從共通性到變異性：跨門類比較視野下真實觀念探析

李立

摘 要：通過對20世紀80年代電影史和美術史的比較，文章發現真實觀念具有共通性和變異性。共通性表現為“從技法到觀念”的真實追求，呈現“感性—理性—知性”的特征，變異性表現為真實觀念往往以他域匯通的方式得以證明。基于整體觀的認知，秉承“事不孤起、必有其鄰”的學理，文章提出如下推導：真實觀念不僅在80年代電影史中以巴贊影響的方式實證，而且在80年代美術史中產生了變異。真實觀念的互通拓寬了我們對現實主義的認識，現實主義在中國接受的復雜性與開放性應得到足夠尊重。

關鍵詞：真實觀念；跨門類；推導式研究；現實主義

中圖分類號：J909文獻標識碼：A文章編號：2096-8418（2023）05-0106-08

盡管學界在重寫20世紀80年代文學史、美術史和電影史中取得了相當成績，但“重寫”依然問題重重。比如，“重寫”是在何種程度上的重寫？“重寫”有著什么樣的方法、解決了什么樣的問題？更重要的是“重寫”的洞見是否具有實證性和說服力？

本文以觀念變遷作為“重寫”線索，在跨門類藝術學視野下對真實觀念進行實證性與推導性的研究。坦率地講，跨門類藝術學研究成果稀缺，難度太大，本文的研究也無法面面俱到，只能尋求在一個點上突破。本文聚焦于80年代真實觀念的變遷，通過“第四代”與傷痕美術、“第五代”與“85新潮”、“第六代”與“新生代”的比較，論證真實觀念的“共通性”與“變異性”【變異學是四川大學曹順慶教授提出并實踐的比較文學研究方法。變異學研究彌補了影響研究和平行研究中只關注同源性和類同性而忽略異質性和變異性的缺憾，為比較文學中國學派學科理論奠定了學理基礎。變異性研究主要針對跨國變異研究、跨語際變異研究、跨文化變異研究、跨文明變異研究和文學的他國化研究。本文受此啟發，將變異性研究置于跨藝術門類研究實踐，在80年代共有的文藝思潮中討論藝術觀念的變異性問題。參見：曹順慶，秦鵬舉.變異學：比較文學學科理論的新進展與話語創新——曹順慶教授訪談［J］衡陽師范學院學報，2019（1）：108-121。】。真實觀念變遷的背后有巴贊影子的閃爍，更有現實主義現實主義是一個非常復雜的概念，有狹義和廣義之分。廣義的現實主義往往是指作為一種認識現實世界的方法，狹義的現實主義往往是指從19 世紀開始的反對浪漫主義、古典主義的思潮。正如韋勒克所言，“現實主義作為一個時代性概念，是一個不斷調整的概念。”現實主義在中國的接受有著復雜的流變，從“社會主義現實主義”到“兩結合”，從現實主義到“無邊的現實主義”，現實主義在不同歷史時期不可避免地出現了誤讀、嬗變和創造。本文無意對現實主義做流變考證，只在具體的80年代、在跨門類藝術史中、在較為共性的文藝思潮中比較真實觀念的變遷，以此觀察現實主義在中國的接受。】在中國的復雜接受。

一、從技法到觀念：巴贊影響的演進

討論80年代中國電影的真實觀念，巴贊的影響是繞不開的。從“第四代”到“第六代”，我們都能夠找到巴贊影響的實證性證據。可以說，巴贊在“中國化”的誤讀、消減與再認識的過程中有著真實觀念“從技法到觀念”的清晰歷程。

真實是巴贊理論的核心，如何理解真實是巴贊留給中國電影理論的當代遺產。在我看來，從“第四代”到“第六代”是真實觀念的遞進：“第四代”以技法的方式獲得了真實，“第五代”以風格化的方式改寫了真實，“第六代”則以身體的直接經驗回答了真實是什么與為什么。

（一）真實技法的挪用

鄭洞天說巴贊是“一個西方智者對中國電影人的神交”［1］，“第四代”從巴贊“拿來的是一切可以取代戲劇化的東西；最初是技巧的長鏡頭，自然光效，實景拍攝和生活化表演，進而出現了紀錄式鏡頭風格、非戲劇化結構方式，還有類似紀實學派晚期向心理分析的轉化等等。”［2］

