失序與重構：電影解說短視頻的跨媒介敘事、文化實踐和知識再生產

邱晶晨

隨著數(shù)字技術、移動通信技術的不斷發(fā)展，媒介平臺之間的壁壘不斷降低，不同媒介間的交流變得愈加頻繁，在此過程中，電影與短視頻間的跨界融通日漸深入，電影解說短視頻在社交媒體平臺上廣泛傳播。由于電影資源本身具有的豐富性、可看性、多樣性等特點，短視頻創(chuàng)作主體對電影的音畫信息進行截取、調配、闡述，構成了全新的電影呈現(xiàn)形態(tài)。隨著社交媒體平臺的用戶便捷性與互動性不斷提高，電影解說類短視頻也逐漸受到大眾的追捧。同時，傳統(tǒng)電影與解說類短視頻交錯復雜的關系，觀眾對待電影解說類短視頻的態(tài)度引起了學界的廣泛討論。本文嘗試從電影解說類短視頻的特點入手，分析解說類短視頻的潛在特點對傳統(tǒng)電影的影響，展現(xiàn)電影、社交媒體、觀眾之間復雜的互動關系。

一、橫屏還是豎屏：跨媒介敘事與電影解說短視頻的文化實踐

新媒介的產生帶來了內容生產和傳播方式的變革，也極大地調動了人的主動性。電影解說短視頻有別于傳統(tǒng)的電影預告片，從媒介屬性和文本特點上來說具有明顯的特征。從媒介屬性上來看，傳統(tǒng)電影主要的觀影媒介為電影院，電影通過沉浸式的場景建構抓住觀眾所有的注意力，使得景觀和現(xiàn)實有明顯的界限，觀眾也有明顯的身臨其境的場景感；電影解說短視頻打破了電影與電影院的密切聯(lián)系，其主要播放媒介為豎屏手機屏幕，觀眾在任何地點使用手機即可觀看，沉浸感明顯減弱。麥克盧漢強調媒介即人的延伸1，媒介技術的融合對人的思維方式和行為習慣都產生了一定影響。從文本特點上來看，不論哪種類型的電影解說短視頻，從呈現(xiàn)來看都是以電影聲畫為內容載體，但由于傳播媒介發(fā)生了較大變化，電影解說短視頻更多地追求的是短平快的信息交流方式，在一定時間能大量輸出可以吸引觀眾眼球的信息，這也與傳統(tǒng)電影的敘事邏輯和剪輯邏輯不完全匹配。

電影解說短視頻的興起，最重要的是給電影提供了更多的可能性?！懊恳淮渭夹g革新都釋放了新的敘事能量，開拓了新的可能性?！?短視頻觀看的便捷性降低了視聽語言的進入門檻，電影解說短視頻也打開了觀眾了解電影的新通道。解說類電影短視頻不再受制于電影院的銀幕，通過不同媒介進行文本創(chuàng)作，從而拓展了電影的創(chuàng)作空間。媒介技術的物質性轉變產生了新的文化現(xiàn)象，這種追求快速輸出大量信息得到受眾的追捧。媒介融合而形成的參與式文化使電影生態(tài)出現(xiàn)了新的可能性，觀眾通過評論、點贊等方式加入對電影的討論中，不再只是信息的接收者。同時，短視頻創(chuàng)作者也加入電影的篩選、編輯環(huán)節(jié)中，成為制造“電影”的一部分。電影成為一種共享資源后，電影解說短視頻的形式也變得多樣化，內容也更加豐富。在部分保留傳統(tǒng)電影特征的基礎上，人對數(shù)字技術的駕馭和數(shù)字技術對人的規(guī)制特征日益突出3，一些高點贊轉發(fā)的電影解說短視頻被大范圍傳播，短視頻的剪輯模式也被廣泛借鑒，大量出現(xiàn)在短視頻平臺上，形成了更具品牌化效應的視聽場域。

