中國山水畫筆墨語言的美學意蘊

王建平

（天水市秦州區(qū)藉口中學，甘肅 天水 741014）

山水畫是中國畫的重要組成部分，其中山水畫的筆墨是最具特色的元素，也是古代藝術家最偉大的創(chuàng)造之一。中國山水畫之所以在美術界占據重要地位，其中一個重要的原因就是筆墨的精妙，其筆墨所創(chuàng)造出的意境美，即便是真山真水也難以達到這種境界。藝術家通過山水畫的筆墨來抒情言志，表現了對人生的興嘆，因此山水畫的筆墨所描寫的景物，既來自于作家對自然界的深刻認識，也來自于藝術家的內心感受，是自然性和人文性的高度統(tǒng)一。中國山水畫的筆墨在描繪景物時，還傳達了藝術家多方面的藝術氣息和審美追求，具有非常深刻的美學意蘊。筆墨不僅具有自身的美學意蘊，還不斷與時俱進，很多近現代畫家把中國山水畫與西洋素描和油畫結合起來，可以彌補中國山水畫在色彩上的單一性，更加突出中國山水畫的美感。因此，本文將對中國山水畫筆墨語言的美學意蘊進行探究，以期充分認識中國山水畫筆墨的精華。

一、山水畫筆墨本體的美學特征

（一）筆法的意蘊

中國山水畫的筆法，有中、側、逆鋒等變化處理。其中中鋒用筆本身源自書法，在明朝中后期時被山水畫借鑒過來，具有鮮明的美學內涵。中鋒用筆的特色是筆力雄厚，體現了藝術家求真務實的態(tài)度。在線條上講究沉著、渾圓、飽滿，不倡導尖、飄、淺，這體現了中國山水畫筆墨的獨特審美標準。中鋒用筆幾乎集合了所有筆法的優(yōu)點，相比來說側鋒具有渾厚、凝重、簡潔、洗練的特點，雖然變化比較多，但是更注重巧妙性，有時候筆力會顯得飄薄，因此部分藝術家不提倡此種筆法。一些大師級的藝術家，認為中鋒是正宗的筆法，體現了中庸和正大的儒家審美規(guī)范。在實際的山水畫創(chuàng)作過程中，自然對象和作者情感是不斷變化的，因此在筆法的運用上，也會千變萬化。真正創(chuàng)作到情濃時，再區(qū)分每種筆鋒也沒有什么意義。歷史上很多山水畫大家也是中側鋒并用的，比如黃公望的《富春山居圖》，就既包含中鋒筆法，也包含側鋒筆法，但是不影響該作品流傳千古。還有李可染的線條，即便是在半寸中也能實現變化，傅抱石將側鋒和散鋒并用，也極具創(chuàng)造性。因此山水畫的用筆要符合生活，體現虛實結合和剛柔并濟的美感，才能體現出更深刻的美感。

（二）皴法的氣象

皴法在中國山水畫的表現手法中處于核心地位，與筆墨有著密切聯系。皴法是筆法的延續(xù)，在表現山石結構上具有恰到好處的作用。皴法不僅能表現山石結構，還能用在草木疏淡的描繪上。從客觀實際來說，南方的山石和北方的山石存在明顯區(qū)別，因此在山水畫中，北方山石主要是用斧辟皴，可以展現北方山石的雄渾壯觀和陽剛之氣。南方山石主要用披麻皴，具有圓曲柔混的特點。皴法的運用在各個朝代經歷了較大的變更，比如在五代時期，范寬使用的雨點皴和芝麻皴，可以表現出山頭黑沉沉的密林景象。在元代時，把宋代的濕筆方法進行改進，運用干筆皴擦，尋求墨的干淡效果，更能體現出山水的意境。代表人物有倪瓚，筆力雖然輕柔，而且運用干淡的墨比較多，但是恰到好處的表現出太湖地區(qū)地形地貌的真實特征。清朝的秦祖永，更加詳細的論述了皴法，他認為一石之中有三面，如果先勾一石，就只有一面，左皴數筆，右皴數筆，就是三面。從自然對象中可以得出山的皴法，可以看出皴法和勾勒等技法，受到自然對象本身特征的影響，自然對象的形態(tài)、輪廓、起伏和光線，會影響皴法的運用。雖然皴法是一種程式化的筆墨技巧，但是并不僵化，在皴法不斷發(fā)展的過程中，山水畫的美學意蘊也越來越突出。