巴贊影響下的中國電影工作者開始有意識地向現實生活靠攏，“尋求多樣化的題材，開放的情節結構，充滿生活氣息的環境，復雜的人物的性格和絢麗多彩的內心世界。”［3］鄭洞天的《鄰居》、張暖芹的《沙鷗》、滕文驥的《都市里的村莊》、韓小磊的《見習律師》、陸小雅的《我在他們中間》、丁蔭楠的《逆光》以及吳貽弓的《城南舊事》等一大批作品噴涌而出，真實在創作層面上得到了強烈呼應，成為“第四代”觀念變遷的主要證據。

在“第四代”身上，真實是以技法的方式體現的。“第四代”以長鏡頭、景深鏡頭、同期聲、非職業演員等手段實現了對真實的摹仿，促使了對真實觀念的理解。“第四代”認識到，電影不是政治的工具，真實有著自己的規律和特點，它富含著人的解放，表達著人的權利，代表著人的反思。一言以蔽之，巴贊契合了“第四代”，“第四代”受到了巴贊最為直接的影響。因此，“第四代”在對真實觀念的安全距離中完成了對巴贊的“誤讀”，這種“誤讀”在今天我們可以稱之為創造。這正如戴錦華在《斜塔：重讀第四代》所說，“第四代導演的影片是在對現實的規避中完成的對現實的觸摸”［4］。盡管“第四代”以“詩化歷史”的方式取得了極大成績，但是“第四代”把原本屬于巴贊影響下“對風格、造型意識，意象美的追求與饑渴”［4］的真實觀遮蔽了，如何進一步認識真實、感受真實、表達真實的任務則留給了更為年輕和激進的“第五代”。

（二）心理真實的拓展

“第五代”是從風格、造型、意象、心理等方面改寫或推進了真實觀念的表達。“第五代”在文化尋根、理性啟蒙、西方哲學等相關影響下有著自己獨特表達，于是真實不再是技巧的摹仿，而是“從感性到理性”的過程。厚重的《黃土地》成為“第五代”的標志性作品，從來沒有一部中國電影可以將天與地、人與景的關系如此顛倒。如果我們僅僅是把《黃土地》理解成貝爾所言的“有意味的形式”那就未免狹隘，因為《黃土地》絕不僅僅是一個形式美學的趣味問題，而是文化尋根的象征。《黑炮事件》同樣如此，兩極鏡頭的夸張隱藏著嚴肅的理性思考。這是“第五代”電影語言現代化的實驗，更是對中國文化的尋根性拷問。因此我們在“第五代”中看到的是真實觀念“風格化、心理化、作者化”的藝術實踐。在某種程度上“第五代”的創作與法國新浪潮具有可比性，巴贊之后的新浪潮開啟了歐洲藝術電影的潮流，成就了特呂弗、戈達爾等一大批導演，他們同樣具有“風格化、心理化、作者化”的特點。“第五代”的影像實踐是在心理角度進行哲學表意。真實被探索性的形式、理性訴求的哲思所替代，巴贊背后的直覺主義、存在主義被拓展到心理領域，真實觀有了更為豐富的表現方式。理性呼喚著中國電影在真實性探索中更上一步，理性真實成為了一種形而上超驗的真實。這正如陳犀禾在《論巴贊的電影真實觀念》中指出的一樣，“由于巴贊理論的沖擊，擴大了我們對電影語言巨大潛力的認識，但也并不是全盤否定我們原來的認識；豐富了我們的電影真實觀念，但并不是完全推翻我們原來的觀念”［5］。

