六朝美學與文論“心”范疇發微

程景牧

六朝美學與文論“心”范疇發微

程景牧

（寧波大學 人文與傳媒學院，浙江 寧波 315211）

“心”是六朝美學與文論中的一維極其重要的元范疇，其衍生出“用心”“會心”“師心”“游心”“動心”等多種美學范疇，不僅僅淵源于玄學與佛學的理論概念，更得益于六朝“心喪禮”的催生。“心”范疇廣泛運用于六朝書畫、音樂等藝術理論以及文學理論等眾多美學領域，美學蘊涵不斷豐富，學理價值持續增益，尤其在文學批評領域發揮了極大的作用，呈現出理論的系統化與多元化統一的發展態勢，獲得了永恒的美學意義和文藝價值。

六朝美學；文學理論；心范疇；學理蘊涵

“心”是中國傳統思想文化中的重要概念，也是古典美學與文論的重要范疇，自先秦以來即是一維重要的概念術語。六朝時期，“心”的內在蘊涵與藝術價值在美學領域得到了充分呈現和極大拓展，不僅衍生出“用心”“會心”“師心”“入心”“游心”“動心”等次范疇，而且在書畫、音樂、文論等領域發揮著持久恒定的作用。“心”作為元范疇在六朝美學與文論中扮演著重要角色，但至今并未得到學界應有的重視，當下關于六朝美學與文論中的“心”及其衍生的諸多范疇的研究成果均較為零碎、不成系統，筆者有鑒于此，嘗試對六朝美學“心”范疇做一番系統梳理與探討，以求教于方家。

一、“心”范疇的學理蘊涵

“心”范疇在先秦時期的諸子典籍中即得到廣泛運用，而正式進入美學領域，成為美學范疇，則是在六朝時期。六朝時期是我國學術文化的空前繁榮期、大轉折期與自覺自立期，儒釋道三家思潮開始交融，玄學與儒學分庭抗禮。儒學、玄學與佛學是六朝時期的三大學術思潮，六朝美學的發展與走勢在很大程度上即是這三大思潮交融與博弈的結果。作為六朝美學的一個元范疇，“心”概念的產生和衍化既得益于玄學與佛學的義理，又脫胎于禮學中的“心喪禮”。

如果說漢代經學發展的內在理路是由外及內的，那么六朝玄學的內在理路則是由內及外的。換句話說，漢代經學著眼于外在的社會政治，六朝玄學著眼于內在心性。正始玄學的代表者何晏、王弼建構了“以無為本”的本體論，即“貴無論”，提倡名教本于自然，為了更好地詮釋“以無為本”，王弼對《周易》復卦進行了闡釋，將無與本、天地之心緊密地聯結了起來。他在《周易注·復》中說：“復者，反本之謂也。天地以本為心者也。凡動息則靜，靜非對動者也；語息則默，默非對語者也。然則天地雖大，富有萬物，雷動風行，運化萬變，寂然至無是其本矣。故動息地中，乃天地之心見也。若其以有為心，則異類未獲具存矣。”[1]王弼指出“復”的運動為天地之心的表現，而天地以至靜為本，本即為至靜或無，復則是復歸其本，這個本即是心、即是無、即是自然，以無為心、為本、為自然即是王弼貴無論的落腳點。基于此，王弼進而揭示出天地之心即為宇宙的本體。因此他在《老子道德經注校釋》三十八章中指出：“是以天地雖廣，以無為心；圣王雖大，以虛為主。故曰以復而視，則天地之心見。”[2]天地之心即是以無為本的具體彰顯。在以心為無、為本的貴無論的基礎上，王弼又進一步提出崇本舉末的理論主張，而要實現崇本舉末，就離不開強調言象意的一致性，所以得意忘象忘言、言不盡意的思想理論即成為玄學的重要命題，而這其中的“意”，即是與心聯系在一起的“心意”，是心的一種外在呈現。可見王弼易學對心范疇是極為重視的，所以劉宋時期顏延之在《清者人之正路》中講到易學時說：“荀王得之于心，馬陸取之于物，其無惡迄可知矣。夫象數窮則太極著，人心極而神功彰。若荀王之言易，可謂極人心之數者也。”[3]358顏延之對荀爽與王弼的易學給予了極高的評價，認為他們“得之于心”，而“人心極而神功彰”，他們的易學“極人心之數”，即達到了最高的學理境界。竹林玄學的代表嵇康、阮籍主張越名教而任自然，也是與“心”密切關聯的。嵇康《釋私論》云：“夫稱君子者，心無措乎是非，而行不違乎道者也。何以言之？夫氣靜神虛者，心不存于矜尚；體亮心達者，情不系于所欲。矜尚不存乎心，故能越名教而任自然；情不系于所欲，故能審貴賤而通物情。物情順通，故大道無違；越名任心，故是非無措也。”[4]368可見，越名教任自然即是越名任心，任心才能越名教，自然即心，心即自然。西晉玄學的代表郭象提出“獨化于玄冥之境”的命題，主張名教即自然，當然也離不開“心”這個概念，如其在《莊子·逍遙游注》中主張要像圣人一樣“雖在廟堂之上，然其心無異于山林之中”[5]28、“游外以冥內，無心以順有”[5]268。可見，魏晉玄學三個階段的理論主張，無論是名教本于自然，還是越名教而任自然，抑或是名教即自然，均與“心”這個概念范疇具有密切的關聯，“心”在玄學義理中具有極為重要的地位。

