電影《媽媽！》的女性主義解讀

王鑫 高雨濃

【摘要】女性主義是于20世紀70年代出現在美國的一場社會運動，它在所有文化語境和批評領域里都提出了有關性別和性別意識的重要觀念。本文以楊荔鈉導演的影片《媽媽！》為例，探討當下中國女性電影的敘事策略及創作啟示。

【關鍵詞】女性主義；《媽媽！》；楊荔鈉

【中圖分類號】J905? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）41-0088-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.41.028

楊荔鈉自編自導的影片《媽媽！》（原名《春歌》）于2022年9月10日中秋節在中國大陸上映，主人公吳彥姝在獲天壇獎最佳女主角之后，另一位主演奚美娟在金雞獎上大放異彩，也榮獲最佳女主角。影片將鏡頭聚焦于一對高知母女，講述了她們二人之間的親情故事。片中85歲的母親在得知65歲的女兒患阿爾茨海默病之后，用陪伴和呵護滯緩病魔對女兒的摧殘，二人在生命結束之際重新做了一次母女。電影以女性視角細膩質樸地展現于患病女兒和年邁母親的日常生活之中面對衰老和死亡的女性形象。

一、《媽媽！》的女性敘事策略

（一）主題聚焦：女性病痛和衰老的挑戰

近些年來隨著女性社會地位的提高，女性電影層出不窮。例如《愛情神話》（表現新時代下不同類型的獨立女性）、《我的姐姐》（反映傳統父系視角下主導的重男輕女家庭）等等，敘事內容多為女性家庭、生育、情感、職場等困境。而《媽媽！》則推陳出新，不再以婚姻和事業作為女性主要的敘事主題，選擇以老年女性為主人公，清晰呈現了在21世紀新時代下的老年女性這一群體所面臨的困境與反困境路徑。

據數據統計，中國是全球阿爾茲海默癥患病率高發的國家，數以千萬的家庭在飽受病痛和遺忘的煎熬。《媽媽！》的監制尹露表示：本部影片觸及到若干的社會話題，希望由此能夠讓大家對老年群體以及阿爾茨海默病群體有所關注。影片聚焦阿爾茲海默癥這一群體，真實地再現了患病之后的種種病狀及困境，在人物設定上頗具戲劇性，不同于長輩患病、小輩照顧的傳統設定，它一反經典橋段。由老年母親去照顧患有阿爾茲海默癥的女兒。片中的母女二人都沒有怨天尤人，而是選擇坦然接受、好好生活，女兒在得知自己患病之后的第一時間是去買好保險、整修房子、安頓好母親；而母親得知女兒得病之后的第一句話是“對不起”，表達自己錯怪女兒將自己送進養老院。《媽媽！》所傳達的勇氣和希冀，也將生命終極話題拋給觀眾：該怎樣去面對我們終會到來的衰老和訣別。影片結尾處加入了現實生活中被阿爾茨海默病折磨的患者們呼喚媽媽鏡頭的彩蛋，也由此告訴觀眾：即使病痛和衰老席卷著全身，記憶會消失、機能會下降，但親情不會變化。

（二）細節選擇：女性主體意識的凸顯

西方女性主義者艾德麗安·里奇認為：“制度化的母性要求女性具有母親的‘本能’而不具有智慧，要求她們無私而不是自我實現，要求她們建立同他人的關系而不是創建自我。”[1]通過對所謂“母性”的強調，把女性圄于家庭，疏離公共空間。而影片《媽媽！》則摒棄所謂“母性”，將鏡頭聚焦于女性作為個體的主體意識。蔣玉芝和馮濟真雖作為母女，但卻有著不同的生活習慣和興趣愛好。影片最開頭的幾個鏡頭就表現了母女二人的差異：女兒喜靜、母親好動；女兒素食主義、母親愛好葷食。作為母親的蔣玉芝并未像制度化的母性要求那樣一昧遷就，而是選擇自己喜歡的事物。