（三）知性真實的鋪陳

在繼承了“第四代”技法真實、“第五代”心理真實后，“第六代”體現出了知性真實的特點，這種真實觀念是以身體直接經驗獲得的。在“第六代”的創作中真實觀念是先鋒性與紀實性的結合，是影像介入、融入、干預生活甚至等于生活的體現，尤其是真實觀念的肉身性在“第六代”中體現得非常明顯。1988年，在根據王朔小說改編的《一半是海水、一半是火焰》《頑主》《輪回》《大喘氣》等電影中，我們清晰地看見了真實觀念肉身性的影子。而到了“后89”時期，在《冬春的日子》《極度寒冷》《媽媽》《北京雜種》《小山回家》等作品中，電影最終實現了對現實生活的同一。真實觀念通過對技法的摹仿，歷經“85時期”“從感性到理性”、“89時期”“從理性到知性”兩個階段，最終實現了“從技法到觀念”的全過程。巴贊的真實觀終于從簡單的摹仿中跳脫出來，成為在地性的身體實踐。尼克·布朗說巴贊是當代電影理論的“出發點”［6］，這中間最重要的就是對真實的理解，直到今天我們在電影理論史的回溯中發現巴贊的真實觀其實是曖昧的，在中國化的實踐中被不斷改寫為“開放的現實主義”［7］。也許當我們今天回顧20世紀80年代的真實觀念，留給中國電影史最重要的就是這一點。

二、真實觀念的比較

我們從20世紀80年代中國電影史中看到了真實觀念的演進路徑，發現“從技法到觀念”“從感性到知性”的特征。那么，秉承藝術整體觀的認知，真實觀念的變遷是否存在于同一時期美術史？為此，我們對80年代進行分階段比較，試圖找出真實觀念在美術史中的變異可能。

（一）“第四代”與“傷痕美術”的比較

“傷痕美術”是以現實主義生活流為理念的繪畫流派。現實主義生活流就是一種真實觀，真實是眼目之前的真實，這一點我們從陳丹青的創作上可以看到。陳丹青兩次進藏，第一次創作的《淚水灑滿豐收田》還受制于社會主義現實主義的影響，第二次創作的《西藏組畫》真實觀念有了巨大變化。陳丹青坦言受到了法國鄉村畫展的直接影響，尤其是受到了巴比松畫家米勒、柯羅、庫爾貝等人的影響。陳丹青果斷拋棄了蘇派繪畫蘇里科夫的主題性繪畫技法，而是像米勒一樣畫其所見，“看見什么就畫什么”［8］、“他們站在那里就是一幅畫”［8］。在傷痕美術潮流中受到美國照相寫實主義克洛斯、懷斯影響的羅中立、何多苓畫出了《父親》《春風已經蘇醒》，成就了傷痕時期的“鄉土風格”。鄉土風格中那些知青少女、山路、房屋、建筑都具有眼目之前的真實。可以說，畫其所見、照相寫實，按照生活本來的樣子進行描寫與彼時中國電影界的“長鏡頭”“同期聲”“攝影影像本體論”的追求是一致的。

郝建發現了巴贊真實觀念與繪畫之間可能有的關系，“我們今天要注意的是，巴贊學說中的現實主義概念與繪畫中起源、文學中也形成巨大潮流的世紀經典現實主義的承繼關系。我們看到，忠實于直觀現實、不回避社會現實，甚至于表現題材的嚴肅和冷靜都是經典現實主義的題中應有之義……考察創作實踐我們可以看到，現實主義在其名詞創造者法國畫家庫爾貝那里就有了巴贊后來推崇的諸多根本性質：對生活的非戲劇化片段的截取、對事物原生態的忠實態度、在題材選擇上不回避下層人的生活境況、按照生活本來的樣子去呈現。”［9］

不難看出“第四代”與“傷痕美術”對于真實的追求是一致的，它們的共性在于真實是眼目之前的真實，是人物真實的生活狀態。因此，我們不難得出這樣的結論：這一時期的美術史與電影史對于真實更多地體現在技法上的摹仿。

（二）“85新潮”與“第五代”的比較

在高名潞的美術史中，“一南一北”理性繪畫構成了“85新潮”的核心。理性繪畫就是力圖表現圖式背后的精神性力量，具體到“85新潮”中就是啟蒙與尋根。“85新潮”中的冷靜、蕭瑟、嚴肅、孤獨、神秘與“第五代”電影都承擔了這種幾乎相同的理性使命，他們在畫面上追求著靜力學效果、超驗性表達、形而上學思考，追求著藝術作品蘊含的理性精神，并試圖用理性精神來進行文化反思。正因為如此，它們在哲學層面上具有共通性，而這種共通性與“第五代”的哲學底色幾乎一致，那就是理性主義、存在主義和現象學。

