音樂作品的“原作”在哪里？
——音樂作品存在方式芻議

朱 浩

（南京藝術學院 江蘇 南京 210013）

一、對定義的不同理解角度導致對“原作”概念的認知產生偏差

（一）“音樂作品”的意義淺析

“音樂作品”，屬于“作品”范疇，首先要確定“作品”的含義。“作品”這一概念是從西方傳入我國的。在歐洲語系中，有許多表達“作品”的方法，如英語的work、opus、composition、piece 等；德語的komposition、erzeugnis、kunstwerk、werk。其中，“work”與“werk”為同源詞匯，來源于原始印歐語werg-/worg-（做，工作，被制造或制造出來的東西，是勞動的產品，體力勞動，辛勞），以名詞形式wergon 進入史前日耳曼語，約在1200 年有了“藝術勞動”的含義，約在1770 年被公認有“藝術創作的藝術品”的含義①。其范圍最廣，泛指美術、音樂、文學等各類藝術品；“composition”與“komposition”為同源詞匯，“com-”與“kom”意為“共同、一起”，“-posit-”來源于拉丁語動詞pono、ponere、posui、positus，意為“放置”，在音樂中可理解為“將音符放在位置上”，意為“作曲”，引申為“音樂作品”。“opus”主要使用于表達有作品編號的音樂作品，縮寫為“OP.”。

“音樂作品”的概念，在1537 年由尼古拉里斯滕尼烏斯以“opus”的語詞形式提出，將“opus”一詞納入“實踐的音樂”“詩意的音樂”范疇進行解釋。筆者認為，“實踐的音樂”即意識形態中的音樂形式，它可通過表演、教學等實踐展現出來，但實踐結束后，無法像繪畫那樣留下可視的實體。而“詩意的音樂”即現代作曲家作曲后留下的譜子，尼古拉稱之為“絕對的opus”“完整、完成的opus”。

在界定“音樂作品”時，因伽爾頓提出“是純意向性對象”；莉迪亞·戈爾提出“規范說”“自律說”；伊·馬雷舍夫認為“是演奏者創造的符號結構體，與聽眾對這些結構體解釋的結果而產生的反映了作曲家與所思考的本質一致的，表現多樣的特殊生活內容的那些意義大量變體的統一。”[1]但卻無法解釋某些未特定“某一個作曲家”對象的民間作品。

（二）“原作”概念的定語不明導致的混淆

若從字面解釋，“原作”可理解為“原作者”“原作品”，“原作品”一般被認為是“作者本人創作的產物、且未經任何改編”。“原作”有以下幾種類別：

1.某部作品α 由A 獨自創作，這時可說“α 是A 的原作品，A 是α 的原作者”。

2.某部作品α 由A 和B 共同創作，這時可說“α是A 和B 的原作品，A 和B 的原作品是α”。

3.某部作品α 由A 獨自創作，但B 改編為α’，但仍習慣地稱其為“作品α”。那么，“作品α 的原作是A”是日常習慣中的表述習慣，但對B 而言，他也對α’進行過創作。說“α’的原作者是B”或許也不太妥，因為其中有一定的內容是有A 完成；稱其為“α 的原作者是A 與B”似乎也不妥，筆者認為其可這樣描述：α 的原作者是A，改編版α 中改編部分的原作者是B。

4.某部作品α 由A 獨自創作，但B 改編為α’，A 在發現后又將α’改編為α’’，C 又將α’’改編為α’’’。

5.某部作品經A 由民間作品α 的許多版本進行篩選、拼湊、改編，命名為作品β，可稱其為“β是A 由民間作品α 改編創作，A 是β 較α 改編部分的原作”。若A 仍將β 命名為α，實際上則是“α是由A 根據民間同名作品改編”。

可見，若在了解作品創作經歷的情況下，對其進行描述時，使用的定語足夠發掘到某一版的作品，那么可較為清晰的指代某一版“原作”。

二、“音樂作品”所呈現過程范式中的“原作”概念

音樂作品需要時間的打磨，即“音樂作品”的呈現過程。在此過程中，按照各角度可將“原作”分為不同范式，下文將以時空、市場兩大角度為例，辨析“原作”。

（一）時空角度下的范式

1.演奏前、創作前與創作時（或寫作前和寫作時）“原作”的嬗變過程

一個以完全體出現的作品，其“創作”的開始遠遠早于寫作創作。寫作前，顯意識與潛意識都會進行“創作”，在寫作時，“創作”也是在同時發生的。因而，創作無法通過具體的形象展現出來，沒有明顯的開始和停止狀態，但寫作本身是一種現象，有明顯的外在表現。在演奏前，一部作品分為兩種狀態，其一是寫作時，其二是寫作后。在寫作前，作品存在于作者的意識中，這時的“作品”形象較模糊，在創作時，作者會對意識進行篩選和處理，以譜子的符號形式呈現出來，寫作時的那個譜子（或“作品”）是“原作”的物質體現，“原作”是作者本人和他的譜子二者的有機結合體。