“心”成為六朝美學的重要范疇與佛學也有關聯。魏晉南北朝時期佛經譯著及佛學論著大量涌現。佛學教義本身即著眼于心性理論，所以關于性空、實相、心無等理論的探討成果極為可觀，如道安撰有《性空論》，《心經》在三國時期由支謙譯出，嗣后又有鳩摩羅什的譯本。晉代般若學的六家七宗中即有以溫法師與支愍度為代表的“心無家（宗）”：溫法師主張空心，無心于萬物，不滯于心外物；支愍度則創立了心無義，主張從絕對虛無又順應內心出發來觀照萬物，而不關注對象世界的有無問題。“心無家（宗）”影響極大，僧肇在《不真空論》中指出心無家（宗）的理論成果之得失在于神靜與物虛之間，評價還是較為客觀的。梁代僧祐所編的《弘明集》涉及中古時期佛教的諸多基本教義，而關于“心”教義的討論文章數量也極為可觀。可見，對“心”的探究是六朝佛學的重要論題。

如果說玄學與佛學從形而上的哲學高度來討論“心”之概念，儒家禮學則更多地從形而下的層面進行“心”的理念之實踐。六朝時期是士族社會，士族需要借助禮學來維系門第、區分等級，是以禮學得到復興，三禮之學突飛猛進，五禮制度不斷完善，清人沈堯落在《與張淵甫書》中指出六朝人最精于禮學。由于喪服禮最能集中彰顯出親疏等差、門第高低，所以在六朝時期，尤其是西晉以后喪服學愈發興盛起來，涌現出大量喪服學著作。曹魏政權取消了三年之喪的制度，西晉建國后，晉武帝恢復了三年之喪，并提倡與踐行心喪制度。晉武帝提倡以孝治天下，其為父親司馬昭服心喪三年。武帝在詔書中解釋自己的服喪之舉云：

每感念幽冥，而不得終苴绖于草土，以存此痛，況當食稻衣錦，誠詭然激切其心，非所以相解也。吾本諸生家，傳禮來久，何心一旦便易此情于所天！相從已多，可試省孔子答宰我之言，無事紛紜也。言及悲剝，奈何！奈何！[6]614

武帝指出自己出生于世代傳禮的儒學世家，當然要按照儒家禮制服喪，而且這是孔子所倡導的，也是人之常情的自然彰顯。所以，武帝在全國推行三年心喪之制，得到了大臣們的贊同，如司馬孚上疏云：“陛下隨時之宜，既降心克己，俯就權制，既除衰麻，而行心喪之禮，今復制服，義無所依。若君服而臣不服，亦未之敢安也。參議宜如前奏。”[6]615在晉武帝君臣的倡導和影響下，心喪禮也越來越正規起來，成為王朝的正式禮制。東晉瑯琊王屬官丁潭上疏請為瑯琊王司馬裒服喪三年，元帝“于是詔使除服，心喪三年”[6]2064。南朝劉宋元嘉十七年，“元皇后崩。皇太子心喪三年”[7]395。心喪禮不但成為定制，而且心喪禮之期限、服裝與儀式也得到了禮學家的重視與探討，不但《晉書》《宋書》《南齊書》《陳書》《隋書》等史書記載了諸多討論心喪禮的事典，而且賀循《喪服要記》、王儉《喪服古今集記》、何佟之《儀注》也對心喪禮進行了詳盡的詮釋。可見，作為兇禮的一種，心喪禮是六朝時期五禮制度中極其重要的一個內容，是六朝緣情制禮思想的一種具體實踐，表現出情與禮的融合。禮學與禮制建設對于人的情感的重視，即是對人們內在心靈的空間重視與感知。六朝時期的禮學影響極大，對“心”的體認與感知，促使人們在禮制建設中自然而然地推行心喪制度。

