中國民族歌劇的藝術(shù)特征與歷史演進

張 帥

（海南大學 音樂與舞蹈學院，海南 海口 570228）

一、中國民族歌劇簡介

（一）中國民族歌劇的基本內(nèi)涵

歌劇是以戲劇、音樂為主的綜合性舞臺表演藝術(shù)，多藝術(shù)領(lǐng)域的融合使歌劇成為音樂藝術(shù)中最高級的藝術(shù)表現(xiàn)形式之一。中國民族歌劇是具有鮮明的中華民族特色的歌劇藝術(shù)，在發(fā)展的過程中，其不斷吸收其他姊妹藝術(shù)的養(yǎng)分來充實和豐富自身，并不斷學習西方優(yōu)秀的歌劇藝術(shù)，立足中華民族特色，堅持藝術(shù)屬于人民、藝術(shù)服務(wù)于人民的理論方向，不斷向前發(fā)展。

（二）中國民族歌劇的立足點

中國民族歌劇不斷將現(xiàn)實主義與歷史唯物主義相結(jié)合，立足現(xiàn)實生活，真實表現(xiàn)了人們對美好生活的向往，并在民族文化的基礎(chǔ)上，通過歌劇的表現(xiàn)形式展示豐富的中華文化。當今時代，中國歌劇呈現(xiàn)出多元化發(fā)展趨勢。

二、中國民族歌劇的藝術(shù)特征

藝術(shù)是對現(xiàn)實生活的反映，生活是藝術(shù)的源泉。中國民族歌劇藝術(shù)要想在社會的發(fā)展中長久存在并保持生命活力，就要立足于人民生活，從生活中選材，與時代接軌，與先進技術(shù)結(jié)合，不斷創(chuàng)新表現(xiàn)形式，創(chuàng)作出人民喜聞樂見的民族歌劇作品。

（一）中國民族歌劇的選材特征

中國民族歌劇在選材上普遍具有針對性和廣泛性的創(chuàng)作特點。中國歷史悠久，中華文化更是博大精深，使中國民族歌劇在歷史素材的選取上有很大空間，如歷史故事、文學名著等。在音樂選材方面，人們普遍會針對性選取具有獨特風格的民間音樂，這樣既保留了民族風格，又不失獨特的地方特色，獨特的民間音樂在人物性格形象的刻畫中能起到突出的作用，例如歌劇《劉胡蘭》《黨的女兒》等，這類歌劇都針對性地從展現(xiàn)人物獨特魅力出發(fā)，廣泛采用各個地方的民間音樂加以改編，呈現(xiàn)出歌劇中新的表現(xiàn)形式。

（二）中國民族歌劇的演出特征

在文化高速發(fā)展的今天，人們對藝術(shù)的審美要求在不斷提高，中國民族歌劇要在發(fā)展中對演員的表演形式進行創(chuàng)新，歌劇的表演形式具有一定的包容性，可以與其他表演藝術(shù)相結(jié)合，融入當代審美元素。同時，中國傳統(tǒng)民族藝術(shù)的友好融合性也使民族歌劇可以大膽創(chuàng)新，借鑒西方優(yōu)秀歌劇的演出形式。但藝術(shù)的發(fā)展不能單純移植外國藝術(shù)，還應該與本國傳統(tǒng)民族藝術(shù)相結(jié)合。基于此觀點，中國民族歌劇在創(chuàng)作和表演中要以中西合璧的表演方式，將歌劇與中華文化進行融合，在演出形式上學習借鑒西方歌劇的經(jīng)典唱腔，并與中國舞蹈相結(jié)合。這對于歌劇演員的要求非常高，演員在歌唱技巧方面要學會用西方唱腔唱中國樂曲，在歌唱過程中還要做到情真意切，讓觀眾在歌聲中感受情感的韻味，同時，舞蹈動作還要流暢，做到歌唱與舞蹈的完美契合。隨著經(jīng)濟、科技的發(fā)展，歌劇的舞臺布景越來越多樣化和立體化，使觀眾有身臨其境之感。多媒體等技術(shù)手段的加持豐富了民族歌劇藝術(shù)的演繹形式，使傳統(tǒng)元素可以巧妙融入其中。在新的藝術(shù)表現(xiàn)形式當中，對民族歌劇進行現(xiàn)代化演繹，可使其整體效果更加震撼，滿足當代觀眾的審美要求，與觀眾的互動感更強，拉近觀眾與歌劇之間的距離。

