淺談表演中內部與外部的矛盾與統一
——以《斜杠青年》中的甘寧為例

傅文青

（南京藝術學院 江蘇 南京 210013）

一、表現派與體驗派的基礎概論

（一）沒有體驗，無從體現

表現派的表演觀念是，在表演中不能有任何真實情感的參與，同時，更強調演員要創造出人物性格，因為性格化的表演遠大于一切，而不是演員自身形象的表演。哥格蘭也提出，演員在表演的時候需要為角色創造出“理想的范本或理想的典范”“一旦提升到她們所塑造的形象的高度，演員就必須控制情感、控制自我，不動絲毫情感地重復演自己?！彼裕輪T是利用純粹的表演練習與肌肉記憶和那些腦海里的感情記號完成表演，推動表演的不是真正的感情體驗，而是單純的動作表現或者說是大腦支配。通俗的解釋就是，他們認為表演的技巧大于真實的體驗，他們為聲音、臺詞、形體表演賦予了強有力的功能。在表現派看來，必須胸有成竹、游刃有余地駕馭表演技巧，才有可能成為一個偉大的演員。

（二）先有體驗，才有體現

在體驗派中，與表現派不同的是，表演者的每一個表演瞬間都是當下體驗的成果。這種創作方法會使舞臺表演具備必要的真實感、新鮮感和純真感。它可以幫助演員鮮活并且帶有真實感受地出現在舞臺上，它摒棄了刻板的表演規則，演員在很多時候想的都是用這些東西去“填補角色的內心的空虛”。要明白“只有活的有機的體驗，才能夠創造出活的創造物?！斌w驗派也叫作“體驗藝術”，斯坦尼提出：“體驗藝術的目的首先是在舞臺上創造活生生的人的精神生活，并通過舞臺藝術形式反映這種生活?！斌w驗派的英國演員亨利·歐文說：“能把自己的情感化成他的藝術的演員，比起一個自己永遠無動于衷的、只對別人的情感進行觀察的演員來說，不是要更勝一籌嗎？”根據此番言論我們不難看出，體驗派的表演者認為，任何演員在表演中的情感應該是演員用來創作的材料，因此，演員在表演中應該全身心投入，并且創造出角色真切的情感體驗以及情緒反應，從而反映到外部動作的塑造上，這才稱得上是真正的表演藝術。

（三）真體驗，精體現

如今，中國高校中學生學習的表演體系以斯坦尼斯拉夫斯基體系為主，他也同樣強調表演藝術中體驗的必然性。斯坦尼認為，表演發生于角色的生活環境當中，必須完全正確并且合乎邏輯，演員要像活生生的人那樣真實地去思考，去表現自己。接近角色的唯一途徑就是達到這一步：自己不是劇中人，而是角色本身，以角色去感受，其意思即體驗角色與體現角色是統一的。

二、體驗與體現

（一）體驗與體現的創作關系

體驗與體現可分為兩種：內部關系與外部關系，以及演員與角色之間的關系。此文著重論述的是內部與外部的關系，并且會簡單分析角色與演員的關系。演員以其自身為創作材料，演員在創作過程中始終保持兩個自我：一個是演員本身，一個是角色。雙重生活在創作過程中必然存在，即演員以自己的創作生活和創作感受為基礎，同時體驗角色的生活感受，在劇本的規定情境中感受其所扮演人物的喜怒哀樂，從而實現二者的辯證統一，最后呈現在舞臺上。體驗與體現的統一也包含了內部與外部的統一，正如“情動于衷而形于外”“容動而神隨，形現而神開”，就是說，在演員拿到劇本開始表演的創作過程中，他對角色內心的體驗在表演中起主導作用，在人物創作的準確度上起決定作用，并反映到外部的行為表現中，二者實際上是一種從屬關系。反之，外部創作也是幫助演員找到人物基調和人物內心活動的有效手段，其為思想情感的表達服務，所以，這是內部與外部的關系。