二、拆解還是重構：電影解說類短視頻的敘事特點

（一）多元性：電影解說短視頻總體的發(fā)展趨勢

電影解說短視頻的出現(xiàn)打破了院線電影數(shù)量上的限制、傳統(tǒng)電影內容上的單一和觀影空間上的局限。沒有人能錯過電影解說短視頻，只要使用短視頻平臺，就會不經意間被推送電影解說短視頻。傳統(tǒng)影院上映的電影數(shù)量十分有限，觀眾只能在有限的電影中挑選觀影。但短視頻在無限的網(wǎng)絡空間，受眾只需要打開一個軟件，滑動屏幕，短視頻像一個水龍頭一樣，永不停歇地增加新的影像內容。4同時，電影解說短視頻內容十分豐富，有對電影院正在放映的新電影進行解說，對經典電影進行解說和按導演、演員等主題對電影進行解說等多種形式。關于正在上映的電影的解說短視頻主要基于電影宣傳的目的，以電影預告片為基礎，通過對新電影的介紹或對電影進行邏輯梳理等方式，達到吸引觀眾走進電影院的目的。此類電影解說短視頻有一部分是通過電影官方賬號發(fā)布，一般不會破壞電影的懸念感，其目的就是為了吸引觀眾前往電影院觀影；還有一部分是觀看完電影的媒體賬號，他們從相對專業(yè)的角度討論電影的敘事邏輯、畫面結構，輸出自己的觀點，對電影進行正面或負面的評價。另一類對經典電影解說的短視頻則是以解答觀眾疑惑或介紹電影情節(jié)為目的，這也是目前電影解說短視頻的主流類型（如“黑馬影視”“懸疑Movie”“呆萌撩電影”等）。這類短視頻強調的是短視頻本身敘事邏輯的完整性，甚至不會提及電影片名或導演、演員等主創(chuàng)人員。短視頻創(chuàng)作者往往選擇經典電影或未在國內上映的電影進行剪輯，重新建立敘事邏輯和配音，利用吸引人的文字標題吸引觀眾點擊。甚至有一些解說短視頻講述的內容與原電影毫無關系，只是利用了電影的一部分畫面鏡頭。還有一類電影解說短視頻圍繞導演或演員展開，在介紹該導演或演員時對其作品進行介紹，同時還包含其成長背景、社會文化等方面的內容。總之，只需要一部電影中的幾個鏡頭，就可以制作一個電影解說短視頻。電影解說短視頻可以從男主角的視角、女主角的視角、導演的視角等多個角度展開故事，無需基于電影原片的故事邏輯。由于短視頻篇幅短小，但敘事上往往采用倒敘或插敘的敘述方式，故事的懸念得到許多短視頻用戶的青睞。目前電影解說短視頻仍以強勁的勢頭侵占短視頻領域。

另外，電影解說短視頻的制作打破了傳統(tǒng)電影制作的模式，制作者可以利用電影資源制作大量的短視頻，一個社交賬戶的出現(xiàn)便意味著成百上千條的電影解說短視頻的出現(xiàn)。傳統(tǒng)電影敘事結構嚴謹，內容聚焦，但電影解說短視頻對敘事的完整性要求不高。許多短視頻甚至將多部電影畫面雜糅在一起，組成一個新的故事，借此來規(guī)避可能出現(xiàn)的版權問題。無限的網(wǎng)絡空間和有限的院線電影形成鮮明的對比，電影資源成為短視頻制作者的“黃金礦地”。他們利用有限的電影資源實現(xiàn)了無限的電影解說短視頻，使電影解說短視頻的類型更加多元，而觀眾也可以隨時搜索到自己想看的電影類型。除了突破觀影數(shù)量上的限制，電影解說短視頻的觀影媒介也具有極大的便捷性。手機的使用讓電影超越了公共空間的機制，大眾不再局限在電影院內觀影，還可以使用手機、平板電腦等其他電子設備觀影。觀影空間的便捷性極大地調動了觀眾的觀影熱情，觀眾可以隨時隨地看到未在電影院上映的電影。從觀影時間上來看，電影解說短視頻的時長具有彈性，傳統(tǒng)電影時長一般為1-2小時，但電影解說短視頻短則3-5分鐘，長則10分鐘，觀眾可以根據(jù)自己的時間選擇觀看與自己的時間適配度高的電影解說短視頻。隨著短視頻的風靡，電影解說短視頻利用電影資源進行短視頻創(chuàng)作，在一定程度上讓受眾有了了解各種電影類型的渠道。受眾的注意力從原本電影院的大銀幕聚焦到了手機的小屏幕。雖然電影解說短視頻擺脫了傳統(tǒng)“景觀”的限制，但吸引受眾關注的本質沒有發(fā)生變化。電影解說短視頻的流行也為電影行業(yè)的發(fā)展帶來了新的機遇與挑戰(zhàn)。

