夜鶯呦呦入夢來

夜鶯是鳴禽中當之無愧的藝術家。夜鶯能從周圍鳥類那里習得各種歌鳴，掌握上百種不同的曲調，并自由組合形成屬于自己的新歌。待雪散冰開，春風裊裊，雄性夜鶯就開始施展本領，向雌性夜鶯表達愛意。由于夜鶯通常會從深夜唱到拂曉，因此自中世紀以降，夜鶯就常在騎士文學中扮演為夜晚幽會的情人望風的角色。中古德語文學中最著名的鶯鳴，莫過于十二、十三世紀戀歌詩人瓦爾特·封·福格威德（Walther von der Vogelweide）筆下的“嘡噠啦呔”（Tandaradei）。

菩提樹下，

荒野原邊，

那里有我倆的床榻，

你們會發現，

我倆一起，

折斷的花草

樹林前，山谷間，

嘡噠啦呔！

夜鶯的歌聲綿甜。

我邁步

走到河谷，

心愛的人兒早已到來。

他迎接我：

“神圣的少女！”

幸福永生不殆。

他可吻我？千遍萬遍！

嘡噠啦呔！

瞧，唇邊紅暈漪漣！

他還在那兒

用無數鮮花

為我鋪設愛的花床。

倘若有人

來到這條路上，

定會笑話我們一場。

他會在玫瑰叢中看見—

嘡噠啦呔！

我酣臥其間。

假如有人知道，

他就躺在我身旁，

（上帝保佑！）我定羞愧難當。

我倆的幽會，

除了他和我

絕無他人知曉，

還有一只小鳥—

嘡噠啦呔！—

它不會將這秘密公開。

（姜林靜譯）

這場花遮柳掩的幽會發生在人跡罕至的野外，一處專為戀人預備的“愉悅之地”（locas amoenus）。福格威德打破傳統，不再局限于歌詠騎士與貴婦之間無法企及的典雅愛情，轉而以普通少女的敘事視角，講述了一場遂愿的戀情。唯一的見證者便是一只反復唱著“嘡噠啦呔”（tandaradei）的夜鶯。并且隨著詩歌情色意味的遞增，夜鶯在最后一段又擔任起“守密者”的職責。

詩人用來模仿夜鶯歌聲的自造詞“tandaradei”在每段中都出現了一次。這個詞由五個元音構成四個音節，它不僅能在演唱時給予吟唱者停頓的時間，也賦予聽眾更多想象的空間。此外，這個詞的前三個音節都是開口單元音“a”，發音嘹亮有力，最后一個音節是閉口雙元音“ei”，發音相比“a”較含蓄內斂。這四個音節與詩歌四段中的“夜鶯”形象相輔相成，從語音的角度惟妙惟肖地展現了夜鶯從見證愛情、歌詠愛情，到守護愛情、掩藏愛情的角色轉換。

這首《菩提樹下》（Unter den Linden）對此后的德語文學影響深遠。馬丁·路德（Martin Luther）在一五三八年的小詩《音樂女士》（Frau Musica）中，將夜鶯描繪為樂此不疲、日夜稱頌上帝的歌者，并由此鼓舞普通會眾也要用自己的歌喉去贊美感恩。熟悉文學的路德必然知道“嘡噠啦呔”所代表的歌詠傳統。他在這首詩中討論了音樂，尤其是“齊聲歌唱”的作用，將其分為兩類：一類是療愈功效，卸下重擔、獲得勇氣；另一類是神學意義，抵擋魔鬼、連接圣靈。可以說，前者是像“a”一般喜樂地向外部敞開自我，后者則是像“ei”那樣謹慎地守護神秘的信仰核心。路德的忠實追隨者、工匠詩人漢斯·薩克斯（Hans Sachs）通過一五二三年的長詩《維騰堡的夜鶯》（Die Wittenbergisch Nachtigall），讓“歌唱的路德”形象深入人心，也使夜鶯成為路德的象征之一。事實上，路德除了是眾所周知的宗教改革家和神學家，的確也作為詩人和音樂家在德國文化史上留下了濃墨重彩的一筆。