（二）“內外”兼修，相輔相成

內部與外部的關系也是找到人物定位的關鍵。首先，演員拿到劇本后，要對其進行深度分析，了解角色的背景、生活環境、發生的事件以及整個事件發生過程中人物的心理變化等。在這個過程中，演員應該去體驗角色，找到與演員本人相似度高的情感，以便劇本落地后進行“借鑒”，而后根據劇本中的人物尋找符合“他”的外部（性別、身高、職業、性格、家庭狀況以及經濟狀況等）特征的元素，從接觸劇本到完成人物形象表演都不能離開體驗，也就是不能離開尋找人物內心這一環節，離開了對人物內心的表現，演員便無法找到與人物真實生活與思想感受所對應的情感體驗。從內心體驗這一點來說，演員在舞臺上的表演很少體驗到所謂即興的情感，他們經常運用的是自身熟悉的重復的情感，也就是早先經歷過和體驗過的并且是自己記憶深處難以忘懷的情感，這種情感具有十分重要的功能。關鍵問題在于，我們在現實生活中體驗過的情感也許跟角色需要表現的情感沒有什么關系。演員在舞臺上所運用的重復的情感應該是經過時間打磨之后留下的最純粹的情感，這時候，演員要在舞臺上進行借代。這個過程是在我們的情感記憶中完成的，所以體驗是基礎，這里的體驗也包括演員本身對角色的態度，在這里，演員若是與其塑造的角色各方面相差甚遠，可借助別的有效途徑拉近演員與角色之間的距離，感受相關作品的人物內心，有效尋找到角色的內心世界，再根據劇本中角色的需求與導演要求，對其外部進行從頭到尾的塑造，讓外部為找到內心服務。反之，離開了體驗的人物角色看起來就像是一個蒼白的軀殼，“觀眾的眼睛是雪亮的”這句話有其道理，那些僅僅使用外部技巧以及模式類的技巧所呈現出來的表演往往都會缺乏真正打動觀眾的力量，顯得“虛假”“過于外化”。體驗藝術之所以值得被我們珍視，是因為情感與體驗所呈現的效果遠遠大于表現派外部構造的固化模式所呈現的效果，讓觀眾和表演者更理解角色的心意。

三、人物創作中的體驗與體現

（一）《斜杠青年》中甘寧的人物分析

以筆者參演的原創大戲《斜杠青年》為例。主要角色名叫“甘寧”，是產業園區管委會副主任，年齡30 歲，她是有資格跟世界頂級人物會面的人物，她丈夫是獵頭公司的老板，日常所接觸的人中有諾貝爾獎得主。筆者通過劇本內容發現，有多種身份符號出現在這一人物形象之中。演員作為與她人生軌跡毫無交集的人，無法清楚地知道三十歲的成功女性有著怎樣的生活背景，經歷了怎樣的成功和坎坷，更重要的是她對生活，對愛情，對事業，對家庭的心理感受的變化以及無數種情緒交織時的反應，對于這些筆者未曾經歷過，也未曾體驗過，無法感同身受，更無法短時間內復制。經過前期的圍讀劇本以及對人物小傳的編寫，筆者逐漸對這個人物形象的設立找到一些靈感。外表堅強的甘寧在事業上有著一顆不屈服、堅韌不拔的心，在屢次碰壁之后，她還是想著“死了我也要再試一次，要不我死了都不舒服”。當所有人都在期盼著她成功時，她卻因自己疏忽大意失敗了。在重壓之下，甘寧懷著沉重的心情來到丈夫為她準備的一大桌佳肴美酒面前，從一開始的吞吐到最后卸下所有的面具，她真真切切地訴說著她的不易，十幾年的心路歷程仿佛都暗藏在這一場二人情感戲之中，更暗含著她想為這個家庭增光添彩卻以失敗告終的慚愧。原本的慶功宴變成了失敗“典禮”，甘寧忍著淚水不讓老公看出自己負了眾望，強忍著笑臉迎接老公的熱情。當得知老公為她準備了兩只鹽水鴨時，甘寧徹底繃不住了。因為她的失敗也因鹽水鴨而起，那是造成她失敗的關鍵環節，跟劇中臺詞一樣，“煮熟的鴨子，真的飛了”。說這句話的人物內心也像一個開關按鈕被人碰到一樣，展現了要強女性甘寧多少年的辛酸苦辣，在老公默默無聞的擁抱下，兩人心中的廊橋仿佛再次被搭建起來了。