總的來說，“心”范疇在六朝時期的發展與衍化具有深厚的歷史文化背景與學理思想蘊涵。對心的空前重視與認知是時代發展的邏輯必然，長此以往即形成了一種對“心”進行探究、考察與運用的集體無意識。《世說新語》記載：“簡文入華林園，顧謂左右曰：‘會心處不必在遠。翳然林水，便自有濠、濮間想也。覺鳥獸禽魚，自來親人。’”[8]107–108很顯然，簡文帝提出“會心”這個概念是受到了莊子思想的影響。又如“劉尹與桓宣武共聽講《禮記》。桓云：‘時有入心處，便覺咫尺玄門。’劉曰：‘此未關至極，自是金華殿之語。’”[8]110桓溫在此提出“入心”這個概念，與當時的儒學尤其是禮學對心的重視是有關聯的。再如“王北中郎不為林公所知，乃著論《沙門不得為高士論》。大略云：‘高士必在于縱心調暢，沙門雖云俗外，反更束于教，非情性自得之謂也。’”[8]730王坦之在文中提出“縱心”的概念，深得佛理之妙。無論是玄學、佛學、儒學，抑或是政治制度皆對“心”給予了高度的重視，皆傾向于在“心”的概念與范疇上做文章。而在六朝，玄學、佛學、儒學三大學術文化思潮又是在沖突對立之中不斷交融匯合從而發展演化的。對“心”的共同重視與闡發，在一定程度上彰顯出六朝學術的多元性與整合性。可以說六朝美學的“心范疇”具有儒、玄學、佛學共同的學術思潮背景與文化基因，同時亦具有強烈的政治社會因素，因此“心范疇”的學理蘊涵較為復雜但又是可以理解的。

二、“心”范疇在六朝書畫音樂理論中的拓展

就六朝美學的整體性而言，“心”范疇的內涵與外延在書畫理論中起到了巨大作用。書畫作品屬于視覺藝術，具有強烈的直觀性，其藝術境界的高低主要取決于創作者的學養與技法，在具體創作層面，則主要是心與手的高度合作與協調。六朝書畫藝術取得了巨大的成就，遠逾前代，原因固然是多方面的，但不容忽視的一點是書畫理論極為成熟，彰顯出對創作根本的體認，即對“心”的重視與探討，這自然是六朝學術文化對“心”的重視所致。

在書法理論方面，東晉女書法家衛爍論述執筆云：“執筆有七種，有心急而執筆緩者，有心緩而執筆急者，若執筆近而不能緊者，心手不齊，意后筆前者敗。若執筆遠而急，意前筆后者勝。又有六種用筆，結構圓備如篆法，飄揚灑落如章草，兇險可畏如八分，窈窕出入如飛白，耿介特立如鶴頭，郁拔縱橫如古隸。然心存委曲，每為一字，各象其形，斯超妙矣。書道畢矣。”[9]1563衛爍將執筆問題歸結為心手問題，主張心手緩急要協調好，強調“意在筆先”，而這個“意”即是“心”，所以她在后面強調用筆前要“心存委曲”，用心揣摩，如此方能使書法創作臻于妙境，書道才能發揮得淋漓盡致。書圣王羲之曾隨衛爍研習書法，其書法理論表現出對“心”強烈的重視。他在《題衛夫人〈筆陣圖〉后》說：“夫紙者陣也，筆者刀槊也，墨者鍪甲也，水硯者城池也，心意者將軍也，本領者副將也，結構者謀略也，揚筆者吉兇也，出入者號令也，屈折者殺戮也。夫欲書者，先干研墨，凝神靜思，預想字形大小，偃仰平直，振動令筋脈相連，意在筆前，然后作字。”[9]260他將書法創作比喻成打仗，將心意比喻成將軍，認為先要用心構思，然后方能寫字，王羲之在這里提出的“意在筆先”，即是“心在筆先”，強調的是心的決定性作用。他在《書論》中又有不同的比喻：“凡書貴乎沉靜，令意在筆前，字居心后，未作之始，結思成矣。仍下筆不用急，故須遲，何也？筆是將軍，故須遲重。心欲急不宜遲，何也？心是箭鋒，箭不欲遲，遲則中物不入。”[10]29同樣是強調意在筆先，字居心后，此文將筆比喻為將軍，將心比喻為箭鋒，強調的是“心”的重要性，即要求“心欲急不宜遲”，主張在書法創作過程中達到一氣呵成、酣暢淋漓之境界。此外在《筆勢論十二章》的《啟心》一章中，王羲之也集中探討了“心”在書法創作中的功用。學界一般過于強調王羲之“尚意”的書法理論思想，而忽略了他“重心”的思維理路，其實“尚意”即是“重心”，心與意比起來更具有決定性、樞紐性與本元性。