在寫作完成后，若作者宣布作品已經“落地”，它則作為一個已完成的歷史，與作者的意志相脫離，超出了作者的控制，作者無法再通過“當下”，或者“未來”對此“歷史”的過去作出改變，這時候“原作”對作者本人而言，可能是他寫作前便存在于意識中的。常有此說法“無法用語言來表達”“作者本人認為發表的作品無法很好地體現他的想法”等。在一般情況下，在作者以某種形式宣布“創作完成”時，以譜面形式體現，為“原作”以譜面符號形式呈現，是他人角度可“體驗”到“原作”的體現。但符號無法代替意識。作者角度及他人角度是演奏前“原作”之二重性。

2.演奏中的“演奏原作”

在演奏一部譜面作品時，演奏者通過演奏將譜面符號解碼成音樂，這個抽象時空，若將這個演奏場景和過程想象為一個可不停回放的3D 動畫，觀看者可調整其視角及體驗位置，在以演奏家為中心的360°球面上任意一點對其進行觀測，在從演奏開始到演奏結束的時間段內，這360°球體時空的歷史“事件”，是“演奏作品”。人作為存在四維時空中的三維生物，無法同時在所有角度觀測這個時空，因此每個人聽到的（或觀測到的）都不是其全貌。若有可同時觀測所有角度及所有時間的四維生物，便可以洞悉該演奏的全貌。

（2）對“演奏原作”的“原”之概念芻議

一些作品被許多演奏者演繹過，若“原”用“最初的”來解釋，那么第一個演奏此曲的人，可當之無愧地被稱為“演奏原作”（這里需要和第一個“奏樂”的人區分開來，因為“演奏”這個詞除了“奏樂”，還有“演繹、表演”的含義，暫且不作展開論述）。

在習慣用語中，演奏者的演奏被稱為“原作”的情況，在演奏者參與時，這部“作品”意義即將發生改變，未演奏的為“譜面作品”、演奏后的為“演奏作品”，這“演奏作品”中有作曲者、演奏者兩個人的意志。

在我們日常的用詞習慣中，演奏的“原作”趨向于將以下的情況認為是“演奏原作”：一是曲作者認定的某位演奏者演奏；二是某位演奏者暫未得到曲作者的認定，但在演奏后廣受好評，而后得到作者認可。我們習慣將這個演奏作品的“演奏原作者”認為是這個演奏者，“作曲原作者”認為是作曲家。若不加定語，會導致“原作”的概念混淆。我們習慣提到的某作品的“演奏原作”實際上是一種先驗論，并不是也不能指具體哪一次演奏，而是在一部作品被反復演奏后的“共性”，即上文中的360°事件球形重合的地方，也是“演奏原作”的核心，它實現了該“原作”的大部分功能性，而每次演奏不同的地方，就像忒休斯只船替換上去的新木板一樣。

（3）演奏中的“詮釋”探討

①作曲家自己即演奏者

在作者自己進行演奏時，他對這部作品而言有雙重身份，即作者和演奏者。他自己是否能表現出自己的“原初想法”，是一個值得爭議的話題。

②非作者本人的演奏者進行演奏

演奏實際上是對譜子的再解讀與重塑，演奏者會根據自己的理解、演奏習慣、技巧等，加入他自己的東西，即便他自己認為是“完全按照原譜演奏”，但他會無意識地根據自己的習慣（或肌肉記憶）進行演奏，換一個演奏者，他的力度、強弱等綜合表現力是完全不一樣的，就算是同一個演奏者，兩次的演奏也是不一樣的，這并非“人無法踏入同一條河流”的詭辯，而是客觀存在的現象。人不是機器，在現有音樂表現力的宏觀框架下（指人不借助儀器，以本就具備的宏觀觀察視野能觀測到的，不考慮樂器經兩次演奏產生的老化、姿勢的精密性等精確到微米甚至納米或更微的嚴苛視角），無法復制兩個相同的動作（即相對相同），人的心理狀態會導致兩次演奏產生不同，表現力也會出現偏差。