如果我們將“第五代”和“85新潮”做對比，或許能夠明白理性真實對于80年代中國電影史和美術史的意義。

理性真實首先是啟蒙理性的表達，它對人物造型產生了直接影響，它不僅是導演、攝影師和美術指導之間的觀念共識，更是藝術門類之間彼此影響的證據。我們在《黃土地》的人物造型中找到了證據，“4年之后，在影片《黃土地》里我們看到了翠巧爹在炕上端坐的磐石般形象。陳凱歌、張藝謀和何群毫不隱諱地說，翠巧爹的形象我們就是按照油畫《父親》來設計，來營造的。他坐在土炕上和顧青談話，為顧青唱酸曲的長長的鏡頭，我們就是按照《父親》這幅畫的意韻拍攝的。”［10］

其次，理性真實與心理真實同構，它沉淀為思想解放對藝術創作的影響，凝練為80年代文藝思潮變遷的視角。陳旭光指出，“它偏于靜態造型的視覺美學，而非動態性的視覺奇觀展示。空間的大寫意風格，緩慢的、幾乎停滯不動的鏡頭運動方式，呆照式的鏡頭切換，都使得《黃土地》具有一種沉重的沉思的風格。”［11］可以說，“第五代”與“85新潮”在造型、構圖、形式、風格上有著相同的旨歸，它們都是通過藝術形式的探索實現對中國文化的反思。在“第五代”代表性作品《一個和八個》《黃土地》與“85新潮”代表性作品《凝固的北方極地》《休止音符》比較中，“靜力學”效果、“純詩化”追求、純形式探索非常明顯。正是藝術形式上的變形、夸張和探索使得80年代中期的文藝思潮有著強烈的理性精神，所以在藝術表達上始終有一種思想強度。在電影中，在文學中，在詩歌中，甚至在音樂中都體現了出來。“在道德層面就是超越政治主題，在美學層面就是超越現實主義以及形式主義，在藝術本體層面就是融合藝術與非藝術的鴻溝。”［12］

正因為如此，高名潞在30年后總結85美術運動之時，他發現那些傻傻的沉思、看上去與社會現實毫無關系的圖像恰是85時期為數不多但卻有代表性的作品所具有的特點。因此，“它根本的特點是中國80年代藝術家和知識分子的獨特精神狀態的寫照——熱愛人文和講求超越。它成就了藝術中的‘玄想，一種天真、不世故，所以‘于現實不實用的圖像敘事。”［12］當我們以此來審視“第五代”，不難發現其作品同樣具有理性的超越，同樣叩問啟蒙、尋根反思，同樣帶有玄想、天真與不世故。“第五代”同樣與社會現實關聯不大，因為他們是以“純粹性”探索電影本體，把心理真實作為真實觀念拓展。這一點正是巴贊對“第五代”的影響，但是在眾多的電影史中“被忽視了”【2008年6月在上海大學召開的“電影寫實美學的當代反思與在地訴求 ——紀念安德烈·巴贊誕辰 90 周年國際學術研討會”上出現了一個非常有意思的事情，“此次應邀到會的知名華語導演中，侯孝賢與許鞍華分別是港臺電影‘新浪潮的重要代表人物，謝飛與賈樟柯則分屬大陸電影界的‘第四代與‘第六代，而同樣在國際影壇擁有重要影響力的‘第五代導演集體缺席。在為期兩天的研討議程中，‘第五代的一系列代表作品也鮮被提及。這大概印證了謝飛導演的一個觀點，即圍繞中國電影第四代、第五代導演的代際劃分，巴贊的紀實美學是一道非常重要的理論分水嶺。前者作為巴贊理論的擁躉，大都關注現實題材；后者重視寓言、意念與造型，重視歷史題材，因此造成‘第五代電影與巴贊理論的‘美學絕緣”。參見：聶偉、郭麗莉.電影寫實美學的當代反思與“在地”訴求——“紀念安德烈·巴贊誕辰 90 周年國際學術研討會”理論筆記［J］上海大學學報，2008（6）：80-86。】。