蕭齊書法家王僧虔也極為重視心在書法創作中的作用，其《筆意贊》云：“必使心忘于筆，手忘于書，心手達情，書不忘想，是謂求之不得，考之即彰。”[10]62他強調書法家要心、手、筆相忘，達到主客合一的精神狀態，才能臻于最高的藝術境界。儀平策指出王僧虔的意思是：“即在以心為本、以意為主的基礎上，達到心手兩忘、筆意相契的創造境界，實際上也就是講究寫意與象形、表情與用筆、必然與自由的中和兼備，均衡統一。”[11]王僧虔《書賦》云：“情憑虛而測有，思沿想而圖空。心經于則，目像其容，手以心麾，毫以手從，風搖挺氣，妍孊深功。”[12]76強調心在書法創作中的中樞地位，建構了“心—手—毫”互動的書法創作結構模式。梁武帝蕭衍酷愛書法，在一定程度上繼承了衛爍、王僧虔等人的書法思想，他在《論蕭子云書》中說“筆力勁駿，心手相應，巧逾杜度，美過崔寔，當與元常，并驅爭先”[13]68，在《答陶弘景書》中指出書法作品“常有生氣，適眼合心，便為甲科”[13]58，提出了“適眼合心”的書法美學觀點，認為書法作品的好壞關鍵在于是否“合心”。

六朝書法理論彰顯出明顯的重“心”美學傾向，以心為本、以意為主，心與意為“心”的一體兩面，所以與其說六朝書法理論尚意，毋寧說“尚心”。與書法理論相呼應的是，六朝畫論也彰顯出強烈的重“心”精神。東晉大畫家顧愷之在《論畫》中評價衛協畫作《北風詩》云：“神儀在心，而手稱其目者，玄賞則不待喻，不然真絕夫人心之達。”[14]33顧氏指出畫作的神氣主要取決于畫家內在的心靈，畫作之神儀乃人心之達，所以他提出了“遷想妙得”的美學思想，強調畫為心靈情感的自然流露。晉宋之際的書畫家宗炳在《畫山水序》中說：“夫以應目會心為理者，類之成巧，則目亦同應。心亦俱會。應會感神，神超理得。雖復虛求幽巖，何以加焉？又神本亡端，棲形感類，理入影跡，誠能妙寫，亦誠盡矣。”[3]192十分重視心在繪畫中的重要性，所以強調作畫應達到“應目會心”“目亦同應，心亦俱會”的狀態與境界。宗炳提出了“應目會心”的畫論美學主張，重視內在心靈對自然萬物的體察記憶，主張繪心寫意，追求一種心靈超越外在事物、具有神味意趣的理想創作境界，“應會感神，神超理得”即是對心的自由境界的追求。劉宋時期另一位書畫家王微在《敘畫》中指出：“夫言繪畫者，竟求容勢而已。且古人之作畫也，非以案城域，辨方州，標鎮阜，劃浸流。本乎形者融，靈而動變者心也。靈亡所見，故所托不動，目有所極，固所見不周。于是乎以一管之筆，擬太虛之體，以判軀之狀，畫寸眸之明。”[14]48與宗炳一樣，王微也認為作畫是畫家內在心靈的彰顯與外化，只有將外在的物體形狀與內在靈動的心融匯起來，山水之形與人之心靈熔鑄彌合，心物相應，交感變化，才能最終達到“擬太虛之體”“畫寸眸之明”的境界，才能在筆墨間彰顯出靈動的神采氣韻，世俗之心也隨之升華為美學之心。宗炳與王微運用“心”這個范疇將繪畫從以往的合政教之用轉化為內在心靈的抒寫，其畫論彰顯出重“心”的美學取向。宗炳與王微二人重“心”的畫論美學思想是與當時的學術文化思潮相對應的。宗炳作為一個佛教徒、居士，曾參加慧遠主持的“白蓮社”，其《明佛論》等著作收入《弘明集》中，《畫山水序》即彰顯出濃郁的佛學思想。南朝陳代姚最在《續畫品》中評價梁元帝的畫作云：“右天挺命世，幼稟生知，學窮性表，心師造化，非復景行所能希涉。畫有六法，真仙為難，王于像人，特盡神妙，心敏手運，不加點治。”[12]400姚最用“心師造化”“心敏手運”描述梁元帝的繪畫造詣，點明其畫作“特盡神妙”之緣由，由此可以看出“心”在繪畫創作中的核心地位。