③非作者本人的演奏者進行演奏，且有指揮，指揮是作者本人。

此種情況下，作者與演奏者隔離了一個“直接經驗”，二者溝通中會有一種“傳話”分歧，這個偏差解構了作者意識中“原作品”的原真性。作者以外的其他人，在與“原作者”交流且在其指導下學習該作品過程的這個時間段，他的“理解能力（即解碼作者“本意”的程度）以及其演奏的表達水平（即他自己將自己的想法通過演奏的實踐展現出來）的綜合”所體現出的演奏事件，決定了他演繹出“原作品”程度、質量的高低。此時，沒有作者指導，隨時間的流逝，其演繹出“原作品”的質量會隨著他演奏水平和理解能力的改變而有機波動。他演奏出的曲子，若得到作者的認可，或許可認為他是該作品的“演奏原作”。

④非作者本人的演奏者進行演奏，并且有指揮，指揮不是作者本人。

該種情況一般出現在作者已過世的情況下，這種情況簡單分為兩種可能：

一是現代作品，作曲家雖去世，但其學生（或了解其作品的好友、親屬）仍在世，這種情況下，或許可對其學生進行采訪，盡力追求復現其老師的“意志”，對作者的手稿進行發掘，尋找是否有對該作品的感想和描述。二是古代作品，作曲家及其第一代學生（甚至二、三）已過世數代，出現斷代的情況。這個情況十分的復雜，涉及很多問題，如社會整體審美是否有變化、記譜的方式與現代的差別、古代使用的樂器和現代不同（導致演奏方式和表現出的效果和古代不同）等。古代作品有譜面（即物質形式上的“原作品”遺留），但演奏者與作者并非直接交流，歷史警覺性的發展引起人們對這種現象的思考，欣德米特提出：“我們對待生活的理念與我們的前輩們迥然不同，因此，盡管他們的音樂通過精妙技術得以還原，但也永遠無法把這些音樂的原始意蘊如實地傳遞給我們”[2]。

3.演奏后

在一次演奏“事件”結束后，其以某種形式留存在觀眾的記憶中，此“演奏事件”在世界上發生過，它是不可修改的歷史過去，可說這次的演奏是僅為“這次的演奏原作”，每一位觀（聽）眾所體驗的，均為這次事件的一部分，他們記憶中部分事件的原作，是“這次的演奏原作”；若是錄制影音，某一個或某幾個角度的觀測，并不是全方位的（也不可能做到全方位），也僅代表“這次的演奏原作”的部分。

（二）市場角度下的范式

1.現場作品

音樂表演事業蓬勃發展，出現了需買票入場的商業性質音樂會。音樂廳聲場有別，觀眾的體驗也不同。樂隊若不按照譜面來演奏音樂家的作品，被認為是無法表達作曲家的本意，出于此擔心，貝多芬寫出了華彩樂章，目的是規范后人不隨意改編他的作品。在交響樂團中，樂手難免在演奏中帶入個人表演習慣，在一定程度上“改編”了這部作品。但與室內樂、獨奏這種規模較小的表演相比，交響樂團中樂手的個性會被龐大的整體效果淡化，但不能忽視他們的參與，所有樂手都是這次、這部“演奏作品”的原作之一。樂隊的指揮者以及譜面的創作者都是這次這部“演奏樂曲”的原作者。且音樂廳可改變聲場效果，那么音樂廳設計師也可算得上是這次這部“演奏作品”的原作者。

2.錄制作品

隨著科技發展，開始有了留聲及攝影技術，唱片公司通過錄制某次“演奏作品”的音頻或影像后大量復制并售賣盈利，同一“演奏作品”甚至會有幾家公司使用他們自己的設備進行錄制。在音頻處理技術發展后，還會有專人對錄制作品進行調音，抑或是分軌錄制后進行混音。在一切工作完成后，一張“某人指揮某樂團某作曲家的某作品”的唱片面向市場，可稱之為“某公司錄制的某個作品的某次‘演奏作品’作品”，這個作品是一個具象化的實物，它的“原作者”是作曲者、指揮者、演奏者、錄音者、混音者、調音者的集合，即“某公司錄制的某個作品的某次‘演奏作品’作品或‘這版CD 作品’的“原作者”是‘作曲者、指揮者、演奏者、錄音者、混音者、調音者’”。

三、結語

“原作”在不同的語境下的含義差別較大，需要靠增加定語來指代。在演奏完成前、演奏時、演奏后，“原作”的概念仍有所偏差，音樂作品的存在方式隨著主體轉移而變化。因此，對“原作”和“音樂作品”關系的理解，以及認識“音樂作品”的存在方式，需結合語境以及音樂藝術固有的時間性質來進行綜合定義。

注釋：

①“趣詞”詞根詞源詞典網頁版https://www.quword.com/etym/s/work.