水在本部影片中是一個不可或缺的意象，并且反復出現，它象征著欲望的自然體，而欲望分為很多種，影片中所表達的更多是活著的欲望、想要繼續生存下去的欲望。每每在片中出現水時，就好像馮濟真想要重新開始一樣，又或者說是回到她把父親拒之門外之前。但她又清醒的明白自己是回不去的，所以才會出現意識混亂。盡管本部影片男性形象是缺席的、甚至沒有露面，卻始終真切且實際地控制并壓抑著馮濟真的行為。導演表示對于馮濟真而言，水就如同是她與父親之間的“生死門”，她可以在這道“生死門”中來回穿梭，以便去見到夙夜夢寐的父親。同時水在本片中更如同一個預兆，暗示著下一個風暴即將來臨，在敘事結構上有促進劇情發展的作用。

影片結束之時，母女二人穿戴體面優雅地走向海邊，海水好似也在召喚著她們往海的深處走，正如片中臺詞所說：“媽媽是海，我是一滴水，爸爸是一條不會游泳的鯨魚。”這些意象不僅是對人物的比喻，還透露著對主人公命運的揭示。在現實生活中人們熱衷于將大海比作母親，本片中的海就如同蔣玉芝和馮濟真這對母女的精神家園，可以容納這世間所有的遺憾。

（三）視聽呈現：母女關系的塑造

《媽媽！》中母親形象的塑造并非扁平化，而是致力于從多個維度、多個方面去塑造出鮮活的女性形象，并借助影片中的視聽元素刻畫出別樣的母女關系。古往今來，中國文藝作品刻畫的母親角色可以分成兩種類型： 其一是占據主導地位的“慈母”；其二是位于邊緣的“惡母”。母親的形象本身就不是扁平化的。一味歌頌一端，而否定另一端，只會把母親神化和刻板化。[2]從心理學的角度而言，母與女之間其實潛藏著一種鏡像關系。“女性在進行自我主體建構時，往往會以母親為‘鏡像’進行想象性投射，這一投射以異化、誤認的方式制約著女兒們的自我認知，使其與母親形成復雜的羈絆關系。”[3]

由于本部影片講述的是一個溫情感人的故事，因此影片剛開始的氣氛并不壓抑，甚至給予觀眾一種“平和、寧靜、舒緩”的氛圍，這與攝像的拍攝方法密不可分。攝像在剛開始時采用手持拍攝，與演員一齊運動。片中的母女角色設定為高知女性，雖年歲已高，但心靈仍舊純凈。因此在手持拍攝時刻意地減少晃動感，以更平穩的速度去跟隨主角，使得這兩位女性形象看起來并不是高不可攀，而更多地像自己身邊親切的媽媽、長輩。影片開始前五分鐘，并沒有母女二人的對話鏡頭，采用的是一連串細碎的手持鏡頭和特寫鏡頭，生動形象的刻畫出二人大相徑庭的生活習慣。從視覺上看，就如同是畫面在流動一般。在馮濟真從醫院回來得知自己身患阿爾茲海默癥之后，她獨自在橋邊哭泣，此時采用的是手持的推和拉鏡頭，隨著鏡頭逐漸向馮濟真靠近，觀眾慢慢能夠看清她搖晃的身子，孤立無援的絕望；但當手持鏡頭拉開時，馮濟真的情緒也在不斷穩定下來。劇情發展到最后馮濟真病情加重，鏡頭也越來越安靜，固定鏡頭逐漸代替晃動的手持鏡頭。

影片大篇幅的戲份都在主人公的家中進行拍攝，因此室內的布景尤其重要。房間的不規則結構符合攝像試圖打造的“流動感”的構思，家中用于隔離空間的玻璃窗極具南方居住的環境特色，符合影片發展背景，整個空間也更具層次性。另外，“打響指”“撥蠟燭”等視覺動作在片中代表著富含深意的“我愛你”，即便是在女兒患病之后，母女二人依舊依賴著這些手勢，寓意著在失語條件下的愛意表達，這些動作如同語言符號中的“能指”，“意指”著母女二人間的濃厚親情。