音樂雖不同于書畫，但音樂美學理論在六朝時期也同樣彰顯出對“心”的重視。六朝以前，學界普遍認為音樂從根本上說即是心之聲，所以有“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和”之說。但嵇康卻反其道而行之，他在《琴賦》中說遁世之士“羨斯岳之弘敞，心慷慨以忘歸。情舒放而遠覽，接軒轅之遺音，慕老童于𱅡隅，欽泰容之高吟，顧茲梧而興慮，思假物以托心。乃斫孫枝，準量所任，至人攄思，制為雅琴”[4]127。在嵇康看來，遁世之士為了借助外物抒發內心的情思，所以制作雅琴，“于是器冷弦調，心閑手敏，觸如志，唯意所擬”[4]128，“誠可以感蕩心志，而發泄幽情矣。是故懷戚者聞之，莫不憯懔慘凄，愀愴傷心，含哀懊咿，不能自禁”[4]130。可見彈奏樂曲既可以抒發彈奏者內在的心意情感，又能感染聽眾，使內心幽怨的聽者情不自禁地“愀愴傷心，含哀懊咿”，這樣便使得主客體在一定程度上產生了情感共鳴。在賦的結尾，嵇康說道：“愔愔琴德，不可測兮；體清心遠，邈難極兮。”嵇康將琴德與內心聯系在一起，認為二者均是變幻莫測、幽邈難覓的事物，琴音是隱士心聲的代言者，而隱士心聲即自己的心聲，所以琴音本身并無哀樂之情感，而是士人內心的彰顯。他在《聲無哀樂論》中探討了音樂與人心的關系，提出了“心之與聲，明為二物”的音樂美學思想：

夫內有悲痛之心，則激切哀言。言比成詩，聲比成音。雜而詠之，聚而聽之。心動于和聲，情感于苦言。嗟嘆未絕，而泣涕流漣矣。夫哀心藏于（苦心）內，遇和聲而后發；和聲無象，而哀心有主。夫以有主之哀心，因乎無象之和聲，其所覺悟，唯哀而已。豈復知吹萬不同，而使其自已哉。[4]316

夫聲之于心，猶形之于心也。有形同而情乖，貌殊而心均者……然則心之與聲，明為二物。二物之誠然，則求情者不留觀于形貌，揆心者不借聽于聲音也。察者欲因聲以知心，不亦外乎？[4]323

聲音以平和為體，而感物無常；心志以所俟為主，應感而發。然則聲之與心，殊涂異軌，不相經緯，焉得染太和于歡戚，綴虛名于哀樂哉？[4]325

嵇康指出音樂與人的情感毫無關系，情感的哀樂是先于音樂而存在的，音樂僅僅是一個促使心曲得以宣泄的媒介，所以他說“聲之與心，殊涂異軌，不相經緯”。嵇康的音樂美學思想擺脫了兩漢政教理念的束縛，彰顯出玄學思想的特質，對揭示音樂的美學本質有著劃時代的意義。但值得注意的是，嵇康對音樂本質美的探索，還是基于心物關系的探討，進一步說即是探究心與聲的關系，可見心范疇在音樂美學中占有舉足輕重的地位。

在中國書法史上，有晉人尚韻的說法，所謂“尚韻”，即是指書法作品具有意在筆先、趣在法外、瀟灑飄逸、放浪形骸的豐神情韻，彰顯出魏晉風度。但如果尋繹晉人自己的書法理論，與其說是“尚韻”，不如說是“尚意”，或者進一步說“尚心”更好。六朝的書畫美學集中體現了“尚心”的特點，彰顯出對心靈前所未有的重視，而六朝的音樂美學思想則不但表現出對心靈的重視，同時更體現出對心靈的再認識。總之，六朝書畫音樂理論在特定的歷史文化背景下，不斷地發展完善，開拓了六朝美學思想，而“心”作為一個重要的范疇與概念，在書畫音樂理論中占據著首要地位，發揮了重要作用。

三、“心”范疇在六朝文論領域中的發展向度

“心”范疇的美學蘊涵在六朝書畫音樂理論中得到了發展，構成了六朝美學的重要特質。值得注意的是，“心”范疇不僅在上述領域中發揮著重要作用，而且在文學領域也起到了舉足輕重的作用，在文論領域占據著重要的地位，進一步完善了六朝美學的蘊涵。“心”范疇在六朝文論中的發展呈現出多維向度的發展趨勢。