于是，我們可以做出這樣的推斷，從傷痕時期向85時期的過渡中，真實觀念從感性向理性嬗變。理性才是表象世界背后的哲學精神。理性要求下的真實觀念藝術語言更為現代，藝術觀念更為多樣，在“從感性到理性”的轉變中，真實觀念從技法性挪用完成了精神性建構。

（三）“第六代”與“新生代”的比較

在1987-1989年美術運動中，真實觀念與行為藝術、裝置藝術甚至包括錄像藝術、波普藝術具有同一性。彼時對中國美術界影響頗大的安迪·沃霍爾就是另一個版本的巴贊。安迪·沃霍爾的波普不僅影響了日后以“政治波普”出名的中國當代藝術家王廣義，而且影響了中國錄像藝術之父張培力，在張培力《30*30》的作品中我們看到了如同《帝國大廈》一般的作品，而《帝國大廈》無疑是巴贊思想的圖式。

同樣，彼時影響中國美術界的勞森伯格更是徹底把真實觀念進行到底。勞森伯格把現實的偶然性、未知性和瞬間性帶給了彼時的中國藝術家。89現代藝術大展中張念的“孵蛋”、李山的“洗腳”、吳山專的“大生意”、肖魯的裝置藝術作品“對話”，無不是這種影響的結果，甚至包括那兩聲槍響也是完成這個裝置藝術“破一破”【1988年，肖魯即已完成這部裝置作品并參加了浙江美術學院的畢業展覽。其老師看后覺得太完整，但是需要“破一破”。因此，在1988年肖魯就有用槍“破一破”的想法，但是因為種種原因沒有實現。1989年中國現代藝術大展中肖魯用槍完成了“破一破”，因此，從這個角度而言，“破一破”也是完成這個作品的一部分。】的一部分。這是現場的偶然，也是藝術的斷裂，更是真實觀念的完整呈現。這也正如巴贊在《奧遜·威爾斯》中所說的，“現實可以隨時改變我們的行動計劃”［13］。正是這兩聲槍響宣告了“85新潮”美術運動的謝幕，也正是這兩聲槍響，中國現代藝術的真實觀念以最先鋒前衛的方式被銘記。

而在“后89”時期，真實觀念出現了美術史和電影史的匯通。劉小東的繪畫深刻地表現了彼時人的現世狀態。尤其是他與喻紅合作，在王小帥電影《冬春的日子》中幾乎零距離再現了身體的直接經驗。

除了劉小東，方力均的“哈欠”也標志著真實觀念在“后89”時期最終完成。這個意味深長的表情被栗憲廷總結為“玩世現實主義”。失望、無聊、無所事事、玩世不恭，我是流氓我怕誰，“后89”時期的典型心理狀態被準確地刻畫了出來，心理真實不僅化為行動，而且成為一種癥候。

如果我們把“新生代”畫家與“第六代”導演并置在一起觀察，更可以看見兩者之間的共性。他們群體年齡大體相當，20世紀60年代出生，80年代末90年代初暫露頭角；他們均在大學經受了專業的藝術教育；都經歷了80年代理想的崇高和破滅；他們的藝術語言既有繼承，又有反叛。他們都曾經如饑似渴地吸收著西方哲學，讀康德、黑格爾、海德格爾、薩特、克萊夫·貝爾，以巴贊、克拉考爾、杜尚、安迪·沃霍爾、勞森伯格作為外來影響，以崇高、理性、大靈魂、拯救、啟蒙與反思作為終極訴求，但現在，他們不再追求形式創新和藝術本體，他們把視角和語言放置在眼前和身邊，他們從“畫其所見”再次回到了“畫其所見”。前者的“畫其所見”是對真實技法的學習，而后者的“畫其所見”則是身體經驗的介入。藝術等于生活成為“新生代”與“第六代”的創作原則。他們記錄身邊的人或事，重視身體的知覺感受，追問著痛感與快感之間的鏈接。

而我們更是在賈樟柯和章明身上找到了證據。賈樟柯一開始學的是畫畫，考上的是北京電影學院文學系，受到的是意大利新現實主義的影響，“對他影響最大的三部紀錄片是《偷自行車的人》、布萊松的《扒手》和費里尼的《道路》”［14］。章明本科畢業于西南師大美術系，1988年考上北京電影學院導演系研究生，拍出了《巫山云雨》。他們都把巴贊作為精神導師。