（二）標簽性：電影解說短視頻敘事方式的變化

數(shù)字技術與媒介融合形成多元化的敘事模式，在互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境下的短視頻平臺的工業(yè)屬性日益凸顯，電影解說短視頻逐漸形成了一套自己的敘事模式。基于奪眼球、高觀看量、高評論轉發(fā)的目的，短視頻靈感創(chuàng)作的來源不再來自于人類，“文本”成為一種機械化、標準化的產物。5這也使電影失去了其豐富多彩的靈魂，受眾的追蹤、討論和意見都會對故事的走向產生影響。簡言之，受眾既是短視頻的消費者，也是內容生產者。短視頻制作者需要從成千上萬部電影中選擇素材，由于電影解說短視頻以獲得高評論、轉發(fā)量為訴求，“高點擊量”“高轉發(fā)量”成了這類電影的標簽，短視頻制作者傾向于選擇這類電影進行創(chuàng)作，或者將電影素材剪輯成契合當下的社會時事熱點，從而迎合觀眾評論、轉發(fā)的欲望。

標題和封面是吸引受眾點擊觀看的首要因素，與快節(jié)奏、高信息量的互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境相契合，電影解說短視頻也需要“標題黨”的出現(xiàn)。從標題的設定上來看，傳統(tǒng)電影的片名往往是電影中心主旨藝術性的概括和表達，但短視頻為了吸引受眾，獲得更高的點贊與轉發(fā)量，制作者會摒棄原電影的片名、主創(chuàng)等重要信息，轉而利用有噱頭、能引起觀眾好奇的標題。在設計時，也與傳統(tǒng)的標題有所區(qū)別，可能會用一句話或一段話概括其想要表達的主旨（如圖1）。為了更好地吸引觀眾，制作者會選擇夸張性的話語、觀眾比較熟悉的演員或者評價性語言去設計標題，從而營造影片的氛圍感。

圖1.不同電影解說短視頻的標題

其次，文案的設計也是短視頻制作者在設計短視頻時重點考慮的部分。電影劇本創(chuàng)作是電影制作中的重要環(huán)節(jié)，也是電影敘事邏輯清晰的基礎，電影的靈魂就是其豐富多變的故事內核。但電影解說短視頻中文本設計套路化、標簽化現(xiàn)象較為嚴重。在一些電影解說短視頻的文案設計中，不僅抹掉了片名，還簡化了主角的名稱，所有男主角都稱為“小帥”，女主角稱為“小麗”，文案敘述也較為套路化，如“注意看，這個女人叫小麗”，將豐富多變的故事情節(jié)簡化成一種類型。與融媒體環(huán)境下的新聞寫作格局相似，在微博新聞文本中就具有整體性和別樣性共存的特點6，在微博新聞寫作中往往不會一開始展現(xiàn)新聞的所有信息，只會展現(xiàn)一些關鍵線索，但在分散卻流暢的閱讀體驗中，讀者會建立自己對新聞的認知，從而找到匹配自己認知的新聞線索。與微博新聞文本的創(chuàng)作手法類似，電影解說短視頻在設計文本時也沒有明確的邏輯線索，簡單交代背景后，即將觀眾對故事的理解建立在觀眾過往的認知上。在設計文本時只展現(xiàn)主線線索，強化其中的矛盾沖突，其余的細節(jié)內容都由觀眾自行腦補而成。這種單一的敘事模式使電影解說短視頻能在短時間內大量產出，但打破了原本故事敘述的懸念感，消解了觀眾對電影的興趣。