此后，鐘情于幽夜與幻夢的德國浪漫派更是寄予夜鶯特別的關注。它縈繞于浪漫詩人與音樂家的詩詞與音符之間。在舒伯特（Franz Schubert）的《小夜曲》（St?ndchen）里，它替站在窗臺下的歌者傳遞愛的信息：

你可聽見夜鶯啼鳴？

啊，他們正懇請你，

用那甜蜜的泣訴

為我懇切哀求你。

他們懂我滿腔渴盼，

他們明白愛之痛切，

他們用銀色樂段

攪動每顆柔軟的心。

（姜林靜譯）

在標志著海德堡浪漫派的三卷本日耳曼民歌集《少年的奇異號角》（Des Knaben Wunderhorn）中，也充滿各種有關夜鶯的故事和詩文。從夜鶯和布谷鳥極具諷刺性的歌唱比賽，到影射詩人愛侶的“夜鶯女士”，再到深宵里陪伴織女泣訴思念早逝戀人的夜鶯。海涅（Heinrich Heine）在《論浪漫派》（Die romantische Schule）中甚至將夜鶯作為德語民歌誕生過程中的重要一環：流浪漢或手工業學徒在漫游途中，不時有感而發地即興編出一段曲調，哼出一句口哨，棲息在樹梢的夜鶯則偷師學藝；過一陣子，另一個小伙子卸下行囊，坐在樹下休憩，聽見夜鶯的鳴囀，就隨口補上缺掉的段落。幾個來回后，人與自然協同完成的一首素樸民歌就誕生了，它甚至比音樂家冥思苦想、搜腸刮肚創作出來的藝術更富詩意。

雖然在生物界里，雄性夜鶯的歌聲更高亢，羽色也更明亮，但夜鶯（die Nachtigall）在德語中卻是個陰性名詞，這或許與它在古典文學中的詞源（philomela）有關。拉丁文中的“philomela”一詞與中古高地德語中的“nahtagala”一樣，本意均為“熱愛歌唱者”。然而在奧維德的《變形記》中，國王潘狄翁的女兒菲洛墨拉（Philomela）卻經歷了被強暴后又被割舌的悲劇。最終，宙斯讓復仇成功后的菲洛墨拉變身夜鶯，飛入森林。奧維德在故事的結尾直接忽略了她的歌聲，維吉爾則在《農事詩》中描述了飛入林中的夜鶯，她立在楊樹下“徹夜嗚咽”，哀悼死去的孩子。顯然，夜鶯在古羅馬經典文學與在中世紀至浪漫主義的德語文學傳統中的形象和隱喻大相徑庭。它絕非愛情的守衛者和歌詠者，而是為受難者和失語者啼哭哀鳴。

值得注意的是，夜鶯的形象在二十世紀的德語文學中經歷了獨特的轉向，尤其是通過幾位猶太裔德語女詩人。一九六六年諾貝爾文學獎獲得者奈莉·薩克斯（Nelly Sachs）在《陰影早已降下》（Lange schon fielen die Schatten）一詩中就如此重新定義飛入林中的夜鶯：

哦，世間所有林中的夜鶯啊！

是死去民族有羽翼的后代，

是破碎心靈的指路人，

白日漫溢著淚水，

嗚咽著唱出，嗚咽地唱出，

臨死前喉中可怕的沉默。

（姜林靜譯）

薩克斯出生于柏林一個歸化了的猶太富商家庭，父親去世后，她與母親相依為命，在納粹恐怖統治下惶惶不安地生活了近十年，終于在一九四○年乘坐幾乎最后一班客機逃往瑞典。生死門檻上的經歷給她烙下終生無法克服的創傷，以至反復遭受失語癥的攻擊。這段詩歌所描繪的場景正映照著詩人的狀態：絕望的土壤上立著枯死的樹，樹上棲息著奄奄一息的夜鶯，雖有羽翼，卻無法飛翔。曼妙的歌聲早已殆盡，金色的喉里唯留下逼仄的灰濛。林中幽寂，陰森無情。