從技法摹仿到“藝術等于生活”的觀念成型， 80年代中國藝術家在技法和觀念雙重層面上理解了真實。從技法真實到心理真實，從理性真實到知性真實，真實觀念所承擔的其實是思想解放的普及，其背后通達的正是人的尊嚴和自由。正是在這一過程中真實觀念在“方法與目的之間建立起了特殊的聯系”［15］，各個藝術門類都在想法設法凸顯真實觀念的多樣性和現代化。通過比較，我們似乎發現了80年代中國美術史中的真實觀念變遷與巴贊真實觀念有著某種程度的相似之處。那么這種相似之處經得起推敲與質疑嗎？

三、對推導性結論的論證

筆者在寫作中也在不斷地自我質疑。最主要原因是，巴贊在80年代中國電影史上具有實證性，但是在80年代美術史上沒有任何確鑿的材料和證據，更沒有美術界代表人物對巴贊的相關評價。因此，在80年代美術史中求證真實觀念的變異性，這個“相似之處”是否能夠讓人信服？

秉承“事不孤起，必有其鄰”的學理性，我們嘗試做如下推論。

第一，“星星美展”時期的大部分藝術家都是當年報考北京電影學院和中央美術學院的落榜者。他們的藝術作品后來在中央美術學院進行交流，圍繞“星星美展”這批藝術家，在北京形成了一個藝術創作沙龍，“四月影會”就是一個很重要的沙龍。1978級攝影班張藝謀經過美術班尹力的介紹認識了組織者王克平，參加了第三屆“四月影會”【倪震在《第五代前史》中專門紀錄了這個事情。在第三屆四月影會上，張藝謀展出了《這一代》7幅大照片，尹力展出了4幅一組的《戀人曲》。張藝謀拍的是農村知識青年與土地的關系。構圖強調平面化、無透視、布局注重裝飾性和力度感，從張藝謀早期的攝影作品到以后攝影或導演的電影作品中，清楚地顯示了作者風格的生成和演進。參見：倪震.第五代電影前史［M］.北京：作家出版社，2002：92。】展覽。中國著名電影評論家鐘惦棐兒子阿城深度參與了“星星美展”的相關活動。“星星美展”所處的傷痕時期，正是真實觀念在中國影響最大的時候，人的解放與思想解放是時代的關鍵詞。阿城不僅在陳凱歌導演的《孩子王》中擔任編劇，更在80年代美術史中發揮了重要作用。1985年阿城發表《繪畫應該是繪畫自身》一文，強調繪畫自身獨立的現實意義與心理真實，【阿城在《中國美術報》1985年第19期發表題為《繪畫應該是繪畫自身》的文章。文章強調繪畫自身獨立的現實意義，其根本目的是在為那些變形、丑陋、邪惡形象的合理性進行辯護。那些不穩定的構圖、拉長的人體、強烈的色彩不是服從一種內心的壓抑心理，就是表現一種對生活苦澀的感受，而這些元素從未找到在藝術作品中出現的機會。參見：呂澎，易丹.1979年以來的中國藝術史［M］北京：中國青年出版社，2011：99。】而這篇文章所展示的真實觀念與同時期巴贊的真實觀念具有同一性。

第二，80年代的啟蒙理性、文化熱、哲學熱滋養了電影、美術、戲劇、音樂等各個藝術門類。北京與杭州擁有中國最好的藝術氛圍，這兩個城市的大學生吸取了最前沿的藝術養分。北京電影學院、中央戲劇學院、中央音樂學院和中央美術學院的同學經常組織院校聯歡、化裝舞會、排演戲劇、觀看電影（尤其是法國新浪潮電影），把“布萊希特現代派話劇與中國京劇理念相結合，同時把我們在造型藝術方面的優勢發揮到其中，融入現代舞蹈、現代音樂和抽象的舞臺布景藝術等各種元素”［16］。我們在“85新潮”中看見那種孤獨的氣質、冷漠的情調，都較為一致地體現為存在主義、精神分析學、超現實主義等傾向。可以說，上述特點與巴贊真實觀念有著心理層面上的契合。