除此之外，聲音的使用在電影解說短視頻中也具有明顯特點，這是其標簽化最突出的體現(xiàn)。畫面和聲音是組成電影視聽語言的重要因素，不同的語言，多變的語氣語調都是電影風格化的體現(xiàn)，與聲音相關的要素除了節(jié)奏、語氣、清晰度之外，更重要的是語言風格、與畫面匹配度等。但隨著AI技術的發(fā)展，為了降低制作成品，提高制作效率，越來越多的電影解說短視頻采用人工智能配音解說。演員的臺詞除了信息的輸出外，更多的是傳遞情緒，而人工智能解說的臺詞弱化了電影的特色，不同的人工智能解說使風格固化，也讓觀眾對不同的電影解說類型產生信息依賴。短視頻的臺詞傳遞情緒情感的能力變弱，同時AI解說往往清晰度很高，受眾在接受聲音的同時，弱化了對聲畫匹配的需求。

（三）破碎性：電影解說短視頻對傳統(tǒng)電影的沖擊

電影解說短視頻的風靡一定程度上改變了傳統(tǒng)電影的生態(tài)系統(tǒng)。從電影銀幕到手機屏幕，技術推動下的視覺轉向影響的不僅是媒介融合與創(chuàng)新，還推動了電影聲畫的重構。在受眾的觀影習慣、短視頻發(fā)展等因素的共同影響下，電影解說短視頻打破了傳統(tǒng)電影的敘事方式、人物塑造模式，給受眾帶來了全新的聲畫體驗。

短時長是短視頻的特征之一。短平快的電影解說短視頻只摘取了電影的一些畫面，這種對電影的切割打破了傳統(tǒng)電影沉浸式的敘事風格，也破壞了導演原本的畫面敘事邏輯，還降低了觀眾的忍耐力。電影解說短視頻的時長往往在5 分鐘之內，與傳統(tǒng)電影90-120分鐘的時長有較大區(qū)別，大大壓縮的視頻時長意味著觀眾觀看的時長也相應縮短，觀眾沉浸感降低的同時全面了解電影內容的難度提高。短時長契合了當下大眾快節(jié)奏的生活方式，但與傳統(tǒng)的電影創(chuàng)作模式相違背。7從內容的生產上來看，這些信息是由短視頻制作者二次加工而成，破壞了傳統(tǒng)電影敘事的懸念感和情節(jié)節(jié)奏，觀眾在短時間接收大量信息，也壓縮了觀眾多視角感受、理解電影的空間。

除了時長上的切割，電影解說短視頻在畫幅上也對電影進行了重新編輯。為了符合短視頻平臺的播放標準，規(guī)避可能出現(xiàn)的版權問題，短視頻制作者會采用打碼、裁剪畫面等方式對畫面進行修改。傳統(tǒng)電影是橫屏播放，如早期的電影《公民凱恩》畫幅為1.37：1，迪士尼動畫片畫幅一般為1.66：1，再到現(xiàn)在通用的1.33：1（也就是4：3）和寬銀幕1.37：1。寬銀幕出現(xiàn)的原因是為了與風靡的電視相抗衡，更寬闊的觀看視野也與人眼的視覺范圍更匹配。賈樟柯在電影《山河故人》中為了展現(xiàn)不同的年代特點，甚至使用了4：3、16：9和21：9三種畫幅。短視頻的播放媒介以手機為主，畫幅比例一般為9：16。豎屏構成與橫屏差別較大，視頻制作者往往選擇裁剪一部分畫面或通過文字或色塊填充的方式保全熒幕信息的完整性（如圖2），畫面上下方的文字對受眾觀影造成干擾，降低了觀眾對熒幕的視覺預期。采用剪裁一部分畫面的方式改變了一些鏡頭的景別，如原本的中近景可能被裁剪為特寫鏡頭，降低了電影的信息傳遞量。另一種通過文字或色塊將畫面填充至滿足條件的方式，雖然保全了橫屏畫幅，但這種方式也使豎屏屏幕只有三分之一得到有效利用，一些觀影細節(jié)容易被忽略。畫面使用的局限性導致短視頻在建構人物形象和敘事情節(jié)的需求較弱，觀眾無法從片面的信息中獲得電影制作方想要傳遞的全部內容，情節(jié)的完整性相較于傳統(tǒng)電影而言大打折扣。不可忽視的是，豎屏的畫幅更符合手機觀眾的觀影習慣，因此，許多院線電影更傾向于將電影重構成豎屏后通過短視頻平臺進行宣傳，如《前任3》《地球最后的夜晚》《消失的她》都是通過短視頻營銷獲得成功的案例。

