藝術真實與生活真實的關系
——以梅蘭芳戲劇體系為例

王佳美

（云南藝術學院 民族藝術研究院，云南 昆明 650500）

從20 世紀50 年代開始，“世界三大表演體系”的說法在我國廣泛流傳，雖然這一說法至今仍存在著較大爭議，但不難看出梅蘭芳先生的藝術理論在我國學界的重要影響力。梅蘭芳先生是我國較早出版藝術類著作的京劇演員，還是我國京劇乃至戲曲界的領軍人物，所以研究梅蘭芳先生留下的藝術著作對我國的藝術理論發展而言意義重大。藝術真實與生活真實作為中國當代文藝理論的重要概念，它們之間的關系也一直被學者們反復探討。本文以梅先生的著作為主要研究對象，淺析藝術真實和生活真實的關系。

一、生活真實是藝術真實的基礎

（一）藝術創作需要從生活中取材

許多優秀的藝術作品都取材于生活，并以生活為藍本進行藝術化加工。生活是最具有戲劇性的，生活中發生的事情遠比人們編創的故事要精彩得多。直接從生活取材的作品更具沖擊力。

梅蘭芳不僅是一名京劇演員，還參與創編了許多新戲。在梅先生等人創編新戲的過程中，有意將當時社會上發生的真實事件作為素材進行藝術加工。梅先生的時裝新戲《一縷麻》就是根據真人真事改編而成的，這出戲具有警醒意義，講的是林知府和錢家為自己的孩子指腹為婚，未料錢家的公子天生癡傻，林小姐很不情愿又無可奈何只能嫁給了錢公子。婚后，林小姐不幸染上白喉病，錢公子在照顧林小姐的過程中也染上此病。當白小姐戰勝病魔蘇醒后錢公子已經因此病去世。得此噩耗，白小姐也絕望離世。這個故事最初刊登在《小說時報》，后經齊如山起草，由梅黨眾人修改而成。隨后該報的編輯與梅先生交談時得知這件事是知府家的幫傭親眼所見，確是真人真事，當然編輯也在事實的基礎上做了一些處理，梅先生在排演這出戲時又對故事做了一些藝術上的改動。

（二）演員創造角色需要從生活中取材

我們在看演員表演時經常會有似曾相識之感，這是因為演員是以生活為源泉創造角色的。在梅先生的著作和發言稿中也經常提到這一點。梅先生就曾記錄，王長林演《落馬胡》的酒保時，常去茶館里觀察跑堂的形象并運用到自己的表演中。

在《贛湘鄂旅行演出手記》中梅蘭芳先生提到丘吉彩同志創造《祭頭巾》石灝這一角色的過程。丘吉彩覺得他的老師在飾演石灝時精神舉止偏于莊重，于是他便自己揣摩這一形象并從生活中收集創作素材。“我學過各種類型的老人走路的樣子，結果都不像石灝，最后結交了一位失意的舉子楊鐵孚先生，已經七十多歲了……我還從楊老先生身上學習了老孺的神態和讀書人的習慣。”①可見戲曲演員也常常從生活中取材創造角色。藝術創作根植于生活，沒有哪門藝術可以完全脫離生活。

（三）生活真實可以加深演員對藝術真實的理解

梅先生學戲也是先模仿前輩，再慢慢根據生活中的感悟提升藝術鑒賞能力，修改戲曲唱詞、念白、身段等部分。藝術家離不開生活，也許生活中一個不經意的瞬間就能讓藝術家對藝術作品產生新的感悟。梅先生一開始學習《貴妃醉酒》的身段，只是依葫蘆畫瓢，并沒有深入了解其中的含義。一次，他俯下身去嗅花，正巧被路過的朋友看到，隨口說道：“你這樣子倒很像在做臥魚的身段”②，這句話給了梅先生啟發，從此梅先生在做《貴妃醉酒》的臥魚身段時就將其變成了“俯身嗅花”。梅先生通過生活中一個不經意的動作更深層次地理解《貴妃醉酒》這出戲的身段，并改進了這出戲，使它更具藝術表現力?？梢娚钫鎸崒ρ輪T理解藝術真實意義重大。