（二）《斜杠青年》中人物“甘寧”的設計與創作

這是甘寧在劇本里經歷的一場戲，也是最難把握的一場戲。雖然臺詞不多，但她的內心需要很強大的背景支撐，作為一個飾演甘寧的表演者，并且演員與角色之間的生活軌跡“零重合”，要想完全駕馭角色，還需要挖掘劇本中未曾提到過的經歷，以演員創造的人物小傳為根基，想象某一件事在角色身上會如何呈現，而演員本身又會怎么表現，找出區別，摒棄“本身反應”，找到“角色反應”。劇本中許多關鍵性的臺詞都言簡意賅，這些語句是筆者剛拿到劇本時理解上的“硬傷”，筆者無法走進甘寧的內心，無法真切領悟到她的痛楚。但作為演員，必須理解和構建一條符合角色行為的連續且有效的行動線。通過自己的想象去完成這一條完整的鏈路，那就是“強迫”自己：從我拿到這個角色的那一剎那，我就不是“我”，更不是陌生的角色，我必須是劇本里規定情境中的“我自己”。于是，筆者開始多次解讀劇本，解讀甘寧的內心世界，并找尋了諸多類似的劇本和影視劇進行觀摩借鑒，試圖從中找到切入口，將看到過的相似的經歷所產生的情感進行替代，并且，在生活中遇到每一件事都會想：若此時此刻我是“甘寧”，我會怎么處理，如何將自身與角色融為一體，修剪“我自己”的棱角，勾畫甘寧的模樣。有了這些體驗的基礎后再回歸舞臺，從內心體驗出發真實地說出臺詞，相信和對手建立的夫妻關系，找尋對方角色的內心并進行理解，建立默契，碰撞出自然而然的“夫妻感”，通過三個月磨這一場戲，筆者明顯感覺自己在向甘寧靠近，將有意識地塑造甘寧變成無意識地舉手投足間和甘寧合二為一，我越來越能清楚明了地感受到她的每一寸肌膚、每一個細微的表情，從而找到支撐我內心的依據，以及每一處的情緒的緣由，再去構想如何表現其甘寧幾次崩潰的情緒分寸，以至于每次登上舞臺，我都能每次準確到找到規定情境狀態下的“甘寧”，所有的情緒感應在體驗后成為固定的肌肉記憶。因為此時此刻我就是甘寧，我不是我自己，我和甘寧已經不是扮演者與人物的關系，我就是甘寧本人，這就是找尋人物的內心體驗所帶來的巨大成效。這一過程并不容易，是否能找到人物內心對能否成功塑造角色影響巨大。外部行為是內部意向和內心對行為的需求的一種反映，處在上述狀態時，所有的臺詞都是不加修飾地隨著人物的內心自然而然表現出來的話語，也就是說“人話”。外部塑造還包括角色的服化道，她的職業屬性是一個成功女性、公務員。所具有的代表性的外化表現應該是西服套裝、全皮純色小高跟鞋、利落干練干凈的中短發，精致且大氣的妝容，背著一個隨時能裝下任何文件的名牌公文包（顯示職業性以及社會地位，穿著打扮的質感、價格、品牌一定也要符合人物的屬性），再具體到外部動作上，甘寧應該走起路來具有干凈的腳步聲，工作中說話言簡意賅，說話有寸勁，面對不同的對象，比如家人、朋友等，說話習慣及方式定然不同，對職場與生活的態度也定然不同，演員要賦予角色在劇本中看不到的“面”的生活畫像，這是輔助演員找到人物內心的一種途徑，也是幫助演員建立更加強大充實的內心的必要之路，只有內部與外部統一，才能造就這個角色，使之鮮活地呈現在舞臺上，才有機會打動觀眾的內心。

（三）對角色的再次認知

想要塑造一個完美的角色，必須做到內部與外部的辯證統一，從體驗出發，體現是在體驗的基礎上產生的，二者相輔相成。有了體驗才有機會走進角色，從而作用于語言、聲音、形體、表情的表現等方面，再作用到人物外部質感的辨別上，而不能直接從外部特征走進角色。正如亨利·歐文所說：“一個偉大的演員的驚人之筆都是經過仔細的估量、研究與琢磨的”。所以，那些想靠著一時靈感完成偉大的表演的說法顯得十分荒謬。演員要樹立正確的表演觀念，在感受角色內心的同時也應當具有“深湛的藝術修養”，體驗角色的內心是體驗角色的精髓，譬如“演睡著了”，若在臺上真真正正地“睡著了”，那無疑是一個笑話，失去了表演的分寸感，此種體驗內心的方式非彼體驗，這種體驗是一種藝術的體驗，但其根基在生活中。