事實上，古典文學中不乏在暴力下柔弱無聲的女性形象。除菲洛墨拉之外，希臘神話中還有被宙斯誘奸后變成只能哞哞叫的小白牛的伊俄（Io），以及被冥王哈迪斯俘虜后一聲不吭的珀耳塞福涅（Persephone）。她們的故事也進入此后的世界文學中，例如莎士比亞在悲劇《泰特斯·安特洛尼克斯》（Titus Andronicus）中就融合了這幾位失身失聲的女性形象，塑造了羅馬將軍泰特斯的女兒拉維妮亞（Lavinia）。值得注意的是，奈莉·薩克斯的這首詩歌卻并未止步于忍辱屈從或暴力復仇，而是終于一種奇異的矛盾—“唱出”的“沉默”。這是在廢墟中從喉里擠出的一束微光，因為相信毀滅也可以是重生，絕望的盡頭也可以是希望的萌芽。即使是嗚咽哀鳴，即使是仰天叩問，甚至只是沉默之音，也依舊實實在在地用自己的喉去發聲。“歌唱”就是開端。只要“歌唱”，就意味著不置身事外，就意味著與世界建立關系，無論是贊美還是哀悼，都是從“我”涌向“你”。

在《我的夜鶯》（Meine Nachtigall）中，這束由“歌唱”燃起的光更加清晰。猶太女詩人羅澤·奧斯蘭德（Rose Ausl?nder）將詠愛與哀鳴的夜鶯形象結合起來，在斷壁殘垣中緩緩唱起慰藉的詩篇。

我的母親曾是一只狍鹿

金棕色的眼睛

優雅

遺留自昔日的狍鹿時代

她曾在這里

一半天使一半人類—

中間是母親

當我問她想成為什么

她說：一只夜鶯

如今她是一只夜鶯

夜夜我聽到她

在我無眠的夢之花園里

她唱著先祖的錫安

她唱著古老的奧地利

她唱著布科維納的群山與山毛櫸森林

夜夜為我唱著

搖籃曲

我的夜鶯

在我無眠的夢之花園里

（姜林靜譯）

“母親”是奧斯蘭德詩作的一個核心主題。事實上，詩人與她的母親確實關系緊密。一九四一年，她們被趕到切爾諾夫策猶太人隔都，在一個地下室中戰戰兢兢地蝸居了三年。古希臘神話中，宙斯讓無法言說的菲洛墨拉化身夜鶯，而在這首詩中，我們讀到的是“母親”的變形—她從一只“狍鹿”變為一只“夜鶯”。

詩人的故鄉位于布科維納，這一名稱在斯拉夫語中意為“被山毛櫸樹覆蓋的地方”。狍鹿經常出沒于這片東歐林區，生性溫和膽小。“昔日的狍鹿時代”是祥和的，恰如詩人一去不復返的童年。“我”的記憶中只殘存著些許往日的碎片，一如母親“金棕色的眼睛”。“母親”猶如支點般平衡著我的記憶—她一半是超驗意義上的天使，一半是世俗意義上的人類。正是這樣一個半人半神的“母親”，卻渴望成為“一只夜鶯”，“母親”由此超越生理意義，升華為同時承載著溫暖與痛苦的故鄉。這只夜鶯吟唱出一首三重意義的哀歌：

“她唱著先祖的錫安”—那是遙不可及的血緣故鄉。

“她唱著古老的奧地利”—那是沉浮飄搖中的政治故鄉。

“她唱著布科維納的群山與山毛櫸森林”—那是揪人心痛的土地故鄉。

該詩作于二十世紀五十年代，彼時的奧匈帝國早已解體，多民族混居的布科維納地區在二戰后分裂，南部歸羅馬尼亞管轄，北部被蘇聯占領。詩人從十五歲起就踏上了顛沛流離、居無定所的旅途，先后在布達佩斯、維也納、紐約、杜塞爾多夫等地居住。當血緣的、政治的和土地的故鄉都已覆亡，語言就取而代之。奧斯蘭德先是讓母親化身為一只背井離鄉、無法言說苦痛的夜鶯，繼而又讓“詩言”承載了夜鶯的另一重形象：在受難后繼續竭力歌唱。我們在她另一首名為《祖國母親》（Mutterland）的短詩中可以找到佐證：