二、《媽媽！》的創作啟示

（一）打破男性語境

女性導演勞拉·穆爾維在1975年發表了《視覺快感和敘事電影》，在書中提出“男性凝視”的理論，觀眾主要是透過男主人公的視點去觀察電影中的女性。和很多影片中女性形象是“在場的缺席者”相比，近幾年女性電影中的男性形象大多是“不在場的缺席者”，《送我上青云》中的男性角色只是作為配角去陪襯主人公，《春潮》則故意模糊了所有男性形象的出現。

本部影片與大眾心理認知中的女性主義題材電影不同之處在于它并沒有傳統的男女性別上的對立，也并無過多的批判性和揭露性，反而是以一種溫情的女性視角出發，向觀眾講述了一個感人至深的親情故事。在女性導演的視角下，為了將更多的注意力放在女性角色身上，以防影片中的女性淪為從屬角色，她們更傾向于解構或者重建女性眼中的男性形象[4]。濟真一生并未婚嫁，影片文本中的男性都是以馮濟真的視角被敘述或者直接以“缺席者”的姿態出現和提及的，真正出現的男性角色只有一位——馮濟真的老朋友兼醫生，多次提及的父親也只是在回憶中出現，而父親出現的目的僅是為了推動劇情的發展，讓觀眾明白主人公患阿爾茲海默癥的原因，運用幻覺來填充父女這條缺失的親情線索。男性形象不再是主要角色，而成為功能性角色，打破了男性話語，是一種對于傳統倫理價值觀的審視與反叛。

（二）女性角色的顛覆

《媽媽！》是從老年女性群體的視角出發，真正的做到了聚焦社會上少數人關注的群體。女性電影在某種水平上擺脫了大眾傳統意識對于女性形象的期待視野，打破了社會對女性的“性別角色”，完成了女性自我意識覺醒的突破。在日新月異、快速發展的新世紀，“結婚生子”仍會被當作女性的任務。由于幾千年來中國一直處于父系社會，如今的生育政策給女性在無形中增加了許多壓力。

《媽媽！》并不是一部具有攻擊性的女性題材電影，運用平實的敘事風格，從平日日常著手，刻畫出老年母女兩代在病痛和衰老中進退失據的困境和反困境，表達了母性的愛之偉大以及對老年群體關注。影片中的馮濟真作為大學老師，一生未婚未孕，顯然這樣的角色與大眾眼中的傳統女性”是背道而馳的。而作為母親的蔣玉芝也并無所謂的“催婚”，片中的母女關系不會因傳宗接代這樣普遍認同的觀點產生矛盾或分歧。經過20世紀女性主義的發展，女性主體意識才逐漸樹立起來。只有敢于顛覆傳統角色，不被世俗所規定，才會有更多鮮活的女性作品和女性形象。

（三）女性議題選擇

近些年來中國的女電影導演尤其愛在電影中強調性別議題，比如許鞍華、李玉等等。在女性導演的影片中會尤其聚焦于性別之間的對話或是對抗，這些創作本身就是一種關注和表達。波伏娃在《第二性》中提出，女人并不是生下來天生就是女人，而是后來才變成女人。這就寓意著女性承擔著她們作為妻子或母親非自然的宿命。影片中媽媽和濟真都是具備個體意識，從影片所建構的兩代女性形象來看，馮濟真和蔣玉芝雖然性格不同，但都體現了強大的韌勁。