三、中國民族歌劇的歷史演進

“歌劇”一詞最早源于西方，歌劇這一藝術(shù)表演形式也來自西方，我國本土民族歌劇起步較晚，成熟度也稍遜于西方歌劇。但中國民族歌劇擁有獨特的韻味，它充分吸收了中國民族戲劇、話劇等藝術(shù)形式的底蘊，形成了獨特的唱腔。同時，中國民族歌劇也經(jīng)歷了長期的積淀，發(fā)展至今已經(jīng)日趨完善。

（一）中國民族歌劇的早期形式

中國民族歌劇發(fā)展的萌芽時期大致在20世紀初，受“民主”與“科學”這兩大時代主題的影響，中國近代著名音樂家黎錦暉先生編創(chuàng)出兒童歌舞劇《麻雀與小孩》《葡萄仙子》等兒童歌舞劇，黎錦暉先生的兒童歌舞劇有著完整的故事情節(jié)和戲劇沖突，在表演形式上采用了音樂、舞蹈相結(jié)合的方式，舞臺也進行了布景設(shè)計，是中國前所未有的新戲劇形式，初步具備了歌劇這一藝術(shù)形式的雛形，他是中國民族歌劇的開拓者。從20 世紀30 年代開始，近代作曲家陳田鶴先生等人對中國民族歌劇的創(chuàng)作進行過一系列探索。陳田鶴先生最先創(chuàng)作了名為《桃花源》的話劇，未完成的部分由錢仁康先生完成，此劇由大鐘劇社以“配樂話劇”的形式上演并取得了很大的成就。后來錢先生又編創(chuàng)了《江村三拍》，其為一部話劇加唱式的歌劇。這部小歌劇的成功上演鼓舞了錢仁康，隨后他再次編創(chuàng)了《大地之歌》，該曲采用西洋大歌劇形式，音樂貫穿全劇，管弦樂隊始終烘托歌唱，主要唱段不再使用西洋形式的詠嘆調(diào)，而是采用民歌風味的歌曲，其為首部中國式西洋大歌劇。

（二）中國民族歌劇的成型階段

1942 年起，“新秧歌劇”誕生，這種劇目在某種意義上是中國民族歌劇的前身。文藝作品要符合時代的要求，要為人民服務(wù)，“新秧歌劇”就是本著這一原則進行創(chuàng)作的。這些作品內(nèi)容通俗易懂，使得社會各階層都有機會接近藝術(shù)，感受藝術(shù)。“新秧歌劇”有諸多優(yōu)秀作品，例如安波所作的《兄妹開荒》，馬可所作的《夫妻識字》等，這些作品極具音樂性，實為一種載歌載舞的廣場舞劇，這些作品直接推動了中國第一部民族歌劇《白毛女》的誕生，同時也推動了中國民族歌劇創(chuàng)作史上的“第一次高潮”。這一時期的其他優(yōu)秀作品有：歌曲《黃河大合唱》《歌唱二小放牛郎》；劇目《血淚仇》《一家人》；文藝作品《小二黑結(jié)婚》等。中國民族歌劇的奠基之作《白毛女》開創(chuàng)了我國民族歌劇創(chuàng)作的新局面，歌劇《白毛女》最早由魯迅藝術(shù)學院于1954 年創(chuàng)作，在后續(xù)演出過程中還不斷進行修改、加工，最終呈現(xiàn)出一部在思想性和藝術(shù)性方面都達到較高成就的優(yōu)秀作品，標志著中國民族歌劇的誕生。