圖2.不同畫幅的電影解說短視頻

三、主動還是被動：觀眾與電影解說類短視頻觀影關系的變化

（一）觀眾的身份定位發(fā)生變化

長久以來，電影與觀眾的關系十分明確，電影傳遞信息與文化觀念，而觀眾是信息的接受者，通過觀影接收其傳遞的思想觀念。從電影產業(yè)的角度看，觀眾通過購票走進電影院觀看電影，這也是電影產業(yè)產生經濟收益的重要環(huán)節(jié)，因為傳統(tǒng)影業(yè)模式中觀眾的能動性主要體現(xiàn)在票房上，通過高票房支持喜歡的演員。但隨著數(shù)字技術的不斷發(fā)展，觀眾的邊界逐漸模糊，能動性卻逐步提高8，使電影制片方在制作電影時需要考慮的因素變多，甚至給整個電影行業(yè)帶來了不確定性。

傳統(tǒng)的觀影模式是觀眾走進電影院，選擇一部電影并購買電影票后觀影。觀眾往往通過對導演、演員的認知選擇購買電影票，或者通過口口相傳的方式獲取信息后購票，因此觀眾對影片的評價輻射面較窄，也很難引起導演或演員的注意。但隨著跨媒介環(huán)境的發(fā)展，越來越多的電影通過短視頻平臺宣傳，觀眾接受信息的范圍擴大，通過大眾評論、點贊、轉發(fā)等互動行為，電影排片的不確定性也大大增加。2023年7月8日，李睿君導演的《隱入塵煙》上映，由于該部電影電影題材小眾，僅有一位知名度較高的演員海清參演，上映首日票房僅34.9萬元，排片占比2.3%。在競爭激烈的暑期檔電影中，文藝片一直排片占比較低。《隱入塵煙》最初的情況也是如此。但情況在《隱入塵煙》上映五十多天后出現(xiàn)反轉?？v使已經在流媒體平臺上映，在B站各大電影短視頻賬號的推介下，《隱入塵煙》票房和排片出現(xiàn)反轉，一度成為當日票房冠軍，最終在上映第62天時票房破億元。同樣，電影解說短視頻可以幫助一部電影提高口碑、擴大影響，也可以通過同樣的方式讓一部電影減少排片，如2023年暑期檔上映的《超能一家人》，雖然由一直以來口碑有保障的開心麻花出品，也改編自俄羅斯喜劇片《超能力家庭》，但許多電影解說短視頻對其吐槽，導致這部電影在觀眾間的口碑崩壞，最終票房定格在3億元，與開心麻花往期的作品有較大差距。

觀看、評論、點贊、轉發(fā)等互動行為提高了觀眾觀看的主觀能動性，也縮短了口碑影響電影票房、排片的時間。觀眾走進電影院觀看電影不再單純地依賴人際傳播，透過個人對短視頻平臺的使用，參與電影的討論中，這種聲浪在互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境中越來越高，也立刻在電影的排片中有所體現(xiàn)。也就是說，在融媒體的環(huán)境下，觀眾的個性化身份日益凸顯。

（二）電影的受眾分層日益凸顯

基于傳統(tǒng)電影業(yè)的發(fā)展模式，觀眾的群體按照喜歡的電影類型、導演、演員等劃分，但隨著現(xiàn)代社會生活節(jié)奏不斷加快，互聯(lián)網(wǎng)用戶的使用習慣與行為模式都發(fā)生了變化，電影解說短視頻深入普通受眾的日常生活后，受眾之間的信息壁壘與用戶分層也日益凸顯。中國觀眾的觀影習慣從21世紀初中國電影制作的商業(yè)化模式建立健全開始，隨著國產電影的蓬勃發(fā)展，中國觀眾逐漸建立了觀影習慣。但由于三年疫情的影響，電影業(yè)受到重創(chuàng)，此時短視頻平臺飛速發(fā)展，由于短視頻更具滲透力和包容性，部分電影觀眾被轉化為短視頻用戶，不再愿意花費過多的時間、精力前往電影院觀影。去電影院觀影的觀眾和看“抖音電影”的受眾在用戶行為上發(fā)生區(qū)隔，一派沉醉于電影院帶來的視聽體驗，另一派認為從短視頻平臺上也能獲得關于電影內容、演員甚至電影幕后故事等多元咨詢，不需要另外耗費時間精力前往電影院觀影。隨著短視頻平臺越發(fā)深入到不同群體中，不同行為習慣形成的趣緣群體的組織性被加強，忠誠度也不斷提升。