《媽媽！》是導演楊荔鈉所創作的“女性三部曲”中的最后一部，其敘事內容始終貫穿著她對不同年齡層次女性群體的聚焦和關注，《媽媽！》關注的是青春逝去的女性在進入中老年階段中焦慮狀態下的一種分解，《媽媽！》與《春夢》和《春潮》相比，看似影調最明朗，但滲透得更為開闊，它是個人和集體之間的一種對照和藍圖。它將鏡頭對準的是電影創作中少數人關注的老年群體，真正做到了關注各個年齡段女性的生存狀態和生活方式。后現代女性主義學者從哲學家福柯那里捕得啟迪，她們認為：話語即權利，女性要想改變“他者”的“被看”地位，就必須要發出自己的聲音，形成新的真理和權力

三、《媽媽！》的女性主題書寫成就

20世紀六七十年代，美國第二次女性運動爆發，由“關心婦女在社會的不平等地位”逐漸演變為一種文化運動，關注女性認同和再現的意識形成問題。電影作為一種藝術文化再現形式，也擁有了可以從女性主義視點加以分析的角度。近年來，女性議題的影視作品屢見不鮮。“她題材”由于“她經濟”的發展也逐步活躍在大眾的視野之中，隨著女性社會地位的提高以及經濟水平的增長，女性消費者正在日益變為家庭生活和文化消費的核心。電影理論學家朱蒂絲·梅恩把女性電影分為兩類，一種是為女性觀眾服務的電影，以滿足女性觀眾的審美期待；另一種是以女性為主導的電影。《媽媽！》是楊荔鈉導演第三部關于女性的電影，在“女性三部曲”中，《春夢》表達的是一個女人無法抵御的欲望，它是潛意識，是本我；《春潮》是在回憶和現實之間來回拉扯，結局無奈奔赴紊亂的自我；《媽媽！》同《春潮》類似，敘述的都是親情關系，但它與《春潮》論述觀點的不同之處在于女性與女性的終點是融合，女性和女性之間永遠都在互換身份。

影片《媽媽！》中，無與倫比的老年母女角色設定難得一見，也是國內為數不多可以正視阿爾茨海默病的影片，嘗試從多個維度研究母女兩代之間的關系及相處模式。從內容、形式、還是創作者的身份和情感表達來說，都是一部真正意義上的女性電影。但本部影片又不同于大眾普遍意識中的女性電影，它擺脫了傳統男女二元對立的敘事矛盾，講述了老年女性的生活困境和欲望，“母女關系”成為該片的切入點。男性不再是她們所要依賴的對象，女性角色處在彼此依賴、互相依存的狀態之中。敘事從女性個人的主體意識出發，母女兩代女性回歸自我，引發了觀眾對于女性、對于死亡的思考。

導演楊荔鈉指出，由于女性主義滲透于各個方面，因此女性電影不一定必須要存在反抗、斗爭這種激進化的情節去宣揚女性主義。只要是能關注到女性所處位置的困境，關心女性生存狀況及女性未來發展的影片，即可稱之為女性電影。類似楊荔鈉的這樣的女性導演涌入電影市場之后，為當代電影市場提供了不一樣的創作思路。一方面她們作為女性，能夠以切身的個人感受寄身于現實；另一方面在于女性導演在影片中體現出的女性困境、茫然和思考，正是她們在創作過程中的自我反射和自我映照。

作為楊荔鈉導演“女性三部曲”的最后一部，其創作班底均由女性工作人員組成，突出中老年女性的困境及反困境，母女在衰老和病痛的挑戰下不斷互換身份。不管是形象的刻畫還是情節本身的價值判斷，都表現了女性形象表述的清晰印痕與別樣可能。

參考文獻：

[1]（美）艾德麗安·里奇.女人所生：作為體驗與成規的母性[M].毛路，毛喻原譯.重慶：重慶出版社，2008：25.

[2]（美）艾·弗洛姆.愛的藝術[M].李健鳴譯.北京：商務印書館，2000：67.

[3]張貞.從《春潮》看女性電影的母女鏡像敘事[J].電影文學，2020，（18）：94-98.

[4]宋雨桐.從女性視角探析電影《春潮》[J].傳媒論壇，2021，4（04）：117-118.