我的祖國父親死了

他們將他埋葬

在火里

如今我住在

祖國母親那兒

言

（姜林靜譯）

德語中，“祖國”（Vaterland）一詞由“父親”（Vater）與“國家”（Land）構成。當政治與地理意義上的祖國都化作灰燼時，言—詩人的語言，成為維系詩人與祖國的支點。陽剛的“祖國父親”已亡—政權被顛覆，國土被侵占，但“祖國母親”屹立不動—詩人依舊用“母親”般的詩言繼續吟詠。即使在最險惡的無眠之夜，中性的“言”（das Wort）也能沖破一切魑魅魍魎，帶領每個迷途的孩子重回故鄉。這正是夜鶯的角色，她的歌聲悠然潛入哀傷的夢中，如搖籃曲般助無眠的詩人重回母親的懷抱。

一九四四年蘇聯軍隊占領布科維納時，切爾諾夫策隔都六萬猶太人中僅剩五千幸存者，其中就包括奧斯蘭德和詩人保羅·策蘭（Paul Celan）。奧斯蘭德與策蘭一樣精通多國語言，甚至在流亡美國時曾完全用英文寫作，但她最終還是選擇重拾德語進行創作—那雖是屠殺者的語言，卻也是維系她與故鄉的語言。失去了血緣、政治與疆域這三重故鄉符號之后，語言重構起詩人與祖國間的羈絆，一個詞一個詞地拼湊出詩人的身份。恰如詩人在《母親之語》（Mutter Sprache）最后一節所言：母親之語/將我構成整體/馬賽克般的人。

“母語”在德語中寫作“Muttersprache”。詩人卻故意使用空格分開了“母親”（Mutter）和“語言”（Sprache）兩個詞，讓標題本身就引起了陌生化效應。我們在“母親”和“語言”這兩個常見詞之間停頓、呼吸，并重新審視它們之間的關系。奧斯蘭德用簡潔到令人震驚的詩言引發我們思考：為什么“語言”可以成為母親？為什么即使父親般的祖國四分五裂，個體的存在殘破不堪，母親般的語言卻依舊具備修補與和解的能力？

《我的夜鶯》是一首奇特的哀歌兼頌歌。它用如民歌般樸質的語言哀悼故鄉、歌頌母親，更贊美永恒之“言”。這首詩中的夜鶯既具備德國中世紀浪漫主義詩樂賦予“夜鶯”的溫暖力量，同時也隱含著古希臘文學中作為受難者的“菲洛墨拉”形象。更重要的是，奧斯蘭德筆下的夜鶯不像菲洛墨拉那樣僅存深仇重怨，更不像珀耳塞福涅那樣最終逆來順受，她唱出的細柔低吟讓破碎變為完整，讓哀慟化為安慰。在“詠唱”與“無法詠唱”、“言說”與“無法言說”的張力中，我們看到了嬌弱的夜鶯爆發出的巨大力量。面對至深的痛苦，無人有權妄談和解，但發自深淵里的無聲吶喊，從一個痛者涌向另一個痛者的呢喃，即使只是詞語的碎片，也能帶來真實的慰藉。

夜鶯歌聲呦呦入夢，纏繞著過去與當下，糅合了現實與幻境。她無法愈合傷口，卻讓敞開的傷口也成為一種開端。血色夜鶯恣意翱翔在宇宙星辰中，讓晨曦的紅光超越了夜晚的黑色，在流星般的晨雨中迎來微光。

于是，疲憊的我們也張開緘封已久的唇，向著這微光吟唱。