歌劇《白毛女》利用音樂的音調(diào)變化表現(xiàn)劇中的內(nèi)容，通過戲劇矛盾塑造人物形象，作品中的每個角色都有獨特的曲調(diào)風格，展示了楊白勞與喜兒兩代人的悲慘遭遇。這一時期的歌劇作品與《白毛女》一樣，“人民至上”的理念深入每一部作品，悲慘的曲調(diào)展示了百萬農(nóng)民的困苦與掙扎。在創(chuàng)作過程中，歌劇《白毛女》還針對劇中不同的人物進行音樂主調(diào)的加工，從每個角色的身份地位以及性格特點出發(fā)，以西北民間的音調(diào)為基礎(chǔ)，對西北民歌和戲曲進行改編和發(fā)展，編創(chuàng)出不同性格的人物主調(diào)，同時還添加了側(cè)面描寫人物的補充性主調(diào)。隨著戲劇情節(jié)的推動和人物性格的變化，通過運用朗誦性、板腔化等方式對人物主調(diào)做出戲劇性的發(fā)展，最終呈現(xiàn)出完整的、立體的音樂形象。

《白毛女》的作曲者在創(chuàng)作時參考了聶耳等音樂家的作品，特別是冼星海的大合唱作品，融合吸收了中國戲曲的素材，還借鑒了西洋歌劇的形式和手法，在民歌音調(diào)戲劇化、戲曲音樂現(xiàn)代化和西洋音樂民族化上做出了一次成功嘗試，標志著中國民族歌劇開始走上成型之路，并為后代中國作曲家的歌劇和戲劇創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。

（三）中國民族歌劇的深入探索階段

1956 年起，我國的文藝作品在思想上、題材上都得到了較大的解放，一時間優(yōu)秀作品不斷涌現(xiàn)，這批新歌劇大致有三個創(chuàng)作道路。第一是沿襲戲劇的創(chuàng)作方式和道路的作品：《紅珊瑚》《紅霞》，第二是堅持《白毛女》創(chuàng)作道路的作品：張敬安和歐陽謙叔的《洪湖赤衛(wèi)隊》（經(jīng)典唱段有《洪湖水，浪打浪》《這一仗打得真漂亮》）、羊鳴等的《江姐》（經(jīng)典唱段有《紅梅贊》《繡紅旗》），第三是唱腔和演出形式依舊采取中國民族風格，但作品的創(chuàng)作手法卻大膽采用了西方創(chuàng)作技法的作品，如《阿依古麗》等。1976 年之后，中國民族歌劇的創(chuàng)作又迎來了一次高潮，這一時期的歌劇作品主要有金湘的《原野》（經(jīng)典唱段《啊，我的虎子哥》）、施光南的《傷逝》（經(jīng)典唱段《紫藤花》）、郭文景的《狂人日記》等。

（四）中國民族歌劇的趨勢發(fā)展階段

21 世紀開始，我國國力不斷增強，人民的物質(zhì)需求得到了很大的滿足，大家更愿意豐富自身的精神世界，這影響到了我國民族歌劇的創(chuàng)作。雖然以現(xiàn)實生活為題材、以人民生活為主的創(chuàng)作中心并沒有動搖，但是，這些新時代的新歌劇作品融入了一種時代性，展示出我國新時代歌劇應有的特色。這一批新時代的新歌劇作品擁有更宏大的舞臺效果、更豐富的故事情節(jié)，在思想內(nèi)涵上也更加多元化。例如，中國歌劇舞劇院原創(chuàng)的現(xiàn)代民族歌劇《林徽因》、中國國家大劇院創(chuàng)作的首部中國民族歌劇《運河謠》等，筆者在此主要介紹歌劇《運河謠》。歌劇《運河謠》由中國國家大劇院創(chuàng)作，于2012 年首演，一經(jīng)演出便得到了觀眾的一致好評。從《白毛女》到《運河謠》，中國民族歌劇經(jīng)歷了近百年的發(fā)展與變革，從最初的“話劇加唱”的形式到現(xiàn)在有著悠揚婉轉(zhuǎn)的旋律的歌劇作品，中國民族歌劇作品所蘊含的思想內(nèi)涵、民族精神和文化底蘊并沒有改變。歌劇《運河謠》共155分鐘，創(chuàng)作歷時兩年，以京杭大運河為主題，講述了水紅蓮、秦嘯聲、關(guān)硯硯等人感天動地的事跡。該作品依然立足于人民，具有較強的故事性，展示了人與人之間純真的愛情、友情、舍己為人的大愛精神，具有鮮明的時代特征。