（四）角色能反映時代背景

藝術不僅根植于生活還會反作用于生活，越是貼近生活的藝術作品，對生活的反作用也越大。梅先生很看重戲曲作品的社會教育功能，認為戲曲要對社會和觀眾起到勸誡和警醒的作用，而角色也要能反映特定的時代特色才能讓觀眾回味無窮。梅先生排演的講述封建時代盲婚啞嫁產生的悲劇的時裝新戲《一縷麻》上演后不僅賣座很好，還產生了一定的社會反響。天津的萬、易兩戶人家定親后，易家兒子得了精神病，萬小姐看了梅先生這出戲后對劇中的人物感同身受、痛哭不止，她的父親也因此被觸動，最終取消了這門親事，避免了萬小姐的悲劇。這出戲能產生這樣大的影響力離不開這出戲的人物塑造。梅先生在評價該戲的林知府、傻姑爺、林知府的姨奶奶幾個角色時曾說：“這些表演之所以能為人留下深刻印象，令人回味無窮，在于他們能夠通過故事，藝術地、真實地反映出時代面貌，而人捧戲的說法，在這里又得到了有力證明?！雹叟f時代有很多盲婚啞嫁造成的悲劇，這出戲真實反映出盲婚啞嫁的封建性和悲劇性，使人們感同身受，被這出戲打動。

二、藝術真實高于生活真實

（一）過度追求生活真實會損害藝術美

藝術要滿足人們對美的追求，那么生活中的丑就不能直接遷移到藝術中，否則就會破壞藝術美。昆曲《思凡》講述一個小尼姑耐不住寂寞逃離尼庵的故事，這出戲不僅情感細膩，身段功夫也非常漂亮，是昆曲中一折經典曲目。一些演員在表演這出戲時過度追求生活真實，不僅將頭發剃光，還在臉上點黑點，使觀眾在觀看演出時將這出戲當成了滑稽戲，忽略了其中蘊含的反抗封建傳統的精神，沒有完全體現這部戲劇的文化價值。

梅蘭芳的《貴妃醉酒》是其代表作之一，梅先生在這出戲里表現封建社會中傳統婚姻下宮廷女子的落寞，具有很強的反封建性質。梅先生在這出戲里的銜杯、彎腰、鷂子翻身等身段非常漂亮，這是因為梅先生對生活真實進行了藝術化處理?，F實生活中的醉酒之人往往東倒西歪、嘔吐不止、沒有美感，并不像梅先生表演的貴妃那樣華貴?？梢姡钫鎸嵭枰涍^藝術化處理并使其符合美的要求才能搬到舞臺上，否則若真是如實模仿醉酒的貴妃，怕是根本算不上藝術了。正如梅先生在介紹《宇宙鋒》這出戲時提到：“中國的古典歌舞劇，與其他藝術形式一樣，具有美學基礎。忽略了這一點，就會失去了藝術的光彩。”④

（二）藝術并不局限于生活

一些戲會從小說中取材，有人曾質疑過這些小說故事的真實性。對此梅先生是這樣評價的：“至于有人說小說里的故事，都是作者杜撰的、不可考的，這一點我覺得倒沒有多大關系。只要故事生動，合乎情理，能對群眾起教育作用，或者雖然沒有積極的教育意義，卻也并無毒素，又能給觀眾欣賞上的滿足，這些都可以拿出來上演。”⑤由此可見，梅先生對藝術作品的評判標準分為幾個不同的等級：最低標準是故事生動，合乎情理，若是不符合這一點那么就沒必要登上舞臺表演給觀眾看；第二個等級是沒有“毒素”但符合藝術美，能滿足觀眾對美的需求，使觀眾感到愉悅；最好的藝術作品能對群眾起教育作用，寓教于樂。取材于現實生活的故事固然生動，卻不代表藝術不能有創編的部分。若是藝術只是對生活簡單的復制粘貼，便失去了藝術家的主觀能動性了。

（三）戲曲藝術有獨特的傳統的規范

黃佐臨先生曾將中國戲曲的四個內部特征概括為：生活寫意性、動作寫意性、語言寫意性、舞美寫意性。⑥京劇乃至所有戲曲種類在舞美和道具方面都是寫意的，并不營造“真實的”舞臺氛圍。這與戲曲的特點有關，中國戲曲往往在一出戲里跨越時空敘述劇情，而“真實”的布景會限制戲曲的發揮，營造的“真實”的場景也會吸引部分觀眾的注意力，甚至還會破壞演員精湛的表演。1956 年，中國京劇代表團訪日時，就有日本戲劇家提出，《秋江》中的布景破壞了演員精湛的表演。傳統的戲曲里大多不需要布景，即便是用也會有意避免過于真實的布景。這也是中國戲曲的虛擬性決定的。

可以說中國戲曲的表演、道具、舞美、布景自成體系，并且這種體系還有意將戲劇與現實世界區分開，不讓觀眾產生真實感，但演員的精湛表演又使人覺得演員塑造的形象、舞臺上發生的事情都是真的。有一個很典型的例子：梅先生帶一位親戚老太太去看川劇《秋江》，在不使用舞臺布景的情況下演員的表演反而讓老太太產生了暈船的感覺。說明在沒有背景的舞臺上，觀眾更容易通過演員的表演調動自己的想象力，由此達到戲曲中藝術的虛擬“真實”。

