度的主觀因素去選擇作品的……由于出發點并不一致，他們的臨摹就不一定是絕對客觀的——雖然他們不可能離開客觀的壁畫，卻往往按照自己的主觀要求集中某一點、突出某一點，而其他某一點卻可能省略甚至放棄了。”“敦煌藝術研究所以外的個別畫家”蓋指20世紀40年代來到敦煌的張大千、孫宗慰、王子云、趙望云、關山月、吳作人、董希文等畫家，面對同樣的壁畫，卻與敦煌藝術研究所的畫家采取了不同的臨摹方式：意臨或創作式臨摹。從完成的作品看，這些畫家的臨摹與壁畫原作之間并不是逼真酷似的，此點無庸諱言。但無論是吳作人的寫生般的水彩描繪，還是董希文的研究性臨摹，以及關山月的沒骨寫意，無不畫出了那個時代重塑的敦煌。

關山月在《關山月臨摹敦煌壁畫》自序中說：“我沒在依樣畫葫蘆般的復制，而臨摹的目的是為了學習、為了研究、為了求索、為了達到‘古為今用的借鑒。”與其他臨摹者不同，關山月的臨摹一般不打細稿而直接臨寫。其臨摹的268窟（中唐）的供養人像，不是壁畫原作那樣的重彩平涂或暈染，而是以沒骨法點染其發髻、面容，線描勾其面龐輪廓、眉目及衣裙，面部以多遍次的點染形成凹凸，裙褶凹陷處以側筆掃出并帶飛白。248窟（北魏）的釋迦舍身圖，用濃淡相間的墨筆勾寫出釋迦的面容及軀體，突出線條的書寫性及墨色的滲透性；其上方的老虎更是以沒骨法揮寫出來，用筆的軌跡及力度、墨色的濃淡枯濕，以及其腹部的飛白勁掃，呈現一派水墨寫意風神。可以說，關山月的敦煌臨寫以點染而不是暈染、淡彩而不是重彩、以水調色而不是以膠調色、薄刷而不是重積色，其色墨的渾融洇滲，體現出毛筆加濕墨、濕色在略具滲透性宣紙（而不是壁面）上所呈現的水墨（而不是重彩）效果。從重彩到水墨、從工致到寫意、從涂繪到筆寫、從壁面的泥質到宣紙的滲透性，關山月打造敦煌壁畫新的闡釋系統。

《敦煌意度》是我在“意臨”敦煌壁畫基礎上的創作嘗試。臨寫的原作是敦煌320窟北壁盛唐壁畫。我們知道，“沒骨山水”一直是中國山水畫史上的一個想象對象，明代晚期董其昌、藍瑛都將自己的沒骨山水的來源推溯到南朝的張僧繇，然而畫史上并沒有張僧繇的沒骨山水畫流傳下來，董、藍也并沒有看到張的作品真跡。張僧繇是沒骨山水的一面旗幟——想象的、精神性的。缺少實物真跡的這面旗幟，總是古代山水畫史的一個嚴重缺憾。而敦煌320窟這面壁畫就是沒骨山水確然的實物例證：它的主體山崖坡陀、松干松針以及叢木葉冠不用墨筆勾廓，直以顏色繪出。無疑，沒骨山水是中國古代山水畫史上最具色彩表現力的語言形式，它是我近些年進行重彩沒骨山水創作的最富有魅力的圖式及精神來源。

壁畫臨摹都要經過一個從壁面泥底到紙本或絹本基底的遷移，材料性能的不同，也決定了繪制程序的不同、表現語言的不同：張大千畫在紙絹上，韓樂然畫在油畫布上，吳作人畫在水彩紙上，關山月畫在宣紙上……因而也就有工筆重彩的敦煌壁畫、油畫式的敦煌壁畫、水彩式的敦煌壁畫、水墨寫意的敦煌壁畫。

受到關山月意臨敦煌壁畫的啟發，我也嘗試著用宣紙、毛筆、國畫顏料臨寫，因而呈現的是一種彩墨意筆的繪畫語言：不是工致的而是揮寫的，不是厚涂的而是薄施的，不是積色的而是色墨流動而滲透的，顏色在水的作用下與宣紙產生洇滲擴散的痕跡……總之，在形貌上，與敦煌壁畫原作已有不小距離，而我力圖保持并發揚的則是它“沒骨山水”的基本特性。試想千年前的壁畫作者若相問，當罪我乎？知我乎？

師其意而不師其跡。當通過多遍次的臨寫而習得的敦煌壁畫之“意”融進自我的潛意識之中，就會水到渠成地流入畫面的總體構成，這既來自壁畫之跡，也出自自我創造之意。我的《敦煌意度》畫面整體來自320窟北壁，而城垣圖像則來自215窟北壁，坡間雜草來自172窟南壁……一景一物，隨其形勢而為之，嵌合在壁畫“日想觀”的基盤上，然而它也超越了原作的情境基調，而顯現出敦煌壁畫山水的精神圖式。事實上，當年關山月對248窟“薩埵那太子舍身飼虎圖”的臨習就根據筆勢、畫面而對于原作進行了截取及再組合。當然，這也可以說是一種“拼貼”（collage），但它卻是一種自然交湊而非人為布置。古代壁畫經由悠長的歷史歲月而產生剝落、斑駁、褪色及壁面開裂等，那個由時間老人之手生成的圖像間的疊合、并置，遠比當代藝術的拼貼歷史悠久。重要的是它不像當代藝術的拼貼那樣機械而呆板，而是那般“惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物”，那是本于東方思維的玄微遐奧的空間觀。用這樣的思維方式進行臨習，就可以因心造境、筆隨境生。荷葉皴的山石還未見于敦煌壁畫，但320窟壁畫以沒骨法疊染出類似于斧劈皴的山石，這一以染代皴的方式，啟發了臨習過趙孟頫《鵲華秋色圖》的后學者，同樣水到渠成地把荷葉皴法融入畫中。

敦煌壁畫是個起點，是顆生長的種子，它要在新的文化環境中獲得新的生長，壁畫原作對于繪畫史的意義也在于此。

（作者系中國藝術研究院國畫院院長）