第三， 中央美術學院、中國美術學院是西方藝術史傳播的大本營和發動機，《世界美術》《美術譯叢》《文化譯叢》對西方藝術史的觀念做出了重要貢獻。安迪·沃霍爾的波普藝術介紹刊登于《世界美術》1986年第1期。在這篇名為《沃霍爾：七十年代的肖像》的文章中提到了沃霍爾的名言“在將來，每一個人都會在15分鐘內出名”［17］。1990年的《文化譯叢》刊發了《美國最負盛名的藝術家——沃霍爾》，第一次提到了沃霍爾的電影《帝國大廈》。“為了拍攝影片《帝國大廈》，他在帝國大廈上裝設了一架固定的攝影機，從早到晚嚴肅而頑強地連續拍攝了八個小時；在另一部題為《吃》的影片拍攝過程中，他用了45分仔細觀察一位藝術家羅伯特·英迪安納吃蘑菇的全過程。”［17］沃霍爾的電影充滿著創新和叛逆，這種“轉譯式”的影響無法忽視。雖然我們沒有直接證據證明張培力受到了沃霍爾的影響，但的確可以窺見與沃霍爾觀念契合的一致性。也許，這就是張培力心中的真實觀念。

第四，80年代整體的文化語境和西學熱潮為真實觀念的變異創造了條件。中國電影家協會從1984到1988年開設了暑期國際電影講習班，中國美術家協會邀請了勞森伯格在中國講座、舉辦展覽，中央美術學院、中國美術學院所聘請的外籍教師紛紛將西方最前沿的藝術思潮“帶到了中國”【當時中央美術學院、中國美術學院都請有外籍教師講學。1985年3月，應中國美術學院邀請，美國明尼阿波利斯美術和設計學院教授羅曼·丁·維拉斯科（Romain J.Verostko）攜夫人來杭訪問，并舉辦了為期六周的“西方社會現代藝術史”系列講座，主要介紹了西方現代藝術百年來的歷史。之后，維拉斯科教授還應邀去南京師范大學、天津美術學院、四川美術學院等處講學，這是西方學者首次來華講學。之后，越來越多的西方藝術史學者、藝術家開始不斷走進中國。1986年著名藝術史學者高居翰前往中央美術學院講學。】。如果我們把視角放置得更遠，正是在80年代中后期，美國學者詹姆遜在北京大學宣講“后現代主義”。在詹姆遜的講課中，現實主義不是僵化的摹仿和再現，而是“一切現代主義作品本質上都是被取消的現實主義作品。”［18］如果我們把詹姆遜的論述與巴贊真實觀的曖昧性結合起來就會發現——真實不僅是一個宣言，還是一場行動。“攝影影像本體論”是真實觀念的行動號角，而“靜力學效果”“長鏡頭”“同期聲”“底層敘事”“理性追求”“波普”就是真實的方法。

第五，“后89”時期“新紀錄運動”為真實觀念的匯通創造了條件。盡管匯通曇花一現，批判性和啟蒙性并未完成，但“第六代”與“新生代”已然崛起。在行為藝術、觀念藝術、裝置藝術、地下電影、錄像藝術的匯通中，真實觀念完成了在80年代文藝思潮中的使命。張元成為“第六代”的先行者，劉小東出演《冬春的日子》并成為《北京雜種》的美術設計，賈樟柯的《小山回家》正在進行，吳文光的《流浪北京》成為經典，王廣義找到了政治波普，張培力開始了《標準音》，章明開始籌拍《巫山云雨》。真實觀念最終從模仿走向了共識，那便是——藝術并不高于生活，而是等于生活。

上述推論證明了文藝思潮的共性特點，雖然沒有文字證明巴贊真實觀念對80年代美術史產生了影響，但是在同一個時期不同藝術門類之間的創作是互通互動的，觀念變異在不同藝術門類中有跡可循，彼此之間才可能構成共性的文藝思潮。因此，對于“重寫80年代”而言，回到藝術創作現場、觀察藝術觀念變遷遠比尋找到文字的實證更為重要。