（四）角色需要演員的主體性創造

在戲曲中有一些角色并不是現實生活中真實存在的，演員在創造這樣的角色時必須發揮主體創造性。梅蘭芳先生和梅黨眾人花費了很多心血排演的古裝新戲《嫦娥奔月》，其中的嫦娥是神話傳說中的形象，其真實性已無可考證，更不用說在生活中找出原型了。因此梅先生在創造這一角色的扮相時從古人的畫里借鑒了嫦娥的服飾、妝容、發飾等外形特征，再根據舞臺效果進行修改最終才有了舞臺上的嫦娥扮相。梅先生在創造這一形象時，不僅搜集了大量畫作，還對搜集到的畫作進行了甄別和篩選，并根據他本人豐富的舞臺經驗以及親友們的意見反復修改，這一形象中蘊含著藝術家在藝術創作時的主體性。

（五）藝術真實具有獨立性

藝術模仿生活，源于生活，但又具有一定的獨立性，一部藝術作品就是一個整體，我們在欣賞時也會形成一定的整體觀。京劇是模仿生活并經過一定的藝術加工和概括生成的，京劇可以在有限的程式內，通過演員的處理——改變節奏、速度、組合，再配以演員的表情和唱念塑造出無數個不同的人物形象，這就是京劇程式的魅力。但我們如果將程式拆開來看，就無法理解很多身段的含義了?！坝械纳矶慰梢詥为毐憩F出是什么意義，譬如上轎、下樓、開門……可以有層次地表達出來。但有的身段必須連接起來才能說明內容。”⑦

三、藝術真實和生活真實有機結合才是藝術的最高境界

藝術真實和生活真實相融合是一種高超的藝術境界，需要經過不斷地修改完善才有可能做到。演員對人物的深刻體會和高超的表演技術也可以有機融合藝術真實與生活真實。在《談昆劇<十五貫>的表演藝術》（原題為《我看昆曲<十五貫>》）中，梅先生提到在《訪鼠測字》這場戲里，他認為王傳淞使生活真實和藝術真實高度結合在一起?！皼r鐘給阿鼠測字，阿鼠說一個‘鼠’字請他測，況鐘說‘依字而斷一定是偷了人家的東西?！⑹舐犃说菚r一驚，站了起來，但還是假裝鎮定，作出不相信的樣子，同時也說明阿鼠的流氓性格，不是一句話就降得住的。況鐘向他解釋：‘鼠善于偷竊，所以才有這樣斷法。’阿鼠聽了，以為他方才的話不是有心說的便又放下心來，坐在板凳上手舞足蹈地聽況鐘往下測。況鐘說到‘那家人可是姓尤？’把他嚇得往后跌了一跤。這個跤的身段是向后翻一個斤斗，從板凳下面又鉆出來，王傳淞翻得非常干凈利落，絲毫不是為了露一手技術。他十足表現出，因聽到解釋而高興，兩腿正在上下搖動著，忽然聽見說到姓尤的，又嚇了一跳，很自然地往后一翻，生活的真實和藝術的真實高度地結合在一起了。”⑧由此可見，藝術真實和生活真實可以通過演員高超的演技有機地融合在一起。

四、結語

以梅蘭芳先生為代表的京劇藝術是我國戲曲文化的結晶，蘊含了我國傳統的美學觀念。梅先生作為京劇的集大成者，他的藝術理論是我國文藝理論的重要組成部分。梅先生的著作使我們更清晰地認識了藝術真實與生活真實的關系：藝術真實源于生活真實又高于生活真實。如何將二者有機地融合在一起才是提升藝術水準應該思考的問題。

注釋：

①梅蘭芳著，《梅蘭芳全集》第三卷[M]，河北教育出版社，2000 年，第105 頁.

②梅蘭芳著，《舞臺生活四十年》[M]，新星出版社，2017，第214 頁.

③梅蘭芳著，《舞臺生活四十年》[M]，新星出版社，2017，第529 頁.

④梅蘭芳著，《舞臺生活四十年》[M]，新星出版社，2017，第147 頁.

⑤梅蘭芳著，《舞臺生活四十年》[M]，新星出版社，2017，第272 頁.

⑥黃佐臨著，《我與寫意戲劇觀 佐臨從藝六十年文選》[M]，中國戲劇出版社，1990 年，第316 頁.

⑦梅蘭芳著，《梅蘭芳全集》第三卷[M]，河北教育出版社，2000 年，第41 頁.

⑧梅蘭芳著，《梅蘭芳全集》第三卷[M]，河北教育出版社，2000 年，第335 頁.