歌劇《運河謠》同樣屬于中國民族歌劇史上的里程碑，它對人物角色的塑造更加細致，它將水紅蓮的熱情奔放、淳樸善良，秦嘯聲的正直勇敢、不畏艱辛表現(xiàn)得淋漓盡致。同時，該劇的故事情節(jié)跌宕起伏、反轉(zhuǎn)不斷，令觀眾直呼過癮。該劇另外一大特征就是其別具一格的舞臺布局和服裝設(shè)計，整個舞臺基本以實景為主，一條運河、一艘船只、一座拱橋便將觀眾帶進了故事中。每當故事情節(jié)轉(zhuǎn)換之時，舞臺布景便進行有效銜接，讓整個劇情井然有序。例如，水紅蓮和秦嘯聲受到惡霸張水鷂的欺辱之后，女子合唱隊便揮舞手臂，如流水般地唱出了主人公痛苦的情緒；劇中水紅蓮和秦嘯聲的人物服裝以亮色與暗色相互搭配（紫紅色與深藍色），由此表達水紅蓮的體貼和秦嘯聲的勇敢。相反的，反面角色張水鷂則是暗紫色的服飾，這使得觀眾對他們的身份和特征一目了然。歌劇《運河謠》吸收了前輩創(chuàng)作歌劇的經(jīng)驗，并廣泛借鑒了話劇、舞劇等姊妹藝術(shù)的熏陶，通過主創(chuàng)團隊及演員們的辛苦努力，一部具有時代性和人民性的民族大歌劇應運而生，它符合我們當今社會的思想觀念和審美標準，具備一定的思想性，是中國民族歌劇史上的一部佳作。

四、中國民族歌劇未來的發(fā)展趨勢

（一）提高中國民族歌劇作品的質(zhì)量

中國民族歌劇的發(fā)展首先要解決歌劇的質(zhì)量問題，要不斷推出高質(zhì)量、高水平的民族歌劇代表作。所以，民族歌劇的創(chuàng)作團隊十分關(guān)鍵，必須組建一支優(yōu)秀的民族歌劇創(chuàng)作隊伍。在優(yōu)秀的創(chuàng)作團隊中，不論是導演還是演員，都要不斷學習歌劇方面的專業(yè)知識，對中國戲曲、民歌、舞蹈、美術(shù)等其他藝術(shù)領(lǐng)域也要涉獵。當今時代，藝術(shù)間的融合發(fā)展才是主流，這樣的創(chuàng)作團隊才能譜寫出好的作品，才能不斷創(chuàng)新。搞藝術(shù)創(chuàng)作就要扎根到生活中去，深入學習當?shù)孛窀瑁惺墚數(shù)仫L土民情。

（二）找準受眾群體的文化定位

民族歌劇的觀眾群體決定了民族歌劇的發(fā)展，民族歌劇要想發(fā)展，就要抓住當今文化消費的主體——青年人，引起這個主體對民族歌劇的興趣和關(guān)注。所以，在進行創(chuàng)作時首先要找準廣大青年群體感興趣的文化方向，在選材和創(chuàng)作時要不斷滿足這一群體的審美需求。根據(jù)青年觀眾注意力集中的時間來看，歌劇的時長要控制在一到兩個小時之間，過長時間的歌劇表演是不現(xiàn)實的，這樣的表演不能吸引青年觀眾的興趣。另外，在民族歌劇的創(chuàng)作中要有創(chuàng)新點，較之前的作品要有新的突破，讓觀眾在欣賞歌劇的過程中得到更多的文化信息，有眼前一亮的欣喜感。在創(chuàng)作時，內(nèi)容和形式要與時代接軌，參考當下流行元素，擴大受眾群體的范圍，吸引更多青年人的注意，更好地發(fā)展中國民族歌劇。

五、結(jié)語

中國民族歌劇的發(fā)展離不開民族性和時代性。創(chuàng)作者要在黨和國家的正確指導下，到群眾中去，切實體驗社會生活，滿足群眾的審美需要。要不斷向國外優(yōu)秀的歌劇作品學習借鑒。然而，民族歌劇藝術(shù)的發(fā)展不能單純移植外國藝術(shù)，要保留我國的民族特色，與我國傳統(tǒng)藝術(shù)相結(jié)合，與時代接軌，不斷進行創(chuàng)新，創(chuàng)作出人民喜聞樂見的歌劇作品。