盡管電影解說短視頻的用戶在觀看了短視頻之后，也可以再根據(jù)影片信息觀看全片，但這已有悖于傳統(tǒng)院線觀影的初衷。且不論許多電影解說選用的影片并不在上映期，電影解說短視頻消解了電影本身的神秘感和趣味性等因素，電影解說短視頻與電影本身的連接是孱弱的。電影解說短視頻制作者制作短視頻的初衷是為了高播放量、強互動性，并非讓用戶觀看電影原片，這也使許多短視頻不會把片名、演員、導演等信息加入到短視頻中。因此，觀眾想要觀看原片需要先看完整個短視頻，看一看是否有片名流露，或者在短視頻下尋找評論信息，或者在評論之后等待關于片名的回復。經過了如此繁瑣的流程后，觀眾才有可能獲得片名信息，再根據(jù)片名在流媒體平臺搜索影片資源后方能觀影。繁復的流程和短視頻便捷的使用方式形成巨大的反差，用戶只需要向上滑動就可以獲得下一條視頻內容，只有極少數(shù)用戶會根據(jù)相關線索查找電影資源后觀影。

另外，短視頻平臺的運營機制也抬高了不用用戶間的文化壁壘。短視頻平臺利用算法協(xié)同技術不斷審視用戶的行為習慣，從而“幫助”用戶選擇信息，這種信息繭房也出現(xiàn)在電影與電影解說短視頻用戶之間。如果一個用戶長期選擇觀看喜劇電影短視頻，那平臺會不斷地推送此類視頻，喜好不同類型電影、演員、導演的趣緣群體得以加強，除了這種有明確界限的群體組織被加強之外，一些邊界模糊的群體組織也逐漸建立起來，例如喜歡吐槽電影的用戶或者完全不看電影的用戶會接收到越來越多的相似信息?？傊?，在短視頻平臺蓬勃發(fā)展的環(huán)境下，由于用戶行為、習慣的差異，隨著大眾使用短視頻的時間不斷延長，對電影喜惡的程度也在不斷加強，不同群體間的差異化也越來越突出。

（三）電影產業(yè)的文化鏈條被沖破

媒介的變化不僅帶來受眾行為方式的變化，更打破了原有電影產業(yè)的信息傳播鏈條，導致信息接收的內容、速度發(fā)生改變。傳統(tǒng)影院觀影模式中，觀眾需要特地前往電影院，主動購買電影票觀影前往電影院觀影，同時配合電影院的放映場地與時間，消耗一定的時間、精力、金錢，遵守公共場所的觀影行為準則。但觀看電影解說短視頻不拘泥于時間地點，便捷性遠超傳統(tǒng)觀影模式。使用手機觀看電影解說短視頻和在電影院觀看電影不僅是媒介的差異，更是場域發(fā)生的變化。電影院營造幽暗的燈光，讓觀眾“抽離”現(xiàn)實，沉浸在電影的藝術氛圍之中，但觀看電影解說短視頻往往在熟悉的光線和環(huán)境下，隨著短視頻的不斷切換，受眾會來回在現(xiàn)實與光影世界中來回跳脫，進而沉浸感降低，形成“半異地感”（demi-depaysement）9，隨著社交軟件的深度使用，大眾對光影、聲音刺激的需求不斷提高，對長時間的電影接受度降低。高便捷度也使受眾對“抖音電影”的期待值降低，電影不再是一種視聽的享受，也不是暫時“抽離”現(xiàn)實世界的娛樂活動，而成為一種消磨時間的工具，人們不再在意電影講述了什么，也沒有知識或文化的獲取。