（三）墨法中的文化與美學精神

1.水墨的韻致

“筆墨”作為繪畫術語正式提出是在晚唐五代時期，距今已有一千多年歷史。在古人的觀念中，黑色是五色的組成部分，因此黑色也是彩色。到了唐宋之后的文人畫中，對黑色運用的越來越多，也就是使用墨成為山水畫的主流。即便現實世界是五彩繽紛的，但是在山水畫中都大多呈現出黑白兩色，用濃淡干濕來表現色彩的變化。墨法的成熟是在水墨山水出現之后，水墨是山水畫成就最高的內容，也是很長一段時間中國畫的代稱。水墨是一種象征的顏色，可以對萬紫千紅的彩色世界進行綜合性表達。唐代王維也十分推崇水墨，認為“水墨最為上”，因此很多人都把墨當做是高雅的代表，彩色的作品才是艷俗。清朝的唐岱還把墨分成了“六彩”，即黑、白、濃、淡、干、濕。這體現出人們對內在倫理道德的推崇，甚至對于人的感官生理刺激表現出摒棄的態(tài)度，顯示出文化規(guī)定性。水墨中的色彩從濃淡干濕進行變化，體現了層次變化和山水之間不同的質感，需要創(chuàng)作主體對情感有靈活的控制，是心靈與形象的融合。從墨法的技巧上來說，“六彩”體現了濃淡層次變化，從墨法的趣味上來說，對墨法的運用體現出閑適飄逸的氣質，好似霧中看花的藝術境界。

2.色彩的情致

色彩和水墨一樣，都具有特定的象征意蘊。青綠是一種人文色彩，具有勃勃生機，具有富貴華麗的氣息，因此適合描繪宮廷作用，也符合民間的審美趣味。古代畫家擅長用青綠作畫的人很多，比如董其昌的《晝錦草堂圖》，就是運用了石青、石綠和朱砂進行皴擦，非常明艷醒目，極具風華。到了元朝時期，在文人學士中興起了淺絳山水畫，因為這些作畫者都有著比較高的文化水平，所以他們內心也追求擺脫世俗，在創(chuàng)作山水畫時使用了淺絳色彩，較為疏淡，符合失意文人的內心世界。兩種色系體現了中國哲學的中庸思想，就是不求色彩的冷暖，也不管科不科學，只要求情理，使得山水畫的人文氣息更加濃厚，山水畫的意境更加突出。從明朝到清朝期間，山水畫筆墨的獨立性越來越強，水墨取得了壓倒性的地位，直到今天，山水畫仍然以水墨為主，色彩只是處于輔助地位。但是這也導致人們對山水畫的知覺感受缺少刺激性，客觀上來說山水畫少了一些美的色彩和豐富的意味。在近現代的山水畫作品中，一些知名畫家并不只是單純運用水墨。比如張大千和劉海粟，他們在潑彩時也很夸張，使用具有抽象意味的大紅大綠，色彩的效果也像墨色一樣，可以發(fā)揮到極致。水墨與色彩的融合，可以更好的體現作者的心情和情緒，進而為山水畫增添人文精神和情感價值。

二、山水畫筆墨中的人文精神

（一）筆墨虛實論

虛實結合是中國山水畫重要的藝術手法，而且應用的歷史很長。中國山水畫在營造空間美學時，常常講究虛實相生，認為沒有景象反而更精妙。在一幅作品中，可以在沒有筆墨之處或者用筆松動之處用“虛”寫，在用筆沉著和用墨濃重之處，用“實”寫。在筆墨應用方面，按筆代表實，提筆代表虛。空白沒有筆墨的地方，可以給人無限的遐想，含蓄的表達作者的情感，觀賞者需要用充足的想象力去聯想，因此可以給人不同的意境。無論是虛處還是實處，都要用濃淡干濕表現筆墨變化，呈現出虛中有實、實中有虛的感覺，這樣才能形成完整的意境。在畫面的留白處，比如天空、云海、水光等，都不需要用到筆墨，但是實際上也是有實物的，這種不特定的意象，是作家故意留出來的供觀賞者想象的空間，營造出空靈的境界。在這種虛處，最能體現出畫家的用意技術。中國山水畫中的虛實，代表了光、空間和云水樹石的趣味，這種與虛實相關的氣，直接影響畫面的意境。筆墨的虛實是體現自然事物生趣的重要技巧，在虛實結合中體現了筆墨精神，也凝聚著畫家的人文內涵，可以把觀賞者帶入到一個獨特的審美空間當中，是自己的心靈與自然的結合。