魏晉之際的學者皇甫謐在《三都賦序》中追溯辭賦的發展史說：“賦者，古詩之流也。至于戰國，王道陵遲，風雅浸頓，于是賢人失志，辭賦作焉。是以孫卿屈原之屬，遺文炳然，辭義可觀。存其所感，咸有古詩之意，皆因文以寄其心，托理以全其制，賦之首也。及宋玉之徒，淫文放發，言過于實，夸競之興，體失之漸，風雅之則，于是乎乖。”[9]756–757他贊揚荀卿、屈原的辭賦有“古詩之義”，即風雅之韻，因文寄心、托理全制，故能成為辭賦中的上乘之作。因文寄心即借助文章寄寓心志，皇甫謐提出寄心這個概念，彰顯出其對辭賦本質的看法及其衡賦標準。

西晉陸機《文賦》主要講文學創作的構思問題，文中多次用“心”進行立論闡釋，如《文賦》序云：“余每觀才士之所作，竊有以得其用心。”[9]1024所謂“用心”，即創作時的心思構想。陸機十分關心才士創作時的“用心”，其撰寫《文賦》的動機即是擔心文士在創作時“意不稱物，文不逮意”，這里的“意”，即心、心思之謂，可見《文賦》的寫作緣起即與“心”有密切關系。陸機在《文賦》中還提出了一個著名的文藝美學命題——“詩緣情而綺靡”。緣情即心有所感，情之所系則源于外物的觸發，所以他在闡述創作的沖動時說：“佇中區以玄覽，頤情志于典墳。遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云。”[9]1024陸機強調詩人因為對外物的變化極為敏感，以致“心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云”，敏感的內心催促著文士進行文學創作。在講到藝術創作的第一個環節——構思時，他說：“其始也，皆收視反聽，耽思傍訊，精騖八極，心游萬仞。”[9]1024“心游萬仞”指的是心靈的任意馳騁，也即構思的浮想聯翩。心在創作構思中是居于主導地位的，這與司馬相如“賦家之心”說、劉勰“神思”說的內涵在本質上是一致的，所以他說：“吐滂沛乎寸心”“愜心者貴當”[9]1025，認為文章的宏大思想皆出于小小寸心，文章寫作要合情合理，使心靈快意才是得當之作，“愜心”既是寫作動機也是寫作目的。在具體謀篇布局、按部就班地進行創作時，就要“罄澄心以凝思，眇眾慮而為言”[9]1025，即要排除雜念、澄凈內心、專心思考，將內心的話語整合為語言文字。陸機在此又提出了澄心的概念，澄心即靜心，這與道家虛靜，“滌除玄鑒”的美學思想是息息相通的。在論及具體創作問題時，陸機還說“心牢落而無偶，意徘徊而不能”，“雖浚發于巧心，或受?于拙目”[9]1026，無論是以牢落說心，還是以巧說心，均離不開對心的重視與體察。可以看出，“心”在《文賦》中發揮了巨大作用，文章的立意、闡述均離不開對“心”的演繹與拓展，遂產生出“用心”“澄心”“寸心”“愜心”“巧心”等文藝美學范疇，對后世的文藝理論產生了巨大影響。臧榮緒《晉書》云：“（陸）機妙解情理，心識文體，作《文賦》。”[15]239即看到陸機對“心”的重視。

晉宋之際，山水文學興起，詩賦作品以自然山水為題材演繹出一片新的文藝天地，究其本質還是在玄學思想的感染下對內在心靈的體察與觀照。元嘉詩壇三大家之一的謝靈運在《山居賦序》中說：“古巢居穴處曰巖棲，棟宇居山曰山居，在林野曰丘園，在郊郭曰城傍，四者不同，可以理推。言心也，黃屋實不殊于汾陽。即事也，山居良有異乎市廛。抱疾就閑，順從性情，敢率所樂，而以作賦。揚子云云：‘詩人之賦麗以則。’文體宜兼，以成其美。今所賦既非京都宮觀游獵聲色之盛，而敘山野草木水石谷稼之事，才乏昔人，心放俗外，詠于文則可勉而就之，求麗，邈以遠矣。覽者廢張、左之艷辭，尋臺、皓之深意，去飾取素，儻值其心耳。意實言表，而書不盡，遺跡索意，托之有賞。”[7]1754謝靈運認為就內在心靈來說“黃屋實不殊于汾陽”，彰顯出他隨遇而安的心態，而作賦的動機是“順從性情，敢率所樂”，即點明心靈為辭賦創作之本源。謝靈運還指出自己摒棄漢代以“京都宮觀游獵聲色”為題材的創作思路而代之以“敘山野草木水石谷稼之事”的格局，主要原因還在于“心放俗外”，因此賦作要“去飾取素，儻值其心耳”，即以自然清麗為本，不屑于雕琢修飾，彰顯出老莊自然之旨趣。可見謝靈運的山水詩賦是與心范疇密切相連的。