另外，電影院作為公共社交場域，除了觀影的功能外，也是人們社交的場所，進入影院后，人們自覺降低音量，主動建立與銀幕的聯(lián)系，觀眾既是電影院氛圍的制造者，也是享受者。人們走進電影院，沉醉在電影中，銀幕是演員展示電影故事的媒介，電影院則是觀眾與電影交流的場所。但電影解說短視頻的出現(xiàn)打破了電影院的專屬功能，降低了電影院的公共性。受眾使用手機觀看短視頻，手機屏幕較小，與他人共享屏幕的情況較少，使得屏幕的私密性提高，屏幕共享的減少意味著公共話題性的缺失，受眾自己觀看短視頻，只有在自己有分享欲的時候才會將短視頻轉發(fā)給他人，缺少同時性觀看也使共同交流視聽感受的頻次減少。

電影解說短視頻的創(chuàng)作者在短視頻制作中承擔著重要的角色，他們篩選電影素材，剪輯電影片段，吸收大眾的用戶反饋，但不是電影制造業(yè)中的任何一環(huán)，這種兼并多種主體身份但與電影創(chuàng)作環(huán)節(jié)的割裂形成反差，也使電影的創(chuàng)作初衷與電影解說短視頻的傳播路徑產生偏差。短視頻制作者在制作短視頻時往往定位模糊，既想要幫助觀眾理解電影，又想要宣傳演員、導演，還想獲得高分觀看量與轉發(fā)量，在文本建構時摻雜較多主觀描述，將電影、角色和演員導演等主創(chuàng)混淆，或與當下的新聞事件混為一談，這也讓觀眾無法全面感知電影主創(chuàng)的初衷。為了追求高觀看、轉發(fā)量，大量電影解說短視頻使用相似的鏡頭，套路化的語言將藝術作品改造為產品，同時依靠算法推送技術，無差別地推送各類電影解說短視頻，降低了觀眾的觀影門檻，也拉低了電影的藝術屬性。

結語

媒介和信息環(huán)境的關系是流動的，電影作為一種有形資源，在融媒體的環(huán)境下邊界逐漸模糊。電影解說短視頻的出現(xiàn)適應了大眾視覺轉向的需求，而高點贊轉發(fā)的電影解說短視頻也體現(xiàn)了觀眾的文化追求和社會的情緒導向的變化。一些以吸引觀眾走進電影院為目的的電影短視頻為電影的宣發(fā)提供了新的渠道，拓展了電影宣傳的途徑。需要關注的是大量粗制濫造的電影解說短視頻侵占了傳統(tǒng)的電影市場，重構了大眾對電影的認知。觀眾對沉浸式的觀影方式產生懷疑，認為三五分鐘的短視頻依然可以了解電影的全貌，并不需要付出額外的時間和精力，這種用戶行為模式的變化打破了電影的空間感和場景感。更值得注意的是這種對電影內涵的重構并非電影從業(yè)者主動為之，而是不參與電影生產的電影短視頻制作方推動形成的，這種被動的變革使傳統(tǒng)電影行業(yè)面臨觀眾流失，資源泄露等問題。不論怎樣，媒介技術的發(fā)展已經有了影響傳統(tǒng)行業(yè)的趨勢，如何接受新媒介，利用新媒介值得所有電影從業(yè)者公共探討。

【注釋】

1 [加]馬歇爾·麥克盧漢.理解媒介：論人的延伸[M].何道寬譯.北京：商務印書館，2000：1-10.

2 [美]瑪麗-勞爾·瑞安.跨媒介敘事[M].張新軍，林文娟等譯.成都：四川大學出版社，2019：326.

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4 馬騰飛.融媒體時代電影的快餐化消費與影像傳播——以“電影解說”現(xiàn)象為例[J].電影新作，2020（04）：116-120.

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6 陳銘.新媒介文本的敘事特征和敘事空間探析——以微博新聞文本為例[J].出版科學，2021，29（01）：79-87.

7 苗若木，李本乾.手寫·印刷·數(shù)字：移動豎屏時代的電影編劇[J].編輯之友，2022（09）：87-92.

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