（二）筆墨與氣韻

“氣”這個字最早是中國哲學的元氣論提出來的，由此也產生了“韻”。魏晉時期的畫家在創(chuàng)作時，重視繪畫藝術精神，在作品中傳達人物的精神個性，將此作為藝術創(chuàng)作的主要目的。在這種時代背景下，“氣韻生動”成為很多山水畫作品追求的較高目標。將優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中的“氣”應用在繪畫藝術中，提升了繪畫作品的人文精神，通過筆墨來彰顯自己的情感態(tài)度。在很長一段時間的山水畫作品中，氣韻都是評判的重要標準，甚至是繪畫的第一法則。最開始“氣韻”是表現人精神的詞語，在山水畫中，氣韻更多的表現在自然景物的韻味，畫家用筆來論氣，用墨來展示韻味，用筆可以達到氣勢壯闊的審美境界，具有超乎想象的審美效果。在用墨方面，墨的濃淡深淺都可以呈現出不同的韻味和質感。韻的產生離不開氣，沒有氣就沒有韻，沒有韻也不能展現出氣的生機。氣韻為山水畫提供了生氣，鑒賞山水畫時，是否有生動的氣韻也是重要標準。筆墨和氣韻的關系是相輔相成的，就像天地元氣相會合那樣自然。

（三）筆墨與自然生活

筆墨是畫家創(chuàng)作出來的作品，凝聚了深厚的人文精神，自然界也無法達到水墨的內涵，但是水墨創(chuàng)造的源泉是真正的山水景物，如果沒有大自然提供真正的實物，筆墨也就不能形成。自然與藝術，既存在不同，也各有長處，因此筆墨蘊涵著傳統(tǒng)的自然美學觀念。筆墨不僅有其自身的精神性，而且對自然景象的描繪具有造型和寫實功能，筆墨最早是在呈現山水的外形和陰陽景象方面使用的，在今天的山水畫中仍然使用。雖然很多文人志士寄情山水，但并不是每個人都能遁入山林，因此山水畫可以代指自然。筆墨能夠在描繪自然景物的同時，把創(chuàng)作者的感情寄寓其中，筆墨始終在具體的畫面中存在，筆墨的使用方式直接受到山水景象的影響。大自然為山水畫提供了豐富多彩的形象，而且自然景物本身具有豐富的視覺效果，可以激發(fā)創(chuàng)作者的表現欲望，讓畫家能夠用多種筆墨去表現景物。比如米元暉創(chuàng)作的《瀟湘白云圖》，借助洞庭湖的實景進行創(chuàng)作，根據南方雨景的特點，運用了米點的筆墨形式，十分符合當時的自然景象。再如董其昌在畫樹木的時候，用筆非常多變，能夠把樹木的參差不齊和各種肌理表現出來，體現出筆墨形態(tài)和自然物象的對應。

（四）筆墨蘊含的人文精神

古人在作山水畫時，一定要先學點文化知識，懂得寫詩和儒學，先成為文人，之后才能開始作畫，甚至把作畫當做是業(yè)余的職業(yè)。儒家思想對山水畫的筆墨追求產生了很大影響，寫意山水畫一直占據主流位置，因此山水畫大多蘊涵著深遠的意境。比如蘇軾在他的《枯木怪石圖》中，一株古木從怪石一側傾斜而出，怪石似卷云皴，實則無皴法。雖然與實際事物不很相似，但這是作者自遣的方式，用筆墨來抒發(fā)自己心中的盤郁之氣。這體現出文人作山水畫，不講究形似，主要重視傳神，而且將自己的情感隱藏在其中。近代徐悲鴻提倡寫實主義，認為一切造型藝術都要把素描當做基礎，這對中國山水畫的形式產生了極大影響。在之后的筆墨風格中，講究干凈的用色，不用宿墨和臟色，體現了新的時代對筆墨的審美特征，也對后來的李可染、石魯等產生重要影響。筆墨審美觀的轉變也體現了民族成長的過程，山水畫的這種陽剛之氣，正好體現出了民族意識的覺醒。

三、結語

山水畫的筆墨是古代藝術家的偉大創(chuàng)造，筆墨是山水畫的經典，在對自然界真實山水進行描繪的同時，還具有抒情言志的價值，體現了人生的感慨。筆墨所表達的人文精神和美學意蘊，對于當今時代也有著重要的影響，要積極傳承筆墨技法，不斷豐富筆墨語言，讓筆墨精神發(fā)揚光大。