在南朝儒、釋、玄、道多元學術文化思潮交融的背景下，文人繼承了魏晉以來重心的文藝思潮，在文論領域對心的內涵進行了更加深入的開掘。蕭齊張融《門律自序》云：“吾文章之體，多為世人所驚，汝可師耳以心，不可使耳為心師也。夫文豈有常體，但以有體為常，政當使常有其體。丈夫當刪《詩》《書》，制禮樂，何至因循寄人籬下。”[16]729南朝文風以“新變”為尚，張融也主張新變。他認為文章不應拘于常體，更不能因循守舊，所以他開篇即提出“師心”的文章創作主張與美學概念，可見新變與師心是相輔相成的。梁昭明太子蕭統的文藝理論對心也給予了高度重視，其《文選序》云：“歷觀文囿，泛覽辭林，未嘗不心游目想，移晷忘倦。”[13]222蕭統說自己閱讀文學作品時“心游目想”，即強調“心”在閱讀思考中的重要地位，而他選錄文章的標準“事出于沉思”，也是對心游目想的另一種表述。其《答湘東王求文集及詩苑英華書》云：“吾少好斯文，迄茲無倦……或朱炎受謝，白藏紀時，玉露夕流，金風多扇，悟秋山之心，登高而遠托。或夏條可結，倦于邑而屬詞，冬云千里，睹紛霏而興詠。密親離則手為心使，昆弟晏則墨以親露。”[13]216蕭統點明自然萬物變化引起心靈的感悟與變化，從而施墨于筆端，進行文學創作。蕭統提出了“心游”“心使”的美學概念，是對心的進一步開拓。蕭子顯與蕭統一樣，也對心的范疇進行了開掘，他在《南齊書·文學傳論》中說：“文章者，蓋情性之風標，神明之律呂也。蘊思含毫，游心內運，放言落紙，氣韻天成。”[16]907蕭子顯首先提出性情為文章之風標，接下來又指出文章的“氣韻天成”是由內心的游運促成的，他的“游心內運”與蕭統的“心游目想”內蘊是一致的。作為蕭統的弟弟與繼任者，簡文帝蕭綱在《答張纘謝示集書》中說：“沈吟短翰，補綴庸音，寓目寫心，因事而作。”[13]114蕭綱提出了“寫心”的文學創作觀念，這也是當時文人的共識。在《與湘東王書》中，蕭綱寫道：“以當世之作，歷方古之才人，遠則揚、馬、曹、王，近則潘、陸、顏、謝，而觀其遣辭用心，了不相似。”[17]690此處之“用心”與陸機《文賦》之“用心”內涵一致，均指作家的構思想象。作為蕭統與蕭綱的弟弟，梁元帝蕭繹在文論著作中也表達了與乃兄一致的文學觀念，他在《內典碑銘集林序》中說：“子幼好雕蟲，長而彌篤，游心釋典，寓目詞林，頃常搜聚，有懷著述。”[13]195與蕭子顯一樣，蕭繹提出了“游心”的文藝創作觀點，這與蕭統“心游”、蕭綱“寫心”“用心”的概念是一脈相承的。

鐘嶸在《詩品·序》中提出了詩歌的“三義”說，三義即興、比、賦三義，并進一步說：“宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。”[18]19他認為在詩歌創作過程中應當將此三義結合起來，方能使“聞之者動心”，以此達到詩歌的極致境界，“動心”即詩之至的標志。鐘嶸在感物說中列舉了大量例子，用以闡述詩人感物而作詩的創作過程，他說：“若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒……女有揚蛾入寵，再盼傾國：凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義？非長歌何以騁其情？故曰：‘詩可以群，可以怨。’使窮賤易安，幽居靡悶者，莫尚于詩矣。”[18]20–21他指出外界自然景物和人文事典均能“感蕩心靈”，是故陳詩騁情、興觀群怨、慰藉心靈皆自然而然之事了。在具體品詩中，鐘嶸稱贊《古詩十九首》云：“文溫以麗，意悲而遠，驚心動魄，可謂幾乎一字千金！”[18]32“驚心動魄”四字形象生動地昭示出讀者在誦讀古詩時的心理反應，其力度比動心、感蕩心靈來得大且深。可見鐘嶸的感物說在一定程度上即是感心說，探討的其實是心與物之間的復雜關系。