四、結 語

文藝思潮是不同藝術門類、不同藝術作品相互碰撞發出的聲音，是在共性中凸顯變異性的過程。“重寫80年代”不是簡單的翻案史學，而是多維度、多角度的發現、傾聽和鑒別。我們在跨門類藝術研究中比較了80年代中國電影史與美術史的真實觀念，證明了真實觀念的多樣性與復雜性。真實觀念不是線性的迭代升級。真實觀念恰恰是迂回的而不是線性的，是圓形的而不是直線的，是循環往復的而不是一往無前的。80年代各個藝術門類都試圖通過藝術語言現代化證明藝術觀念現代化，這個觀點在一般意義上是正確的，但是在深入中我們逐漸發現了它的不嚴謹之處，藝術觀念并不是進化論的，它不需要進化。

真實觀念的背后實際上顯現著“現實主義”在概念上的學理難題。詹姆遜所言的“現實（Reality）”與“再現（Representation）”構成了現實主義的兩歧性難題。一方面，現實主義作品要捕捉世界的現實圖景，“一般會壓制現實主義‘文本的形式特征”；另一方面，“對作品本身的技術手段和表現技巧的任何強化意識，勢必削弱對這種或那種類型的真實內容的強調。”［19］于是，藝術家不得不把這種難題轉化成自己能夠進行的嘗試，在藝術創作中出現了心理層面的分析、直覺主義的判斷、存在主義的孤獨思辨。今天我們越來越認可巴贊真實觀念的曖昧性與開放性，并且將同時期的克拉考爾作為比較，發現“西方現實主義電影理論在中國的接受不再是簡單地以新代舊的過程，而是一個充滿張力的話語場”［20］，之所有這樣一個認識，是因為對于藝術觀念來說，它本來就不是非黑即白的。

更重要的是，“現實主義”這個詞語實際上成為80年代中國文藝思潮中最有效的合法性辯護，它實際上是文藝與政治之間的一個有效的保護。在現代主義往往容易引發“資產階級自由化”的嫌疑時，回到“現實主義”就是一種庇護，因為它回到了“社會主義”的基底。正是因為“現實主義”這種極強的拓展能力，使其成為80年代文藝思潮中最重要的美學保障，“現實主義”在不同的藝術門類中的“修辭功能”更值得我們深入思考。

而最終，“現實主義”成為“無邊的現實主義”，真實觀成為“開放的真實觀”，現實主義不僅是作為一種方法、精神或思潮，而是“更作為一種意識形態、一種信仰、一種生活動力、人生觀點和生命意念而被接受和理解”［21］。現實主義在不同藝術門類中才會有“共通性”和“變異性”，為藝術觀念的變異性作出了他域互通的證據。

筆者以為，我們不應該糾結于“現實主義”的狹義與廣義，無邊與變形，相反需要從一個具體的藝術觀念來進行跨門類比較，來考證藝術觀念的變遷痕跡，進而對一個時代的文藝思潮進行管窺。通過這樣的比較，我們會發現真實觀念在不同的藝術門類中有著不同的變異，但對真實的認識恰恰反映了20世紀80年代中國文藝思潮的某種共性：思想解放、啟蒙反思、批判獨立、人道主義、理性、超越性、實驗性、人性、反思歷史、思考未來。正是這些共同點構成了現實主義在中國的復雜接受，也構成了“重寫80年代”的理由。

陳旭光在《20世紀中國藝術批評史的“整體觀”與現代性進程》中歸納了20世紀中國藝術史的三個“整體觀”［22］。跨門類藝術研究正是在一個特定的時間、兩個或多個不同的藝術門類之間所進行的比較。如果說“整體觀”奠基了研究視野，那么本文便是推導性研究的嘗試。從實證材料上我們并不能得出巴贊真實觀念影響了美術史中的真實觀念，甚至把巴贊真實觀念與美術史聯系在一起會成為一個荒唐的問題，但是跨門類藝術史的比較卻可以看見“一種思想形態、知識表述和解釋方法，一種與特定的社會情境之間的關聯形式”［23］。因此，筆者始終認為，只有通過藝術觀念解讀才可能深入文藝思潮內部機理，才可能令人信服地論證出跨門類比較研究的“共通性”與“變異性”。

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［責任編輯：華曉紅］