以上文論作品雖然重視對心的演繹與闡發，但較為零碎，不成系統。《文心雕龍》從本體論、文體論、創作論、批評論等幾個角度，多層面地探討了心的美學蘊涵與藝術價值，對心進行了理論化、系統化的建構。在本體論中，《原道》篇指出人“為五行之秀，實天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也”[19]1。在這里，劉勰將心靈看做文章之本源，并在文章最后的贊語中說“道心惟微，神理設教”，“道心”指的是道之精意，也是人之心的另一種表現。在文體論中，劉勰對心的闡述主要集中在《樂府》《哀吊》《書記》三篇之中。《樂府》篇云：“詩為樂心，聲為樂體，樂體在聲，瞽師務調其器；樂心在詩，君子宜正其文。”[19]102點明詩歌為音樂之心靈，強調的是詩歌與音樂的密切關系。《哀吊》篇云：“隱心而結文則事愜，觀文而屬心則體奢。”[19]240劉勰指出因痛心而作文便情辭切當，而為了文辭而抒發痛心則顯得浮夸造作，主張為心而造文，反對為文而言心。《書記》篇指出“文明從容，亦心聲之獻酬也”[19]456、“述理于心，著言于翰”[19]457，即是認為心為文章之本源，強調心之作用。在創作論中，劉勰更是對心做了集中而深刻的論述。《神思》篇云：“古人云：‘形在江海之上，心存魏闕之下。’神思之謂也。”[19]493《神思》篇是創作總論，主講構思問題，具有濃重的玄學色彩，劉勰在這里主要論述了形體與心靈的辯證關系，指出神思是以心為本的，可見心在創作構思中的重要性。在贊語中，他說：“物以貌求，心以理應。刻鏤聲律，萌芽比興。”[19]495這里涉及了心物關系：心物交感互動，所以文章的聲律與比興手法自然就萌生出來了。《情采》篇贊語云“心術既形，英華乃贍”[19]539，即是說內心的情思通過文辭彰顯出來，文采方顯得豐富。可見，劉勰將心放于首位，將辭采置于其后，以心統文。劉勰在此處提出了心理、置心、心定、心術等范疇與概念，對心的范疇做了較為全面的拓展。《隱秀》篇云：“夫心術之動遠矣，文情之變深矣，源奧而派生，根盛而穎峻，是以文之英蕤，有秀有隱。”[19]632這與《情采》篇一樣，同樣提出了“心術”的概念，強調心術在文章情感抒發中的重要作用。在批評論中，劉勰對心也進行了相關闡釋。如《才略》云：“嵇康師心以遣論，阮籍使氣以命詩，殊聲而合響，異翮而同飛。”[19]700這里也提及了“師心”的概念。在最后的《序志》篇中，劉勰闡釋了文心的含義：“夫‘文心’者，言為文之用心也。昔涓子琴心，王孫巧心，心哉美矣，故用之焉。”[19]725在贊語中又說“文果載心，余心有寄”。這里使用“用心”以詮釋文心之心，用陸機之說，進一步強調了心在文學創作中的重要地位。

在六朝文論中，心的美學內涵得到了多向度的開拓，從創作論、本體論到文體論再到批評論，心范疇的蘊涵顯得越發深邃，越發具有深刻意義，這是書畫及音樂理論無法望其項背的，所以說能夠真正體現六朝心范疇學理蘊涵的，非文論莫屬。

心范疇在六朝儒、玄、佛等多元學術文化背景中得到不斷演繹與推闡，因而具有了深刻的、區別于以往的美學蘊涵與學理價值，從書畫、音樂等視聽藝術理論到文學批評理論，心范疇的美學蘊涵不斷得到轉移、拓展與闡發，相應的美學價值也不斷地得到深化。學界以往論及六朝美學與文論，大抵好以尚韻、尚意來概括其特質，但尚韻、尚意的背后其實是尚心在起根本作用，心才是六朝美學與文論尚韻、尚意的原動力，是以心這個元范疇以及用心、會心、師心、游心、動心、隱心、心術等次范疇共同建構了六朝美學與文論心范疇的思想體系與理論系統，是值得我們探究的。

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I209

A

1006–5261(2023)04–0084–09

2023-03-14

教育部人文社會科學研究青年基金項目（22YJC751009）

程景牧（1985― ），男，安徽鳳陽人，講師，博士。

〔責任編輯 楊寧〕